2.2. Черты французского музыкального импрессионизма в фортепианном цикле Гриффса «Римские эскизы» ор.7 № 1

В американской музыке рубежа веков мы находим лишь предвосхищение импрессионистских тенденций: увлечение красочностью аккордов, пейзажным началом, т.е. на разных уровнях можно обнаружить соприкосновение с французским импрессионизмом. Но американский импрессионизм не нашёл всестороннего распространения в музыке и это было связано с тем, что до первой мировой войны американцы в основном были ориентированы на австро-немецкий тип культуры. В Америке существовала традиция обучения в Германии у немецких композиторов и музыковедов. В силу исторических причин приобщение к французской музыке произошло после первой мировой войны, когда во Франции уже сменились стилевые приоритеты.

Черты импрессионизма можно обнаружить в творчестве некоторых американских композиторов: Эдварда Макдауэлла «Идиллии новой Англии» («New England Idylls»), «Лесные сцены» («Woodland Sketches»), «Сказки у камина» («Fireside Tales»), Марион Бауэр (Marion Bauer) «Из лесов Нью-Гэмпшира» («From the New Hampshire Woods»), но наиболее яркое воплощение импрессионистской эстетики и музыкального языка мы находим у Ч. Гриффса. В его сочинениях, таких как «Звуковые картины» («Tone-Images», 1912-14) и «Четыре впечатления» («Four Impressions», 1912-16) для голоса и фортепиано, балете для восьми инструментов «Святилище богини Луны» («The Kairn of Koridwen», 1916) выразились импрессионистские черты. Самое яркое доказательство его приобщённости к импрессионизму – это «Римские эскизы» («Roman Sketches», 1915-16) для фортепиано ор.7 № 1.

Цикл «Римские эскизы» создавался в 1915-1916 годах и был опубликован год спустя. В этом сочинении Гриффс опирается на поэзию Вильяма Шарпа⁴², берет за основу его поэму «Виды Рима» («Sospiri di Roma», 1891). Отобрав из 33 поэм четыре стихотворения, Гриффс заимствует названия и первые строфы, выписывая их в нотах в качестве эпиграфов⁴³.

1. "Белый павлин"

"Там, где восход озаряет сад, Где гранат утверждает свою славу великого цветка; Где олеандры спят в полдень Идёт белый павлин".

2. "Сумерки (или «Вечером») "С наступлением темноты Длинный день завершен. И ночь, как роса На цветке Мира".

3. "Фонтаны Аква Паола» "Мерцающие огни, Как будто Аврора. Дикие полярные пожары Засверкали счастливыми брызгами, Умирая в своей пене".

4. "Облака" "Полные величия, Они горделиво идут, Растворяясь столь медленно, Что никто не замечает когда Золотые купола Тонут в долинах Бездонных снегов".

Тексты наполнены утонченной лирикой и метафорическими образами, характерными для поэтики символизма и модерна. Стихи Шарпа отражают эстетику своего времени, стилевые устремления рубежа веков. Подобно Дебюсси и Равелю Гриффс обращается к эстетизированной поэзии, раскрывая посредством эпиграфов поэтический смысл, заложенный в самих названиях.

Фигура белого павлина – это типичный образ модерна. Обращение к нему не было случайным. Когда юный композитор приехал в Германию, он посетил зоопарк и впервые увидел там белого павлина. Он произвел на него настолько большое впечатление, что с этого момента Гриффс начал коллекционировать изображения этой изящной птицы. Для него этот редкий образ стал и неким символом инаковости. Также важно отметить, что павлин – наиболее узнаваемый символ поздней викторианской эпохи в Англии (достаточно вспомнить павлинов Обри Бердслея). Таким образом, белый павлин влечёт за собой целый спектр литературно-поэтических и живописных ассоциаций.

Названия и образы цикла позволяют провести параллели с французским импрессионизмом. Вслед за Дебюсси и Равелем Гриффс обращается к жанру программного цикла фортепианных миниатюр. Своеобразие программности проявляется уже на уровне названия цикла - «Римские эскизы». К этому жанру обращался Дебюсси в своем сочинении три симфонических эскиза «Море», цикл фортепианных миниатюр был очень любим импрессионистами, вспомним циклы «Бергамасская сюита», «Эстампы», «Античные эпиграфы» К. Дебюсси; «Ночной Гаспар», «Памяти Куперена» М. Равеля.

Обращение Гриффса к романтическому синтезу искусств позволяет провести параллели с М. Равелем. Так, в своём цикле «Ночной Гаспар» он обращается к одноимённой поэме Бертрана «Ночной Гаспар. Фантазии в манере Рембрандта и Калло». Из разных разделов Равель выбирает три стихотворения, которыми предваряет собственные пьесы. Этот же путь соответствия музыкального и поэтического избирает Гриффс.

Можно отчасти сравнить «Римские эскизы» с «Античными эпиграфами» Дебюсси, проведя параллель «римские» - «античные». Оба композитора обращаются к одной исторической эпохе – античности, объединяющей цивилизации Древней Греции и Древнего Рима.

Близость эстетике импрессионизма проявляется в стремлении передать мимолётное впечатление от картин природы. Подобно Дебюсси и Равелю он обращается к образам воды, воздуха, света, птиц («Белый павлин», «Сумерки», «Фонтаны», «Облака»). Здесь возникают аналогии с названиями произведений Дебюсси («Туманы», «Паруса» и т.д.), а также с «Ночным Гаспаром» Равеля («Ундина»).

В пьесе «Белый павлин» заметна связь с вокальным циклом М. Равеля «Естественные истории» по Ж. Ренару. В нём также присутствует образ этой изящной птицы (первая пьеса – «Павлин»).

