4. Значення темпоритму у грі л. Бетховена.

Важливе значення в грі Бетховена мав рух – ритм і темп. На відміну від попередників, він вже впевнено розмежовував визначення темпу й характеру п’єси, як два різні поняття, говорячи: « Такт є тілом твору, а ці слова ( що визначають характер) мають відношення до його духу». Вибір належної швидкості був для Бетховена істотним засобом характеристики музичного твору і він вирішував це питання завжди конкретно й точно, не довіряючи старим традиціям tempo giusto: « Ми не можемо більше мати жодних tempi ordinari, орієнтуватися треба на ідеї вільного генія». Тому Бетховен належно оцінив винахід Мельцелем метронома як засобу для встановлення правильного темпу. Він говорив: « Це стосується лише перших тактів, бо почуття має свій власний такт, який не можна повністю виразити певною градацією».

При грі Бетховен користувався темповим нюансуванням, як того вимагав зміст твору. Щоб зрозуміти цю характеристику сьогодні, її треба спів ставити з виконавськими звичаями кінця ХУІІІ й поч.. ХІХ ст.., коли на зміну моцартівському мелодійному rubato вже приходить нове, агогічне. Характерною є розповідь учні Бетховена Ф. Ріса про те, що « композитор грав свої твори дуже примхливо, але переважно залишався строго в такті, лиш іноді,та й то рідко, приспішував рух». Особливо гарного ефекту він досягав, поєднуючи велике динамічне наростання зі сповільненням темпу. Хоча відхилення темпу у Бетховена могли бути й не великими, але характерне поєднання їх з виразною акцентною пульсацією надавало темпоритмові гостроти.

5. Виконавська техніка композитора.

Бетховен належав до тих піаністів, риси віртуозності яких сучасники не аналізують: тут «техніка вмирає в образі», техніка – слуга змісту. У слухача залишається враження бурхливості, нечуваної сили й виразності, великої віртуозності, але для аналізу останньої часу не залишається. В цьому - відмінність від піаністів типу Гумеля чи Клементі.

Про віртуозність Бетховена свідчать його твори, що характеризуються розмахом і динамізмом, а на що він робив акцент у власній технічній роботі, показують вправи. Рука Бетховена була не дуже великою, отже для виконання цих вправ треба було перекидувати цілу руку. В Бетховена є ремарка « кидаючи рукою». Це свідчить, що він не дотримувався панівної на той час доктрини про необхідність грати самими пальцями. Є вправи на швидкі гамоподібні пасажу поєднанні з перехрещенням рук.

Вправи на легатне повторення одного звуку вимагають еластично організованої руки – не зафіксованої. До них є авторська вказівка: « Тримати третій палець навхрест над четвертим доти, доки четвертий не відпустить клавішу і третій не займе його місце». Бетховен надавав великого значення цілісним рухам руки, використанню її ваги й сили. В організації апарату він значно випередив свій час. Ці риси до деякої міри вплинули на методику Черні. Для досягнення плавності звуку й широти дихання мелодій Бетховен застосував прийом сковзання з чорної клавіші на білу, що в той час широко не практикувалося.

Бетховенські аплікатурні вказівки,що збереглися в деяких його сонатах,свідчать, що музикант широко використовував всі п‘ять пальців, особливої ваги надавав роботі першого пальця. Його пальцювання оригінальне, нестандартне і здебільшого зумовлене виразовими завданнями музики.

Бетховен – один з перших піаністів, що послідовно й багато використовував педаль. З 1800-1801рр. він постійно позначав педаль у своїх творах, і за словами Черні, « користувався педаллю дуже часто, значно частіше, ніж це позначено в його творах». Не викликає сумніву, що позначив педаль Бетховен лишень у найважливіших для нього місцях.