Техника обработки материала
1. Когда рука художника заканчивают всю работу (обработка глины, камня, дерева).
Когда работу художника заканчивает огонь (керамика).
Когда художник дает только модель будущей статуи (отлив в бронзе).
Лепка в мягких материалах (воск, глина) - техника, которую мы называем в узком смысле "пластикой" (работа изнутри наружу). Пластический стиль.
Обработка твердых материалов (дерево, камень, слоновая кость), или "скульптура" в прямом смысле этого слова (работа снаружи вовнутрь). Скульптурный стиль.
Отливка и чеканка в металле.
Хронология – стадии работы
Набросок (рисунок)
Модель в мягком материале (воск или глина. Требуется каркас).
Изготовление скульптуры
Билет №20. Рельеф.
Рельеф - скульптурное изображение на плоскости. Неразрывная связьс плоскостью, являющейся физической основой и фоном изображения, состовляет специфическую особенность рельефа.
Рельеф может выступать над плоскостью фона (выпуклый) или углубляться в плосткость.
Горельеф - выпуклый рельефа, в котором изображение выступает над плоскостью фона более, чем на половину объёма. Некоторые элементы могут быть совсем отделены от плоскости. Барельеф — разновидность скульптурного выпуклого рельефа, в котором изображение выступает над плоскостью фона не более, чем на половину объёма. Контррельеф— вид углублённого рельефа, представляющий собой «негатив» барельефа. Применяется в печатях и в формах (матрицах) для создания барельефных изображений
Билет №21. Свободная скульптура
СКУЛЬПТУРА
Лат. sculpture, от sculpo – вырезаю, высекаю = ваяние, пластика – вид изобразительного искусства, произведения которого имеют объемно-пространственную форму, трехмерны и осязаемы.
Помпоний Гаурик, ученый эпохи Возрождения, "Трактат о скульптуре" (1504) - сравнивал скульптуру и литературу: "Писатель воздействует словом, скульптор -- делом, вещью; тот только рассказывает, а этот делает и показывает".
Скульптор эпохи барокко Джованни Лоренцо Бернини (1598 - 1680): "Ведь и сам бог -
скульптор; он создал человека не колдовством, а кусок за куском, как ваятель".
КЛАССИФИКАЦИЯ СКУЛЬПТУРЫ
Большая (монументальная) и малая (статуэтка) скульптуры (большая скульптура создается для конкретного места, как правило – site specific).
Свободная скульптура (круглая) и рельеф.
Рельеф – от лат. relevo – поднимаю – скульптурное изображение на плоскости.
Горельеф (фр. haut-relief — высокий рельеф) — разновидность скульптурного выпуклого рельефа, в котором изображение выступает над плоскостью фона более, чем на половину объёма. Некоторые элементы могут быть совсем отделены от плоскости.
Рельеф: Барельеф (фр. bas-relief — низкий рельеф) — разновидность скульптурного выпуклого рельефа, в котором изображение выступает над плоскостью фона не более, чем на половину объёма. Контррельеф (лат. contra — против) — вид углублённого рельефа, представляющий собой «негатив» барельефа. Применяется в печатях и в формах (матрицах) для создания барельефных изображений.
МАТЕРИАЛ И ТЕХНИКА ЕГО ОБРАБОТКИ Материал обуславливает эстетические характеристики скульптуры: «мягкий камень побуждает к гладким плоскостям и острым граням, твердый - поощряет закругления; в глине обычно возникают несколько расплывчатые формы, слоновая кость требует слоистой трактовки». Б. Р. Виппер. «… подчинение материала художественной идее лежит, по-видимому, в основе симпатий различных художников и целых эпох к определенным материалам: так, например, египтяне предпочитали твердые, цветные породы камня, греки - мрамор и бронзу, любимые же материалы китайцев - фарфор, лак, нефрит. Если Микеланджело любил мрамор, то Поллайоло предпочитал бронзу; XIX век не признавал дерева, а в XX веке к нему возвращаются. Есть мастера и эпохи, которые стремятся в законченной работе сохранить следы сырого, почти необработанного материала, как бы показывая становление живого образа из аморфной массы (Роден). И есть другие, которые уничтожают мельчайшие следы резца, малейшее напоминание о борьбе скульптора с материей». Б. Р. Виппер.