Вечерняя природа («Сумерки» или «Вечером») с ее тенями и неясными очертаниями - излюбленный образ романтизма (вспомним миниатюры из цикла Р.Шумана «Фантастические пьесы» - «Вечером», «Ночью»). Музыкальные образы пьесы Гриффса вызывают прямые ассоциации с «Виселицей» из «Ночного Гаспара» Равеля. Обе миниатюры трагичны по характеру. Главное место в них занимает образ колокольного звона, сопровождающего пьесу от начала до конца.

«Фонтаны Аква Паола» связаны с образом воды, рассыпающихся капель – очень характерным для французской музыки. От изящных миниатюр французских клавесинистов до романтических концертных пьес Ф.Листа из цикла «Годы странствий» (особенно примечательны в данном контексте «Фонтаны виллы д’Эсте») и маринистики Дебюсси и Равеля (три эскиза «Море», «Отблески на воде», романс «Фонтан» на стихи Ш. Бодлера Дебюсси, «Игра воды», «Ундина» из «Ночного Гаспара» Равеля).

«Облака» Гриффса позволяют провести аналогии с одноименной пьесой Дебюсси из триптиха «Ноктюрны». Оба сочинения рисуют печальную картину. Облака, с их непостоянством и изменчивостью, можно рассматривать как символ ускользающего от человека смысла жизни, текучести времени.

Таким образом, в стиле Гриффса также как в музыке французских импрессионистов, переплетаются черты символизма, модерна и импрессионизма. Этот цикл нам интересен тем, как импрессионизм проявляет себя на уровне музыкального языка.

Форма

Форма у Гриффса достаточно традиционна, но, тем не менее, он трактует привычные формы-схемы по-своему. Подобно Дебюсси, композитор опирается на трёхчастность, но в каждой части предлагает ее оригинальный вариант. Форма первой пьесы («Белый павлин») – трёхчастная промежуточная с контрастной серединой – трио (ABA1). Пьеса «Сумерки» написана в сложной трёхчастной форме с контрастным трио и с вторгающимся эпизодом (АВСА1). В нём также присутствует простая трёхчастная репризная форма (СDС1). Третья пьеса («Фонтаны Аква Паоло») представляет собой трёхчастную промежуточную форму с контрастной серединой (трио) и эпизодом (ABB1CA1). Кроме того, здесь можно усмотреть принципы концентрической формы (ВСD). Миниатюра «Облака» имеет простую трёхчастную форму с контрастной серединой, варьированной репризой, а также с новой темой в эпизоде (ABCA1).

Крайние части написаны в простых формах: это может быть период («Белый павлин», «Фонтаны», «Облака») или простая двухчастная безрепризная («Сумерки»). Первая часть и реприза, как правило, невелики по объему, так как основное место занимает развитая контрастная середина. Иногда крайние части обрамляются интродукцией и кодой. Так, например, пьеса «Белый павлин» открывается небольшим вступлением (2 такта) и завершается кодой. Она строится на теме вступления и повторяется три раза. Таким образом, перебрасывается арка от первой к третьей части. Такой же приём обрамления (вступление и кода) мы наблюдаем в «Сумерках». Однако масштабы разделов здесь иные: вступление более развито (13 тактов), чем в предыдущей пьесе. В «Фонтанах» присутствует лишь кода, построенная на основной теме первой части. Пьеса «Облака», как и «Фонтаны», не имеет вступления. Кода построена на материале второй темы первой части.

Первые части пьес («Белый павлин», «Сумерки», «Облака») содержат две контрастные темы, за исключением пьесы «Фонтаны» (первая часть однотемна).

Также как и Дебюсси, Гриффс избегает прямой репризности, вуалирует границы разделов. В «Белом павлине» реприза варьированная. Начинается она первой темой первой части, которая проходит в сокращенном виде. Затем вступает вторая тема: она звучит целиком. Зеркальная реприза используется в пьесе «Сумерки». Сначала проходит вторая, затем первая тема из первой части. Реприза «Фонтанов» как и в «Белом павлине» варьированная, построенная на основной теме первой части. В пьесе «Облака» реприза варьированная и сокращённая.

Большое значение Гриффс придаёт серединам. У композитора они контрастные и многотемные. Также как и Дебюсси, он помещает основные, наиболее яркие темы в средний раздел формы. Так, в «Белом павлине» середина построена на сопоставлении двух тем из первой части. Средний раздел «Сумерек» написан в простой двухчастной форме и излагает абсолютно новую тему. Контрастная многотемная середина появляется в «Фонтанах». Первая тема в пьесе построена на новом материале, вторая тема вырастает на начальной интонации основной темы первой части, а затем появляется новая - третья тема. Середина пьесы «Облака» имеет форму периода, построенного на новом материале.

Кроме среднего раздела формы, иногда появляются эпизоды. В «Сумерках» вторгается контрастный эпизод с новой темой. Меняется лад (gis-moll – As-dur). Внутри эпизода появляется вторая тема. В «Фонтанах» и «Облаках» также появляется контрастный эпизод с новой темой.

Таким образом, опираясь на закономерности классических форм, композитор трактует их свободно, выстраивая сложные многотемные композиции. При этом ярко контрастный материал часто обнаруживает общую интонационную природу, монотематический принцип произрастания из единого «зерна».

Лад и гармония

Ладовая сторона музыки Гриффса включает использование искусственных ладов, натуральных, пентатоники, хроматических, целотоновых гамм. В «Белом павлине» в первой теме первой части показана целотоновая гамма сначала в разложенном виде, а затем «свернутая» в аккорд по вертикали.

С помощью неё создаётся загадочный образ белого павлина. Это и своеобразная зарисовка увиденной автором птицы, и в тоже время, символ необычного, фантастического, утонченно-прекрасного, для композитора еще и метафора «инаковости». Здесь можно провести параллели с прелюдией Дебюсси «Паруса» (№12), в которой целотоновый звукоряд становится основой всей пьесы.

