«Малый цикл» как отражение мировоззрения эпохи Барокко

Как известно, в XVII – первой половине XVIII века происходила смена общественно-экономического уклада, были совершены грандиозные научные открытия, перевернувшие представление о мироздании, а Европу сотрясали казавшиеся бесконечными конфликты, революции и войны. Провозглашение свободы и новаторства, заявленное самой сутью барочной эстетики, рождало порой странные и причудливые формы творческого выражения. «Там, где сталкиваются старая и новая эпохи, неизбежно рождаются фантастические образы и формы в культуре» СНОСКА.

Касалось это и музыкантов, которые старались (и находили!) новые средства выразительности, избрав своим девизом «invention», понимая его как «открытие», «изобретение», «нововведение». Но «изобретение» касалось именно творческого процесса, предполагающего знание общих «тем», «идей». «Система «обнаружения» («ars inveniendi») и искусство «сочетания» («ars combinatoria») требуют особой изобретательности: старая основа сохраняется, материал, как правило, традиционен – готовые формулы, связанные со строгим каноном репрезентации аффекта, стиля, жанра». СНОСКА

Теория аффектов – новое измерение в музыке, связанное с «анализом души», выражением человеческих страстей – одно из величайших достижений эпохи барокко. «Монтеверди выделил три основные страсти: гнев, уверенность и смирение (мольбу). Эта схема удержалась на протяжении эпохи». СНОСКА. Были разработаны строгие каноны изображения аффекта; так, радость (благо) – лидийский, миксолидийский, гипоионийский лады, запрет на диссонансы, увеличенный и уменьшенные интервалы (радостные: терция, кварта, квинта), фигура saltos, anabasis, быстрый темп без синкоп, 3-х дольный размер. Аффект любви: «слабые» интервалы, синкопы, диссонансы, спокойное плавное движение. Аффект печали: жесткие интервалы, свободные диссонансы, хроматика, секстаккорды, нарушения гармонических связей, медленное движение tirata с резкими синкопами, дорийский, фригийский, эолийский лады, музыкально-риторические фигуры ellipsis, climax, gradatio, katabasis. Аффект жалобы: секундовые интонации lamento, suspirato – вздох, широкие интервалы (квинты, сексты, септимы), остальные средства сходны с аффектом печали.

Выводится прямая зависимость между диссонансами, музыкально-риторическими фигурами, ритмикой и аффектами: пунктированные и выдержанные ноты должны выразить серьезное и патетическое в музыке, чередование долгих и быстрых нот служит возвышенному и величественному. Типизация тональностей в зависимости от аффектов была выработана неаполитанской оперой: D-dur – бравурность и героика, d-moll – месть, g-moll – жалоба, G-dur – пастораль, A-dur – любовь, cis-moll, fii-moll – демонические сцены. Изменение контекста риторической фигуры влекло за собой возможность перехода к противоположному аффекту. В позднем барокко от изображения аффектов наблюдается переход к изображению определенного характера.

Ещё одним ярким следствием обновленной барочной культуры явилось «осознание пространственности композиционного фактора». Всех ученых и мыслителей барокко занимает новое восприятие пространства: человек существует между двух бездн – бесконечно малого и бесконечно великого. В музыке освоение пространства проявилось прежде всего в венецианской многохорности: Андреа и Джованни Габриэли «было суждено совершить качественный скачок – сделать новую полифонию многомерной» СНОСКА. Так же важным было учение о «музыкальном порядке» – назначении музыки, её месте в мире. По-новому была осмыслена категория времени: «тема бренности» пронизывала барокко бесконечными ламентациями.

В то же время на «историческом перекрестке», по словам Лобановой, «крайности» эпохи барокко говорят о «парадоксах и границах синтеза, достижимого именно в соединении несоединимого, о пробах на несовместимость, о связях, найденных в разрыве». Ведь провозглашенный девиз свободы и новаторства рождал не только переосмысление существующих стилей, жанров и тематики, но и привносил определенную сумятицу в головы многих деятелей искусства, создавал накал страстей. Противоположные начала любого явления рассматриваются абсолютно равнозначно; чувства-антонимы неотделимы друг от друга; в каждом вопросе заключен ответ; «да» и «нет» составляют две стороны одной сути… Возникает закономерный вопрос: как в столь полном противоречий, странностей, а порой и вычурности, времени смог выкристаллизоваться столь (такой?) совершенный симбиоз – цикл «прелюдия и фуга»?

«В эмблематике барокко вечность – это непрерывный бег по кругу…, что и определяет выбор ведущих ключевых музыкально-риторических фигур circulatio (круг) и fuga (бег), в которое складывается большинство контрапунктов». Вечность и время в музыке понимается как чередование несовместимых, наполненных противоположным аффектным смыслом процессов: жанровые и стилевые антитезы, контрастные стили. Вот мы и подошли вплотную к ответу на выше поставленный вопрос, и парадокс заключается в том, что «хаос породил гармонию, и в гармонии заключен хаос»! Сущность барочной эстетики предвосхитила на несколько столетий вперёд многие тенденции в искусстве, обострив донельзя проблему «человек – вселенная», разграничив эти понятия и одновременно показывая их неразрывную связь. «То, что барокко распространило принцип антитезы на мир и искусство, сообщает этой культуре неповторимое своеобразие».