ТЕХНИКА ОБРАБОТКИ МАТЕРИАЛА
1. Когда рука художника заканчивают всю работу (обработка глины, камня, дерева).
Когда работу художника заканчивает огонь (керамика).
Когда художник дает только модель будущей статуи (отлив в бронзе).
Лепка в мягких материалах (воск, глина) - техника, которую мы называем в узком смысле "пластикой" (работа изнутри наружу). Пластический стиль.
Обработка твердых материалов (дерево, камень, слоновая кость), или "скульптура" в прямом смысле этого слова (работа снаружи вовнутрь). Скульптурный стиль.
Отливка и чеканка в металле.
ХРОНОЛОГИЯ – СТАДИИ РАБОТЫ
Набросок (рисунок)
Модель в мягком материале (воск или глина. Требуется каркас).
Изготовление скульптуры
Билет №22. Скульптура: материалы и техника
СКУЛЬПТУРА –(лат. sculpture, от sculpo – вырезаю, высекаю = ваяние, пластика)– вид изобразительного искусства, произведения которого имеют объемно-пространственную форму, трехмерны и осязаемы. Виды: круглая и рельеф, монументальная и малая Создавая скульптурное произведение, мастер мыслит его в определенном материале. Материал своими качествами вносит те или иные оттенки в характеристику образа. Например, камню свойственны монолитность и простота форм, а бронза более удобна для свободной композиции и помогает создать красивый силуэт, но внутрисилуэтные детали формы в бронзе труднее увидеть, так как этому мешает темнота ее тона. Таким образом, материал с его характером, цветом, прочностью, весом и другими свойствами является одним из художественно-изобразительных средств скульптуры, помогающим раскрыть идейный смысл реалистического произведения. Для воплощения своего замысла скульптор выбирает какой-нибудь твердый материал, который хорошо противостоит разрушающему влиянию времени. Но в первоначальной стадии работы пользуются материалами пластичными, вязкими (глина, воск, пластилин), которые свободно поддаются рукам мастера. Эти материалы служат для лепки формы путем наращивания объема. Сами по себе они не пригодны для сохранения формы на длительное время, поэтому обычно выполненная в них скульптура затем формуется и отливается из гипса.
ТЕХНИКА ОБРАБОТКИ МАТЕРИАЛА 1. Когда руки художника заканчивают всю работу (обработка глины, камня, дерева).
2.Когда работу художника заканчивает огонь (керамика).
3.Когда художник дает только модель будущей статуи (отлив в бронзе).
СТИЛИ И МАТЕРИАЛЫ
Пластический стиль: Лепка в мягких материалах (воск, глина) - техника, которую мы называем в узком смысле "пластикой" (работа изнутри наружу).
Скульптурный стиль. Обработка твердых материалов (дерево, камень, слоновая кость), или "скульптура" в прямом смысле этого слова (работа снаружи вовнутрь).
Отливка и чеканка в металле.
(нет в презентации есче) ВСЕ МАТЕРИАЛЫ: глина, воск и пластилин, бетон, пластические массы, металлы (бронза, чугун, алюминий и др.), камень (мрамор, известняк и др.), дерево.
Билет №23. Теоретики искусства: Платон и Аристотель
Теоретики искусства Платон и Аристотель.
Платон (428/27 – 348/47 гг. до н.э.) – идеалистическая теория, божественное происхождение искусства.
Аристотель (384 – 322 гг. до н.э.) – материалистическая теория, человеческого происхождение искусства.