Часто Гриффс применяет хроматические гаммы. Например, в той же теме «Белого павлина» он использует полную нисходящую гамму.

Ее сказочное, волшебное звучание подчеркивается изысканным ритмом. Возможно, графика темы выполняет звукоизобразительную функцию, рисуя роскошное оперенье, переливы перьев, их тонкое переплетение. Можно провести параллель с красочностью ладогармонии у Н.Римского-Корсакова («Шехеразада», «Золотой петушок» - тема Звездочёта).

В «Фонтанах» присутствует хроматическая последовательность в третьей теме середины. Она проходит в правой руке в среднем голосе, изложенная триолями восьмых. Хроматическая гамма передаёт движение воды, её журчание и переливы (обратим внимание на иконографию волны). Выразительные приемы напоминают «Скарбо» из «Ночного Гаспара» Равеля.

М.Равель. Цикл «Ночной Гаспар». «Скарбо»

В своём цикле Гриффс довольно часто обращается к ладам народной музыки. В пьесе «Сумерки» в первой теме первой части звучит восходящая пентатонная мелодия.

Основная тема «Фонтанов» также строится по звукам пентатоники.

В начале вступления «Сумерек» есть отголоски локрийского лада с V пониженной ступенью, которая проходит в басу.

Также в этой пьесе в первой теме первой части (а) и основной теме середины используется фригийский лад (б) (см. Примеры а и б).

а)

б)

Лидийский лад применяется в «Фонтанах Аква Паоло» в основной ре-бемоль мажорной теме, звучащей в басу.

Таким образом, натуральные лады, к которым часто обращались и французские композиторы-импрессионисты, привносят натуральную краску в звучание пьес, обогащают их колорит и позволяют подчеркнуть контраст модального и хроматического звучания.

В гармонии Гриффс также как и импрессионисты на первый план выдвигает фонический и структурный аспект, а функциональное начало отходит на второй план. Под влиянием идей Дебюсси, Гриффс использует красочные аккордовые комплексы (параллелизмы), носящие в основном сонорный характер. В «Белом павлине» во второй теме первой части используется выразительная последовательность параллельных аккордов.

Нисходящая цепь параллелизмов появляется и в конце первой части пьесы как заключительная каденция перед началом второй темы.

В репризе звучит цепь красочных восходящих аккордов:

В пьесе «Сумерки» во второй теме первой части представлена последовательность параллельных диссонирующих аккордов, движущихся по хроматической гамме.

Это вызывает ассоциации с наступлением темноты, создаёт внутреннее состояние напряжения и взволнованности.

Таким образом, аккордовые параллелизмы помогают передать впечатления композитора от образов природы. Отсюда происходит отказ от ярко выраженной функциональности, некая размытость очертаний образа.

В своем цикле Гриффс обращается и к традиционным функциональным гармоническим оборотам. Так, в пьесе «Облака» мы можем найти красочные плагальные аккордовые последовательности. Пьеса начинается хоральной нисходящей цепочкой аккордов в басу – Т 53 – Т 2 –VI – Т 64 - VI, на фоне которой звучит восходящая мелодия, гармонизованная рядом неполных диатонических аккордов: Т 53 – VI – III – Т 6. Темы идут в противоположном направлении, значительно расширяя диапазон инструмента. Это передаёт атмосферу легкого, скользящего движение облаков:

Таким же образом построена тема симфонической пьесы «Облаков» из «Ноктюрнов» Дебюсси. В ней изображён образ неба с медленно проходящими и тающими серыми облаками. Начало сочинения рисует живописный образ бездонной глубины неба. Одна и та же колышущаяся последовательность из квинт и терций у двух кларнетов и двух фаготов не меняет на протяжении длительного отрезка времени своего ровного ритма и выдерживается в тончайшей звучности.

Также «Облака» Гриффса можно сравнить с прелюдией Дебюсси «Затонувший собор» (№10). Начало первой части пьесы рисует картину утреннего тумана. Затем возникает законченный мелодический образ, который звучит торжественным хоралом в параллельном движении кварсекстаккордов. Он создаёт образ наступающего рассвета.

Также как и импрессионисты, Гриффс применяет различные группы аккордов. Он выразительно использует увеличенное трезвучие, например, в пьесах «Белый павлин» и «Облака». В первой пьесе оно заложено уже во вступлении (ля#-до-дубль#-фа#), рисующем изящество и волшебство необычной птицы, а в последней миниатюре появляется в эпизоде, создающем таинственный образ облаков.

«Белый павлин»

«Облака»

Часто Гриффс использует красочные, насыщенные многотерцовые аккорды доминантовой группы: нонаккорды, малые и вводные септаккорды. В «Белом павлине» в первой ми-мажорной теме происходит чередование обращений доминантового нонаккорда – терцквартаккорда и секундаккорда. В конце показан малый вводный септаккорд с задержанием.

Насыщенным нонаккордам в тесном расположении предшествует нисходящий аккордовый ход в басу, построенный на обращении малого вводного септаккорда.

В «Облаках» во второй теме первой части композитор использует красочное терцовое сопоставление, связанных между собой мажорных тональностей (As-dur, H-dur, Des-dur). На их фоне возникают малый и уменьшённый септаккорды, спускающиеся по нисходящей хроматической гамме.

Как известно, аккорды доминантовой группы создают некое напряжение, так как доминанта есть функция неустойчивая. Доминантовый нонаккорд включает в себя элементы полифункциональности и трактуется как особая краска. Его любил применять Дебюсси («Танец», «Ноктюрн»).

