2. Виконавський стиль л. Бетховена.

Серед оточуючих музикантів Бетховен вирізнявся цілком своєрідним стилем гри. Його виконання дивувало мужньою енергією, стихійною силою та одухотвореністю. Фортепіано звучало як оркестр. Суть виконавського мистецтва Бетховена крилася в його новому змісті. Цей піаніст грав просто. Не манерно, з глибоким та сильним почуттям. Гра була подібна до мови оратора: динамічні контрасти вживалися в ній як риторичні акценти, фрази ж були об‘єднані великим штрихом без деталізованої інтонації. Черні так описав її6 « Переважає характерна і пристрасна сила, що чергується з чаром cantabile legato. Засоби виразності нерідко доведені до меж. Пікантний «блискучий стиль» виконання застосовується рідко, зате частіше намагаються досягти масових звукових ефектів чи майстерного застосування Forte, педалі і т.д.». Резюмуючи, можна виділити такі визначальні риси стилю Бетховена – піаніста: героїзація образу, піднесена, по – ораторськи декламаційна манера; масштабність; контрастність нюансів.

Новизна стилю Бетховена викликала бурю суперечок. У Відні склалися дві партії любителів мистецтва: до однієї належали прибічники Гумеля, а до другої – Бетховена. Ця суперечка символізувала перший серйозний конфлікт традиційного мистецтва з новим, романтичним, сповненим боротьби й протесту. Конкретними ж виявами розмежування двох напрямків стали численні змаганні Бетховена з піаністами – сучасниками, в яких він не приховував своєї зневаги до зовнішньо бездоганного, але в істоті своїй беззмістовного музикування.

3. Звучання фортепіано у л. Бетховена.

Новий зміст фортепіанного виконання породив нові прийоми у Бетховена. З молодих років він вражав слухачів повним і сильним звучанням фортепіано. Віденські фортепіано кінця ХУІІІ ст.. не задовольняли цих звукових вимог, і Бетховен постійно шукав кращого інструмента. Він перепробував різні фортепіано. За порадою Бетховена Штрайхер у 1809 році надав своїм інструментам «більшого опору та еластичності, щоб віртуоз, який грає з енергією й глибиною, міг видобувати довше триваючий і в’язаний звук».

Шиндлер наводив свідчення видатних піаністів – сучасників М. Клементі та Й. Крамера про гру Бетховена. Обидва відзначали три найхарактерніші, на їхній погляд, прикмети: спокійне положення рук та корпусу, в’язаний стиль (легато) та характерне акцентування. Шиндлер вбачав взаємозв’язок між цими прикметами. Він підтверджував це, цитуючи пораду Бетховена, чуту на власних уроках: «Руки постійно тримати при клавіатурі, щоб пальці не могли підніматися вище,ніж потрібно, бо тільки таким способом можна виробити тон і навчитися співати».

Окремої уваги заслуговує прикмета в’язаної гри. Бетховен ставив до неї дуже високі вимоги. Не задовольняли його ні досягнення попередників ( Моцарта), ні орієнтація молодих піаністів ( Черні), і він багато працював над виробленням у себе ґрунтовного легато. Про це свідчать піаністичні вправи Бетховена, що часто зустрічаються серед ескізів його творів. Тут придумано спеціальні завдання для досягнення «щонайсуворішого легато» в мелодії, співучого виконання подвійних нот чи навіть якомога зв’язанішого повторення одного й того самого звуку. Виконання таких вправ пов‘язане було як з новою спрямованістю слухових вимог,так і з вихованням більшої гнучкості руки. Бетховен протиставляв свою вимогу легато характерній для блискучого піанізму манері „perle” , що саме входила в моду. У листі до Черні 1817 р. він писав: «Крім перлів бажано іноді ще й інші багато цінності».

В‘язана манера звуковедення відповідає співучому ідеалу фортепіанної гри. Він був близький Бетховенові, але на зламі ХУІІІ –ХІХ століть мав своєрідні риси. Це підкреслив у своєму дослідженні Фішман, який стверджує, що : «Специфічне бетховенське легато більшою мірою наближається до плинної мови, ніж до кантиленності в плані італійського bel canto”. Саме мовні інтонації й прийоми розмовної логіки розкривають зміст мелодики Бетховена. Їхнім виконавським виявом стали акценти, цезури й риторичні паузи – спадщина музичної риторики ХУІІІ ст.

Характерні акценти – одна з визначальних прикмет у грі Бетховена. Вони були двох типів: Організуючі ритмічні наголоси (класичної норми) піаніст показував регулярно, виразно і міцно; а мелодійні – що розкривали фразувальну логіку й часто вносили до метрики конфліктність – виділяв при потребі. Він любив підкреслювати саме конфліктні моменти – дисонанси, синкопи й мелодійні затримання. Завдяки акцентам у грі Бетховена з‘являлося щось особливе, неповторно – характерне, що істотно відрізняло її від текучої гладкості інтонування тих його сучасників, для яких музика не стала ораторською мовою.

Очевидно, Бетховенові зміни в трактуванні фортепіанного звучання торкнулися не тільки більшої легатності, але й означали також певну сумарність і живописність – відхід від ідеалу, цебто ясного й чіткого, докладного виконання. Цими першими спробами звукового живопису на фортепіано Бетховен випередив свій час і передбачив романтичний стиль. З ними змикаються й пошуки шляхів до різноманітнішого використання гучності у фортепіанній грі.

Бетховен велику увагу приділив оволодінню багатою звуковою палітрою й градаціями динамічних змін. Він присвятив спеціальні вправи опануванню довгих наростань і спадів як виду фортепіанної техніки. Про прийоми, що застосовувалися для досягнення могутнього звучання може дати уявлення група вправ на ff, виконуваних третім пальцем лівої руки на фоні бурхливих фігурацій у правій. Надзвичайного враження досягав Бетховен у одній з цих вправ, де запропоновано для збільшення сили звуку дублювати третій палець четвертим.