Платон:
Теория эйдосов – божественных образов всех вещей. Ремесло есть создание вещей = подражание. Искусство есть подражание созданным человеком вещам = подражание подражанию.
Эсхил – легенда о Прометее, принесшем людям знание искусства.
Наибольшее почитание – поэты, музыканты, танцоры – активные участники религиозных культов, получающие свои знания непосредственно в энтузиастическом (энтузиазм у греков – божественное воодушевление, ниспосланное свыше) экстазе от дочерей Зевса муз, Аполлона или других богов.
Аристотель:
Относил искусство (равно – творчество – poiesis) к человеческому разуму, складу души, «истинному суждению», направленному на созидание того, чего еще нет и что не может возникнуть само естественным путем: «это некий причастный истинному суждению склад души, предполагающий творчество». Искусство дополняет природу там, где природа оставила лакуны, и его продукты равноценны природным.
Различал искусства по миметическому признаку: созидающие некие новые вещи в дополнение к природным или подражающие уже существующим в природе вещам.
Трактат «Об искусстве поэзии»: идея катарсиса – очищения через страдание.
В «Поэтике» впервые сформулировал основные принципы всякого морфологического анализа искусства: «Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики – все это, вообще говоря, искусства подражательные; различаются они друг от друга в трех отношениях: или тем, в чем совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают, что не всегда одинаково». Речь идет о различиях в «средстве, предмете и способе подражания». Многообразие средств, коими оперируют искусства, определяет различия видов – музыки, танца, поэзии, сценического искусства и т.д.; особенности предмета подражания порождают различия, которые мы сегодня называем жанровыми (трагедия, комедия и т.д.); различия в способе подражания приводят в поэзии к тому делению, которое сегодня именуется родовым – разграничение эпического, лирического и драматического родов.
Билет №24. Эстетические учения Средневековья
Основные принципы. Средневековая эстетика — термин, употребляемый в двух смыслах, — широком и узком. В широком смысле слова средневековая эстетика представляет собой эстетику всех средневековых регионов, включая эстетику Западной Европы, византийскую эстетику, древнерусскую эстетику и прочие. В узком смысле, средневековая эстетика — это эстетика Западной Европы V — XIV веков. В последней выделяется два главных хронологических периода — раннесредневековый (V — X века) и позднесредневековый (XI — XIV века), а также два основных направления — философско-богословское и искусствоведческое. Для первого периода средневековой эстетики характерна охранительная позиция по отношению к античному наследию. В позднесредневековый период появляются специальные эстетические трактаты в составе больших философско-религиозных сводов (так называемых “сумм“), повышается теоретический интерес к эстетическим проблемам, что особенно характерно для мыслителей XII — XIII веков.
Большой хронологический период Средневековья на Западе соотносится с общественно-экономической формацией феодализма. Иерархическая структура общества получает отражение в средневековом мировоззрении в виде представления о так называемой небесной иерархии, которая находит свое завершение в Боге. В свою очередь, природа оказывается видимым проявлением сверхчувственного начала (Бога). Представления об иерархичности носят символический характер. Отдельные видимые, чувственные явления воспринимаются лишь как символы “невидимого, невыразимого Бога“. Мир мыслился как система, иерархия символов.
2. Византийская эстетика. В 324 — 330 годах император Константин основал новую столицу Римской империи на месте небольшого древнего городка Византия — Константинополь. Несколько позже Римская империя распалась на две части — Западную и Восточную. Столицей последней стал Константинополь. С этого времени и принято рассматривать историю византийской культуры, просуществовавшей в рамках единого государства до 1453 года.
Византийская эстетика, впитав в себя и по-своему переработав многие эстетические идеи древности, поставила и попыталась решить ряд новых, значимых для истории эстетики проблем. Среди них следует указать на разработку таких категорий, как образ, символ, канон, новые модификации прекрасного, постановку ряда вопросов, связанных с конкретным анализом искусства, в частности анализ восприятия искусства и интерпретация произведений искусства, а также перенесение акцента на психологическую сторону эстетических категорий. К значимым проблемам этой эстетики следует отнести постановку вопроса о роли искусства в общей философско-религиозной системе осмысления мира, его гносеологической роли и некоторые другие проблемы.