Также Гриффс употребляет малые и уменьшённые септаккорды в вертикальном и разложенном виде. Уменьшённые вводные септаккорды придают взволнованность, неустойчивость в музыке. Их оттеняют малые вводные септаккорды, которые звучат намного мягче. Тем самым создаётся фантастический, мифический и сказочный образ этих пьес.

В своём цикле Гриффс обращается к ярким и часто неожиданным проявлениям мажоро-минорной системы. В «Белом павлине» в первой теме первой части звучит II низкая ступень в прерванном обороте.

Во второй теме первой части звучит VI низкая ступень (тональность Ми-мажор).

Пьеса «Сумерки» - образец работы с миноро-мажором. В первой теме первой части происходит сопоставление минора и одноимённого мажора (gis-moll – Gis-dur).

В коде также появляется мерцание миноро-мажора.

В эпизоде происходит естественная энгармоническая замена минора на мажор (gis-moll - As-dur).

Минорная пьеса завершается «барочным» мажорным трезвучием. Мажоро-минорные сопоставления в представленных миниатюрах придают основному ладу красочность, изысканность, расцвечивает мелодику свежими полиладовыми оттенками.

В своих пьесах Гриффс использует и более сложные приемы, например, бифункциональность. Так, в «Белом павлине» происходит наложение доминантовой функции на тоническую (Д 2 в правой руке звучит на фоне тонической квинты в басу в начале третьего такта).

Во вступлении «Облаков» в нижнем голосе звучит последовательность аккордов в основной тональности Ре-бемоль мажор, в то время как верхний голос содержит неаккордовые звуки, что позволяет говорить о бифункциональности («несоответствие» подчеркивает синкопированный ритм).

Кроме этого, в «Облаках» композитор применяет политональные приемы: крайние части написаны в тональности Des-dur, а средняя часть теряет чувство тонального центра за счёт использования негармонических тонов.

Мелодика

Работу с мелодикой Гриффс заимствует у импрессионистов. Подобно Дебюсси, он приходит к созданию мелодии-арабески. Темы у Гриффса могут быть различны по строению и развитию. Также как у Дебюсси и Равеля, у него представлены краткие темы-импульсы, короткие секундо-квартовые мотивы. Но присутствуют и широкие, развёрнутые мелодические линии инструментального типа со скачками. Иногда композитор использует целые звуковые комплексы, которые создают сонорный эффект (например, как в прелюдии № 4 Дебюсси «Феи — прелестные танцовщицы»).

Пьеса «Белый павлин» стоит особняком в цикле. Это образец работы Гриффса с краткими мотивами-импульсами. В первой теме первой части показаны четыре основных мотива, которые в дальнейшем будут развиваться на протяжении всей миниатюры.

Первый мотив построен как волнообразное, восходяще-нисходящее арпеджио. Мелодия охватывает диапазон уменьшённой септимы, очерчивая контуры увеличенного трезвучия. Бас спускается вниз по интервалам большой терции и уменьшённой квинты. Все эти приёмы создают «сказочный» образ павлина.

Второй мотив построен по звукам нисходящей хроматической гаммы, с заостренно-пунктирным ритмом. Контрапунктом к нему появляется четвёртый мотив, состоящий из нисходящей последовательности обращений малого вводного септаккорда, струящегося ровными четвертями. Совмещение этих двух мотивов подчеркивает фантастичность образа белой птицы.

Третий мотив аккордового склада, построен на покачивающихся секундово-терцовых интонациях.

Своеобразным лейтмотивом пьесы становится тритон. «Белый павлин» завершается кодой, трижды проводящей первый элемент вступления. Третье проведение завершается тоникой «ми» в верхнем голосе, а нижний «спускается» по тритонам вниз, «растворяясь» на неустойчивом звуке «фа#».

Тритон «окрашивает» и третий мотив:

Проскальзывает в хроматизмах второго элемента.

Сонористические аккордовые комплексы также пронизаны уменьшёнными квинтами и увеличенными квартами. Сами параллелизмы основаны на четвёртом мотиве, но в восходящем движении.

Основная тема середины «вырастает» из третьего элемента. Лирическая, выразительная мелодия изложена певучими параллельными терциями, проходящими на фоне широких триольных фигураций. Сменяющая ее аккордовая последовательность вызывает аллюзию на четвёртый мотив. При смене размера на 3/2 в басу появляется интонация тритона.

В среднем разделе важным фактором развития становится приём контрапункта, основанного на тематизме второго и третьего элементов. Это создаёт некую напряжённость, подчёркивая волшебство этой пьесы.

Таким образом, тритон пронизывает собой всю пьесу, перебрасывая от начала к концу своеобразную арку: миниатюра начинается и завершается тритоном на неустойчивом звуке. Тем самым создаётся некая недосказанность, загадочность, фантастичность самого образа павлина. Остальные три пьесы цикла более традиционны с точки зрения строения и развития мелодии. В первых частях пьес как правило показаны две контрастные темы (за исключением «Фонтанов» - в ней изложена одна основная тема).

В «Сумерках» первая тема выразительная, певучая, лирическая, достаточно протяжённая, состоящая из параллельных консонирующих интервалов терций и секст. Она рисует наступление вечера, передаёт тишину и спокойствие внутреннего состояния человека.

На смену ей приходит контрастная вторая тема, сотканная из унисонных хроматизированных октав. Она привносит напряжение, сгущённость колорита, передаёт наступление темноты, ночи, связанной с внутренними сомнениями и терзаниями.

Пьеса «Облака» также содержит две контрастные темы. Плавная, поступенная мелодия первой темы заключена в скользящие аккорды, которая передаёт философское раздумье о смысле человеческой жизни.