Прелюдия и фуга стала воплощением таких принципов эстетики и поэтики барокко как соединение несоединимого, равновесие антитез, единство противоположных начал. Импровизационная прелюдия (фантазия, токката) воплощает идею свободы, фуга – сложившийся, установленный порядок; эмоциональное, ирреальное начало, свойственное прелюдии, подчиняет себе интеллектуальный рационализм, заложенный в фуге; стихийной импровизационности прелюдии противостоит четкая структура и организованность фуги.

Таким образом, малый полифонический цикл в полной мере можно считать воплощением эстетического идеала музыкального барокко. «Мера свободы – музыкальный порядок, мера порядка – музыкальная свобода. Барокко сводит крайности воедино, творит систему из противоборствующих начал. Равновесие барокко – равновесие антитезы»

Полифония эпохи Классицизма (вторая половина XVIII века). Классицизм (от лат– образцовый). Музыка этого периода называлась «эпохой венского классицизма». Великие композиторы – Й. Гайдн, В. –А. Моцарт, Л. Бетховен создавали свои произведения под знаком ведущей идеи – идеи развития. Развитие пронизывает все формы и жанры музыки. Некоторые распространенные в эпоху барокко жанры исчезают, уступив место новым (соната, концерт, симфония). Новизна полифонии венских классиков обусловлена в первую очередь новизной ее применения. Широко используются полифонические приемы для развития тематического материала в развивающих частях гомофонных форм (фугато в разработке); нередко происходит полифонизация экспозиционных или заключительных разделов за счет контрапунктирования или имитаций; наконец полифонические формы являются частью крупных циклических произведений (Бетховен, финал 31 сонаты – фуга). Одним из главных достижений венских классиков была симфонизация фуги (развивающая часть фуги сближается с сонатной разработкой)

фугато - (итал. fugato, букв. наподобие фуги) - эпизод в музыкальном произведении, построенный по принципу экспозиции фуги.

Полифоническое искусство эпохи Романтизма (XIX – начало XX века).

На начальном этапе развития в музыке композиторов-романтиков полифония не имела большого значения. Постепенно ее роль повышается: у Р. Шумана, Ф. Шопена, Ф. Листа, И. Брамса – полифония существенный выразительный фактор, полифонические средства используются для программно-изобразительных решений. Особое место «полифонизация» занимает в творчестве Р. Вагнера. Полифоническая техника часто применяется в произведениях народно-жанрового характера (каноны в мазурках Ф. Шопена). В 19 веке происходит полифонизация гармонии и фактуры. Имитационное или каноническое оформление представляет собой лишь великолепную внешнюю облицовку за которой строит прочная гармоническая основа. Жанр фуги, так же как и у венских классиков, является самостоятельным произведением достаточно редко, в основном композиторы предпочитали видеть фугу частью вариационного или сонатно-симфонического цикла.

Полифония в русской музыке 19 - начала 20 века богата и своеобразна. Русские композиторы: М. Глинка, А. Даргомыжский, А. Бородин, М. Мусоргский черпали полифонию из народной музыки. «Русское начало» обнаруживается при использовании подголосочной полифонии. Другим источником создания неповторимого полифонического облика русской музыки стало использование старинных мелодико-ритмических оборотов и особенностей старинного многогоглосия. (М, Глинка, хор «Славься» - параллельное движение). Контрастная (разнотемная) полифония получила применение в творчестве Н. Римского–Корсакова, М. Мусоргского. Русские композиторы XIX века: М. Глинка, М. Балакирев, М. Мусоргский, А. и Н. Рубинштейны, П. Чайковский, С. Танеев.

Полифония XX века

Музыка XX века отличается сложнейшим многоголосием, в котором полифония занимает одно из ведущих мест. Значение полифонии резко возрастает. Возрождается форма прелюдии и фуги в творчестве П. Хиндемита, Д. Шостаковича, Р. Щедрина. Происходит значительное обновление полифонических форм и средств полифонического языка (двухтемные и трехтемные фуги, использование политональности в разнотемной полифонии и т.д.). В некоторых случаях полифонические формы свободно обобщают в себе разные виды полифонии, например подголосочное изложение в соединении с басовым контрапунктом (контрастно-подголосочное трехголосие). В современной музыке полифония активно взаимодействует с гомофонно- гармоническим изложением, это взаимодействие выражается в полифоническом обогащении гомофонных форм. Наиболее наглядно это проявляется, когда общий композиционный план определяется закономерностями гомофонной формы, а развитие внутри отдельных частей основано на приемах полифонии. Западные композиторы XX века: К. Дебюсси, М. Равель, А. Шенберг, А. Веберн, Б. Барток, А. Онеггер, П. Хиндемит, Ж. Мессиан. Русские композиторы: А. Скрябин, И. Стравинский, А. Глазунов, С. Рахманинов, С. Прокофьев, Д. Шостакович, Г. Свиридов, А. Шнитке, Р. Щедрин.