“Абсолютная красота“ — цель духовных устремлений византийцев. Один из путей к этой цели они видели в “прекрасном“ материальном мире, ибо в нем и через него, познается «виновник» всего. Однако отношение к “земной красоте“ у византийцев двойственное и не всегда определенное.
С одной стороны, византийские мыслители отрицательно относились к чувственной красоте, как возбудителю греховных помыслов и плотского вожделения. С другой — высоко ценили прекрасное в материальном мире и в искусстве, ибо оно выступало в их понимании “отображением“ и проявлением на уровне эмпирического бытия божественной абсолютной красоты.
Византийские мыслители знали и полярную прекрасному категорию — безобразное и пытались определить ее. Отсутствие красоты, порядка, несоразмерное смешивание несходных предметов — все это показатели безобразного, “ибо безобразным является ущербность, отсутствие формы и нарушение порядка“.
Для византийских мыслителей “прекрасное“ (в природе и в искусстве) не имело объективной ценности. Ею обладала лишь божественная “абсолютная красота“. Прекрасное же было значимо для них каждый раз только в его непосредственном контакте с конкретным субъектом восприятия. На первое место в изображении выступала его психологическая функция — определенным образом организовать внутреннее состояние человека. “Прекрасное“ являлось лишь средством формирования психической иллюзии постижения сверхпрекрасного, “абсолютной красоты“.
Наряду с красотой и прекрасным византийская эстетика выдвигала еще одну эстетическую категорию, иногда совпадающую с ними, но в целом имеющую самостоятельное значение, — свет. Предположив тесную связь между богом и светом, византийцы констатируют ее и в отношении “свет — красота“.
3. Раннее Средневековье. На западноевропейскую средневековую эстетику оказал большое влияние христианский мыслитель Аврелий Августин. Красоту Августин отождествлял с формой, отсутствие формы — с безобразным. Он полагал, что абсолютно безобразное не существует, но есть предметы, которым по сравнению с более совершенно организованными и симметричными не хватает формы. Безобразное — это только относительное несовершенство, самая низкая степень прекрасного.
Августин учил, что часть, прекрасная в составе целого, будучи отторгнута от него, утрачивает свою красоту, наоборот, само по себе некрасивое становится прекрасным, входя в состав прекрасного целого. Тех, кто считал мир несовершенным, Августин уподоблял людям, которые смотрят на один мозаичный кубик, вместо того, чтобы созерцать всю композицию и наслаждаться красотой камней, связанных в единое целое. Только чистая душа может постичь красоту вселенной. Эта красота есть отражение “божественной красоты“. Бог — наивысшая красота, первообраз красоты материальной и духовной. Порядок, который царит во Вселенной, создан Богом. Этот порядок проявляется в мере, единстве и гармонии, поскольку бог “все расположил мерою, числом и весом“.
4. Позднее Средневековье. Образцом схоластического философствования в XIII веке становятся так называемые “Суммы“, где изложение ведется в следующем порядке: постановка проблемы, изложение различных мнений, решение автора, логические доказательства, опровержение возможных и действительных возражений. Поэтому принципу построена и “Сумма богословия“ Фомы Аквинского, отдельные части которой посвящены вопросам эстетики.
Аквинский определял прекрасное как то, что доставляет удовольствие своим видом. Для красоты требуются три условия: 1) цельность или совершенство, 2) должная пропорция или созвучие и 3) ясность, благодаря которой предметы, имеющие блестящий цвет, называются прекрасными. Ясность существует в самой природе красоты. При этом “ясность“ означает не столько физическое сияние, сколько ясность восприятия и тем самым сближается с ясностью разума.