Во второй теме настроение музыки резко меняется. В первую очередь, за счет смены фактуры: учащается пульс, появляются арпеджированные пассажи в басу на фоне хроматизированной темы, изложенной восьмыми. Во – вторых, сам образ вносит контраст, передавая взволнованное движение.

Первая часть пьесы «Фонтаны» однотемна. Одноголосная вокальная по своей природе мелодия проходит в левой руке. Вначале она идёт плавно и поступенно по «чистым» диатоническим звукам мажорной гаммы, затем - по звукам пентатоники. Ее сопровождают фигурации шестнадцатыми, изображающие плески воды.

Можно провести параллели с изображением воды у Равеля в пьесе «Ундина» из цикла «Ночной Гаспар». У французского композитора «чистая», диатоничная основная тема также проходит в левой руке на фоне фигураций.

М. Равель. Цикл «Ночной Гаспар». «Ундина».

Средние части пьес достаточно протяжённы. В «Сумерках» и «Облаках» середины строятся на одной, контрастирующей первым частям теме. В «Сумерках» мелодия среднего раздела изложена в басовом голосе октавами. В ней подчеркиваются выразительные нисходящие интонации, которые будет появляться и в дальнейшем. Тему сопровождают триольные фигурации, построенные на чистых квартовых красках. Динамизация ритма и ремарка форте придают музыке решительность.

Большую роль в пьесах играют эпизоды. В «Сумерках» тема эпизода звучит очень ярко за счёт применения минора-мажора (соль#минор-Ля-бемоль мажор). Мелодия достаточно протяжённая, включает в себя крупные длительности на сильные доли, предваряемые активными ямбическими затактами. Пунктирный ритм звучит как призыв к свету, рассеивающему темноту.

Эпизод «Облаков» также вносит контраст. Он звучит довольно трагично, даже мрачно. Ремарка «более спокойно», пунктирный ритм, мерное движение четвертями, минорный лад (до минор) создают атмосферу трагичности, ощущение безвозвратности жизни.

В «Фонтанах» середина включает ряд тем, неконтрастирующих между собой. Основой всего развития становятся арпеджированные пассажи, которые передают движение, плески и журчание воды. Основная тема середины звучит одноголосно в правой руке на фоне арпеджио. Ее изломанная мелодия включает ход по хроматической гамме, а также скачки, что придаёт ей порывистость, полётность. Изысканный пунктирный ритм и хроматизмы придают теме черты сходства с основной темой пьесы «Белый павлин».

Весь средний раздел построен на восходящих и нисходящих волнообразных арпеджио, имитирующих движение воды.

Аналогично сделано у Равеля в «Ундине».

М.Равель. Цикл «Ночной Гаспар». «Ундина».

Таким образом, мелодика Гриффса многое заимствует у французских композиторов-импрессионистов. Она концентрируется на основных, важнейших для дальнейшего развития интонациях, апеллирует к богатейшему арсеналу выразительных средств (пентатоника и хроматика, нарочито-простые и очень сложные ритмы, звукоизобразительные приемы), что позволяет ей передавать самые разные образы.

Метр и ритм

Метроритмика у Гриффса достаточно сложная и изысканная. Часто композитор избирает для своего цикла нетрадиционные размеры, например, 3/2 («Белый павлин»), 7/4 («Облака»). Внутри пьес Гриффс постоянно меняет количество долей в такте. Большое место занимают сложные размеры 4/4 («Сумерки», «Фонтаны», «Облака»), 4/8 («Фонтаны»), 6/8 («Сумерки»), 9/8 («Фонтаны»), а также смешанные 5/4 («Белый павлин», «Фонтаны», «Облака»), 7/4 («Белый павлин», «Фонтаны», «Облака»). Частая смена метра, использование сложных и смешанных размеров с большим количеством долей в такте, синкопы "размывают" ощущение метрической пульсации.

Каждую пьесу цикла пронизывает полиритмия. Уже во вступлении первой части («Белый павлин») происходит совмещение септолей и триолей.

В среднем разделе хроматизированная, ритмически прихотливая первая тема звучит на фоне пассажей септолями.

Яркий пример полиритмического наложения септолей на квинтоли и септолей на секстоли показан в пьесе «Сумерки».

Интересный пример полиритмии находим в «Фонтанах». Фигурации шестнадцатыми в триольном ритме, а затем квинтолями тридцатьвторых длительностей накладываются на восьмые и четверти.

В этой же пьесе происходит комлиментарное движение триолей четвертями и триолей восьмыми в партии правой руки на фоне ровных шестнадцатых в левой. Тем самым возникает три самостоятельных фигурационных линии, дифференцированных в первую очередь по ритмическому принципу.

В «Облаках» вторая тема первой части вся построена на зыбком движении дуолей и триолей.

В середине ритмическое движение становится более плотным и насыщенным за счет появления триолей, секстолей, квинтолей, пунктирного ритма.

Такое частое применение полиритмии придаёт музыке многообразие фактурных рисунков, вносит в неё новые элементы развития.

Фактура

Для Гриффса характерен виртуозно-романтический тип пианизма со значительным расширением границ регистрового пространства инструмента. Он использует различные приёмы фортепианной игры: рубато («Сумерки» - вторая тема первой части, реприза; «Фонтаны» - первая тема середины), эффектные глиссандо («Сумерки» - кульминация).

Динамика Гриффса подобна динамике Дебюсси: все пьесы начинаются pp, а заканчиваются ppp. Каждая новая тема появляется на едва слышном p или на pp. Иногда эти динамические оттенки соединяются:

В коде пьесы «Сумерки» звук растворяется на pppp.

Рождение звука из тишины и его постепенное, медленное угасание в конце пьес близко поэтике символизма, с его культом тишины, безмолвия.

Динамикой forte композитор выделяет кульминационные разделы, вычерчивая рельефные динамические волны. В отличие от Дебюсси, у которого часто можно встретить «тихие» кульминации (как в «Фейерверке») Гриффс выделяет их мощной динамикой.

Также как и импрессионисты, композитор использует полифонию гармонических пластов. Его фактура многопластовая и полифоничная, каждый пласт как правило ритмически дифференцирован. Так, в «Сумерках» ключевую роль в создании эмоциональной атмосферы играет остинатный синкопированный бас.

Вступление задаёт тон всей пьесе. Первая тема звучит на фоне зыбких синкопированных октав и как следствие, снятие сильной доли рождает ощущение "зависания" во времени.

У Гриффса мы находим характерную для Дебюсси фактурную многопластовость с типично «органной» трехстрочной записью. У Гриффса она разрастается до четырёх самостоятельных пластов. Этот приём можно наблюдать в коде последней пьесы «Облаках»: вторая тема первой части пьесы звучит на фоне глубокой органной педали.

В своём цикле Гриффс часто использует звукоизобразительные приемы. Так, воздушные восходящие и нисходящие пассажи в «Фонтанах» позволяют говорить об иконографии волны.

В «Белом павлине» нисходящую хроматическую гамму можно уподобить переливам птичьих перьев.

Вступление «Сумерек» построено на долгом, гудящем органном пункте. Остинатно повторяющиеся синкопированные октавы привносят ощущение вечера, сгущающихся сумерек.

Здесь можно провести параллель с «Виселицей» из «Ночного Гаспара» Равеля.

М.Равель. Цикл «Ночной Гаспар». «Виселица».

Заключение

Американская культура последовательно впитывала европейские влияния. В первые десятилетия ХХ века в США начинают проникать новые стили, пришедшие на смену романтизму, в том числе и импрессионизм. Самым ярким представителем этого направления стал Чарлз Гриффс. Он сумел творчески претворить в своих сочинениях характерные особенности актуальных европейских стилей – импрессионизма, символизма, модерна. Доказательством служит его сочинение для фортепиано «Римские эскизы».

Как известно, уже в творчестве Дебюсси и Равеля переплетаются черты разных стилей: красочность, пейзажность импрессионизма, увлечение поэзией символизма, которая нашла отражение в названиях сочинений, орнаментальность мелодики, образы танца, увлечение темой Востока, характерные для модерна.

Гриффс также интересовался Востоком, и это воплотилось в таких сочинениях, как фортепианная поэма «Храм наслаждений Кубла-хана», вокальный цикл «Пять старинных китайских и японских стихотворений». К числу импрессионистских можно отнести «Три звуковые картины» для фортепиано, «Четыре впечатления» для голоса и фортепиано, «Римские эскизы» для фортепиано. В этих сочинениях Гриффс сумел воплотить как эстетические черты импрессионизма, так и его языковые особенности.

В своём цикле «Римские эскизы» Гриффс обращается к программности, которая проявляет себя на уровне названий пьес и в поэтических строках-эпиграфах. В миниатюрах Гриффс стремится передать мимолётное впечатление от образов природы («Белый павлин, «Сумерки», «Фонтаны», «Облака»).

Но, привлечённый и восхищённый импрессионистскими открытиями, Гриффс преломляет их по-своему. В своём цикле он обращается к англоязычной актуальной для того времени поэзии В. Шарпа (цикл поэм «Виды Рима»). Стихи Шарпа близки поэтике символизма и модерна. Посредством его поэзии композитор обращается к ярким, необычным, экзотическим образам (например, в пьесе «Белый павлин»). Фигура белого павлина – типичный знак иконографии модерна, ставший символом поздней викторианской эпохи в Англии.

На уровне музыкального языка параллели с французским импрессионизмом обнаруживаются в трактовке формы, ладогармонии, мелодики, метроритмики и фактуры.

Опираясь на трехчастную форму, Гриффс выстраивает сложные многотемные композиции, а также использует монотематический принцип развития.

В ладогармонии композитор обращается к натуральным и «искусственным» ладам. В гармонии на первый план выступает фонический аспект, композитор использует красочные аккордовые комплексы, различные группы аккордов, мажоро-минорные краски, а также приёмы бифунциональности и политональности.

Работа с мелодикой также близка импрессионистам. Подобно Дебюсси, он приходит к созданию мелодии-арабески. Его темы могут походить как на краткие мотивы-импульсы, так и представлять собой широкие протяжённые мелодии. Композитор опирается на разные типы интонационности - пентатонику, хроматику, обращается к приемам звукоизобразительности.

Метроритмика Гриффса очень изысканная. Он достаточно часто меняет размер внутри пьес, использует полиритмию. Тем самым создаётся многообразие ритмических приемов, помогающих раскрыть различные образы.

В фактуре Гриффс также многое берёт от Дебюсси и Равеля. В первую очередь, многопластовость и полифоничность фактурной организации, длительные «органные» педали, звукоизобразительность (особенно заметную в пьесе «Фонтаны»).

Таким образом, музыкальный язык Гриффса – красочный, насыщенный разнообразными находками и приёмами во всех сферах выразительности, оказался новым для американской музыкальной культуры. Массовое увлечение французским искусством начинается в Америке в 1920-х годах, уже после смерти Гриффса, когда многие начинающие композиторы поехали учиться в Париж и познакомились там с музыкой авангарда. Сам композитор к концу жизни интересовался открытиями группы «Шести». Между тем, импрессионистское влияние его «Римских эскизов» нашло продолжение в музыке США. Музыкальным языком Гриффса был очарован С. Барбер, и это проявилось в его песнях предвоенных лет.

Список литературы

1. Акопян, Л. Чарлз Гриффс // Музыка ХХ века / Л. Акопян. – М.: Практика, 2010. – С. 156-157.