Красота и благо различаются не реально, так как Бог, в его представлении, является и абсолютной красотой и абсолютным благом, а лишь в понятии. Благом называется то, что удовлетворяет какое-либо желание или потребность. А потому оно связано с понятием цели, поскольку желание есть своего рода движение к предмету.
Для красоты требуется нечто большее. Она является таким благом, самое восприятие которого дает удовлетворение. Или, иначе, желание находит удовлетворение в самом созерцании или постижении прекрасной вещи. Эстетическое удовольствие тесно связано с познанием. Вот почему к эстетическому восприятию, прежде всего, имеют отношение те ощущения, которые наиболее познавательны, а именно зрительные и слуховые. Зрение и слух тесно связаны с разумом и потому способны к восприятию прекрасного.
“Свет“ выступал важной категорией всей средневековой эстетики. Активно разрабатывалась световая символика. “Метафизика света“ была той основой, на которой в средние века покоилось учение о красоте. Claritas в средневековых трактатах означает свет, сияние, ясность и входит почти во все определения красоты. Красота для Августина — сияние истины. Для Аквинского свет прекрасного означает “сияние формы вещи, будь то произведение искусства или природы... таким образом, что она представляется ему во всей полноте и богатстве ее совершенства и порядка“.
Билет №25. Эстетические учения эпохи Возрождения
Эпоха Возрождения является переходной от феодализма к капитализму, именно в это время человек впервые посмотрел на мир без античной космологии и средневековой теологии, человек понял, что все, что он видит своими глазами правда.
Современность (Средневековье) воспринималась как время упадка. В это время и в этом кругу Античность была воспринята как идеал «образованности» и «благородства», как та духовная высота, которая составляет предел всех человеческих стремлений
Художник представлялся здесь творцом, словно Бог, что создает прекрасное. Художник должен был быть образован от математики до философии, была важна прорисовка всего существующего в отличии от средневековья, где тело являлось носителем духа.
От античности здесь:
а) «возрожденная» идея мимесиса; б) представление о самоценной красоте материального космоса и человеческого тела; в) «героический», «олимпийский» (он же «классический» в тогдашней трактовке) идеал красоты человека; г) рациональное (ориентированное на «математическую» линию античной эстетики) понимание меры, соразмерности, гармонии.
От средневековой эстетической традиции:
ренессансный гуманизм не отказывается от христианского (пусть и не «теоцентрического» в строгом смысле) миропонимания.
Гуманизм -человеколюбие
Для эстетики Ренессанса (особенно итальянского) определяющее значение имел неоплатонизм.
Основная идея неоплатонизма – это идея глубокой органической связи мира и Бога, понятого в качестве сверхбытийного единства всякого бытия (Единое), развернутого в мире. Если есть такая связь, значит, есть и гармоническое единство между всеми элементами мироздания.
Что же такое красота в эстетике ренессансного неоплатонизма ?
Гармония, образуемая «светом, грацией, числом и мерой».
В искусстве, руководствующемся таким пониманием красоты, – одухотворенность, обилие света, из которого словно бы «выткана» красота, смещенность акцента с внешней «красивости» на «восходящее» движение бестелесных энергий, цветовая и динамическая передача (изображение) этого бестелесного
Кризис ренессанса состоит в том что в итоге ничто не идеально.
Билет №26. Теоретики искусства: Иммануил Кант
Немецкий философ, родоначальник немецкой классической философии, стоящий на грани эпох Просвещения и романтизма
Основные работы Канта:
«Критика чистого разума» (1781)
«Критика практического разума»(1788)
«Критика способности суждения»(1790)
Одно из ключевых положений эстетики Канта таково: эстетическое суждение есть суждение вкуса.
Кант определяет вкус как способность судить о прекрасном, руководствуясь не логикой, а чувством удовольствия или не удовольствия.
Суть открытого Кантом своеобразия эстетического отношения: « незаинтересованное» созерцание; ненаправленная на какой либо результат, игра познавательных способностей.