2. Алексеев, А. Д. Клод Дебюсси / А. Д. Алексеев // Французская фортепианная музыка конца XIX-начала XX века / А. Д. Алексеев. – М.: АН СССР, 1961. – С. 87-154.

3. Альшванг, А. Произведения К. Дебюсси и М. Равеля /А. Альшванг. – М.: МузГиз, 1963.

4. Бернстайн, Л. Что такое импрессионизм? / Л. Бернстайн // Концерты для молодёжи / Л. Бернстайн. – Л. : Советский композитор, 1990. – С. 157-174.

5. Гаккель, Л. Клод Дебюсси / Л. Гаккель // Фортепианная музыка XX века / Л. Гаккель. – М.: Музыка, 1976. – С. 26-54.

6. Глядешкина, З. И. Типы гармонических конструкций в музыке Дебюсси / З. И. Глядешкина // Труды ГМПИ им. Гнесиных / сост. И. В. Голубовский. – М.: Музыка, 1968. – Вып. 7. – С. 23-53.

7. Гроув, Д. Чарльз Гриффс // Музыкальный словарь Гроува / Д. Гроув. – М. : Практика, 2001. – С. 260-261.

8. Денисов, Э. О некоторых особенностях композиционной техники К. Дебюсси / Э. Денисов // Вопросы музыкальной формы / ред. и сост. В. Протопопов. – М.: Музыка, 1977. – Вып. 3. – С. 230-254.

9. Егорова, Б. Ф. Дебюсси и стиль модерн / Б. Ф. Егорова. – Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2009. – 160 с.

10. Ильина, Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб. / Т.В. Ильина. – 3-е изд., перераб. и доп. – М.: Высшая школа, 2000. – 368 с.

11. Импрессионисты. Американские импрессионисты. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.hudojnik impressionist.ru/amerikanskie-impressionisty.htm, дата обращения 18. 04. 2016.

12. Кивалова, Л. А. Гармония импрессионистов / Л. А. Кивалова // Гармония в стилях: Теория. Практика. / Л. А. Кивалова. – Саратов: Изд-во Саратовской консерватории, 2003. – С. 57-62.

13. Кокорева, Л. М. Клод Дебюсси: исследование / Л. М. Кокорева. – М.: Музыка, 2010. – 496 с. : ил. : портр.

14. Кремлёв, Ю. Импрессионизм и Дебюсси / Ю. Кремлёв // Избранные статьи / Ю. Кремлёв. – Л.: Музыка, 1976. – С. 215-227.

15. Манулкина, О. Американская музыка от Айвза до Адамса / О. Манулкина. – СПб.: издательский дом Ивана Лимбаха, 2010. - 784 с.

16. Обломиевский, Д. Французский символизм / Д. Обломиевский. – М.: Музыка, 1973. – 303 с.

17. Петкова, С. М. Живопись импрессионизма / С. М. Петкова // Справочник по мировой культуре и искусству / сост. А. Поспелова. – 3-е изд., доп. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2006. – С. 404-406.

18. Ревальд, Д. История импрессионизма / Д. Ревальд. – М.: Астрель, 1962. - 480 с.

19. Розеншильд, К. К. Молодой Дебюсси и его современники / К. К. Розеншильд. – М.: Музгиз, 1963. – 144 с.: нот.

20. Слонимский, Р. Н. Гармонический язык импрессионистов: К. Дебюсси, М. Равеля, М. де Фалья / Р. Н. Слонимский // Анализ гармонических стилей: тезисы лекций и конспект / Р. Н. Слонимский. – СПб.: Композитор, 2001. – С. 41-50.

21. Смирнов, В. М. Равель и его творчество / В. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1982. – 225 с.

22. Сосницкая О. А. Импрессионизм в искусстве США: особенности становления и развития. Электронный ресурс. Режим доступа: https://sibac.info/conf/philolog/xiii. Дата обращения 14. 05. 2016.

23. Толмачёв, В. М. Импрессионизм / В. М. Толмачёв // Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. – М.: Интелвак, 2001. – С. 295-302.

24. Шнеерсон, Г. Французская музыка XX века / Г. Шнеерсон. – М.: Музыка, 1970. - 623 с. : илл. и нот.пр.

25. Энциклопедия импрессионизма / под ред. М. и А. Серюлля. – М.: Республика, 2005. – 296 с.

26. Яроциньский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / С. Яроциньский. – М.: Прогресс, 1978. – 224 с., нот.

27. Anderson, Donna K. Charles T. Griffes: A Life in Music. Washington: Smithsonian Institution Press, 1993. 272 р.

28. Bauer, Marion. Charles T. Griffes as I Remember Him// The Musical Quarterly. - Vol. 29, no. 3, 1943. – P. 355-380.

29. Fabbro, Renato Sergio. The Stylistic Traits of Charles Griffes’s Piano Music: Roman Sketches, op. 7 and Piano Sonata // D. M. A. dissertation, Rice University, 2001. 55 р.

30. Greer, Taylor A. The Unfolding Tale of Griffes’s «White Peacock»// A Musical-Theoretical Matrix: Essay in Honor of Allen Forte. Part II, ed. David Carson Berry, Gamut 3/1, 2010. P. 167-203.

31. Maisel, Edward. Charles T. Griffes: The Life of an American composer, updated edition. New York: Alfred A Knopf, 1984. 399 р.

Приложение

1. Т. Коул. «Вид на перевал Нотч с Белой Горы», 1839.

2. Т. Коул. «Возвращение», 1837.

3. А. Бирштадт. «Шторм в Скалистых горах, горы Розали», 1866.

4. Ф. Чёрч. «Сумерки в пустыне», 1872.

5. У. Чейз. «Миссис Чейз в Центральном парке», 1886.