Билет №27. Теоретики искусства: Генрих Вельфлин
Генрих Вельфлин (1864 — 1945) — наиболее популярный представитель формального направления в искусствознании, классик формального метода. "Основные понятия истории искусства" (1915) – является самой значимой работой в творчестве Г. Вёльфлина. Данная книга является в науке первой попыткой дать точную и сжатую характеристику стилей, толкуемых весьма расплывчато. В этой книге автор создаёт образцовую терминологию и методологию для научной истории искусств.
Вёльфлин поставил перед собой цель: выработать универсальный язык анализа произведений, а также при помощи различных художников, показать исторический переход от одного стиля к другому.
Генрих создает картину искусства нового времени, используя систему формальных категорий, состоящую из пяти пар контрастных понятий (линейного и живописного, плоскостного и глубинного, замкнутой и открытой формы, множественности и единства, абсолютной и относительной ясности). Эта система явилась своеобразным завершением теоретических построений Вельфлина.
Данные понятия, как и вся книга Вельфлина, построены на сравнении классицизма и барокко. Автор доказывает, что барокко – это не время упадка искусства, а целая эпоха в истории, которая абсолютна противоположна классицизму. В разгар поклонения всему классическому, выразившемуся и в омертвевших "салонных вещах" живописи "прекрасной эпохи" рубежа 19-20 веков, Вельфлин пишет о прелестях искусства неправильного, темного, негармоничного, как любили называть Барокко. По тонкости и красоте анализа барочной живописи эта работа мало с чем сравнится. Изучая историю искусства с конца XV в. до начала XVIII в., историк приходит к выводу о существовании двух различных способов видения: ренессансного классицизма и барокко, последовательно сменяющих друг друга. "Различные эпохи порождают различное искусство" - этой фразой Вельфлин связал историю искусства с экономикой, политикой, историей, модой, культурой, словом, решительно ориентировал науку об искусстве на изучение художественных форм в связи с формами созерцания, присущими той или иной эпохе.
Билет №28. Теоретики искусства: Аби Варбург, Эрвин Панофский
Варбург и Панофский известны в такой области искусствознания, как иконография.
В искусствознании иконография – описание и систематизация типологических признаков и схем, принятых в изображении каких-либо персонажей или сюжетных сцен,в изобразительном искусстве строго установленная система изображения каких-либо персонажей или сюжетных сцен. ,
Иконографические каноны, появившиеся как следствие религиозного культа и ритуалов, призваны были облегчить узнавание персонажа или сцены и согласовать принципы изображения с определённой теологической концепцией.
Иконология («учение об образах» в пер.с греческого) является вспомогательной наукой истории искусства, метод её исследования. Принципы иконологии определились в противовес формальному методу Вёльфлина, сосредоточенному на зримом облике, а не на глубинном смысле художественного произведения; с другой стороны критическое отношение иконологов вызвала и традиционная иконография, чисто описательный подход к проблемам сюжета и символа. Иконологию от формального-стилистического метода анализа Вёльфлина отличают внимание к контексту произведения, условиям сложения его знаковой структуры.
Иконология Аби Варбурга Суть иконологического исследования, по определению Варбурга, состоит во всесторонней и наиболее полной интерпретации смысла изображения, для чего необходимо смело «переходить границы» различных областей знания, сопоставляя разные источники.
Девизом научного метода Аби Варбурга можно считать его знаменитые слова: «Бог — в деталях»
Метод Варбурга по его определению это – управляемый процесс исторического воспоминания, который направлен на оживление и восстановление опыта образных представлений прошлого. «…Иконологический анализ способен изучать античность, Средневековье и современность как взаимосвязанные эпохи, анализировать произведения изящного и прикладного искусства в качестве совершенно равноправных документов выражения. Этот метод, исследуя отдельные неясности, в то же время освещает крупные общие процессы развития и их взаимосвязи».