6. Д. Сарджент. «Утренняя прогулка».

7. Т. Робинсон, «У реки», 1892.

8. Д. Вейр, «Веранда», 1900.

9. Д. Туоктмен, «На террасе».

10. Д. Туоктмен, «Мать и дитя».

11. Д. Вейр. «Натюрморт с цветами», (около 1877).

12. У. Чейз. «Натюрморт с арбузом».

13. У. Чейз. «Портрет Сузан Уот».

14. У. Чейз. «Вид на море».

15. У. Чейз. «Отражения или Канал».

16. У. Чейз. «Вид на побережье».

17. У. Меткалф. «Глостерская гавань».

1 Цит. по: Maisel, Edward. Charles T. Griffes: The Life of an American composer, updated edition. New York: Alfred A Knopf, 1984. – Р. 352.

2 Акопян, Л. Музыка ХХ века / Л. Акопян. - М.: Практика, 2010. – С. 156-157.

3 Манулкина, О. Американская музыка от Айвза до Адамса / О. Манулкина. – Спб.: издательский дом Ивана Лимбаха, 2010. 784 с.

4 Maisel, Edward. Charles T. Griffes: The Life of an American composer, updated edition. New York: Alfred A Knopf, 1984. 399 р.

5 Anderson, Donna K. Charles T. Griffes: A Life in Music. Washington: Smithsonian Institution Press, 1993. 272 р.

6 Bauer, Marion. Charles T. Griffes as I Remember Him// The Musical Quarterly. - Vol. 29, no. 3, 1943. – P. 355-380.

7 Fabbro, Renato Sergio. The Stylistic Traits of Charles Griffes’s Piano Music: Roman Sketches, op. 7 and Piano Sonata // D. M. A. dissertation, Rice University, 2001. 55 р.

8 Greer, Taylor A. The Unfolding Tale of Griffes’s «White Peacock»// A Musical-Theoretical Matrix: Essay in Honor of Allen Forte. Part II, ed. David Carson Berry, Gamut 3/1, 2010. P. 167-203.

9 Энциклопедия импрессионизма / под ред. М. и А. Серюлля. – М. : Республика, 2005. – С.13

10 Яроциньский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / С. Яроциньский. – М. : Прогресс, 1978. – С. 34.

11 Там же. С. 30.

12 Там же. С. 9.

13 Энциклопедия импрессионизма. – С.15.

14 Цит. по: Яроциньский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. – С. 31.

15 Энциклопедия импрессионизма. – С.17.

16 Ильина, Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб. / Т.В. Ильина. – 3-е изд., перераб. и доп. – М. : Высшая школа, 2000. – С. 297.

17 Яроциньский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм – С. 31.

18 Там же. С. 33.

19 Там же. С. 32.

20 Цит по: там же - С. 36.

21 Цит по: Энциклопедия импрессионизма. - С.18.

22 Яроциньский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. - С. 45.

23 Яроциньский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. - С. 137.

24 Детальное рассмотрение этих стилей не входит в задачи данной работы.

25 Яроциньский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. - С. 12.

26 Цит по: Денисов, Э. О некоторых особенностях композиционной техники К. Дебюсси / Э. Денисов // Вопросы музыкальной формы / ред. и сост. В. Протопопов. – М. : Музыка, 1977. – Вып. 3. – С. 253.

27 Яроциньский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. - С. 211.

28 Отметим, что Ч. Гриффс активно интересовался Востоком (поэма «Храм наслаждений Кубла-хана», балет «Сё-дзё» др.).

29 Яроциньский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. - С. 21.

30 Здесь можно провести параллель в обращении Гриффса к поэзии В. Шарпа.

31 Денисов, Э. О некоторых особенностях композиционной техники К. Дебюсси – С. 251-252.

32 Цит по: Яроциньский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. - С. 190.

33 Арабеска (в пер. с франц. – «арабский»). Этот термин возник в средневековой Европе для обозначения орнамента в странах мусульманского Востока. Первоначально арабеска воспринималась как одна из разновидностей орнамента. С начала XIX века принцип арабески выходит за рамки изобразительных искусств. Во Франции второй половины XIX века арабеска получает большое распространение в кругах художников и поэтов (Ш. Бодлер, С. Маларме, М. Дени). И здесь под арабеской понимается декоративный характер линии.

34 Цит по: Денисов, Э. О некоторых особенностях композиционной техники К. – С. 232.

35 Там же. С. 233.

36 Гаккель, Л. Клод Дебюсси / Л. Гаккель // Фортепианная музыка XX века / Л. Гаккель. – М.: Музыка, 1976. – С. 33.

37 Гаккель, Л. Клод Дебюсси. – С. 24.

38 Сосницкая О. А. Импрессионизм в искусстве США: особенности становления и развития, Электронный ресурс. Режим доступа: https://sibac.info/conf/philolog/xiii, дата обращения 14. 05. 2016.

39 Импрессионизм. Американские импрессионисты. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.hudojnik-impressionist.ru/amerikanskie-impressionisty.htm, дата обращения 18. 04. 2016.

40 Сосницкая О. А. Импрессионизм в искусстве США: особенности становления и развития.

41 Сосницкая О.А. Импрессионизм в искусстве США: особенности становления и развития.

42 Вильям Шарп (1855-1905) – шотландский писатель поздней викторианской эпохи, поэт, новеллист. В зрелый период творчества писал под женским псевдонимом Фиона Маклеод. Соприкоснулся с ведущими стилями своей эпохи – поздним романтизмом, символизмом, модерном.

43 Можно провести параллель с Ф. Листом, который в фортепианном цикле «Годы странствий» заимствовал строфы из «Паломничества Чайльд-Гарольда» Дж.Г.Байрона и помещал их перед своими пьесами.

86