Е.КАМЕНЕВА

Твоя палитра

ОГЛАВЛЕНИЕ

Первая часть

У художника острый взгляд

Четыре незнакомых слова

Открытие архитектора

Почему дали голубые?

Судьба художника

Волшебный свет

«Девочка с персиками»

Сколько оттенков у белого цвета?

Где должен быть главный герой?

Ворона на снегу

Что такое жанры

Красота в обыденном

«Малые голландцы» и пейзаж

Милая нашему сердцу природа

Зеркало души

Труд художника

Художник должен видеть все сам

Кладовая художника

Подвиг художника

Вторая часть

Мир в карандаше. Рисунок

Рисовать надо всегда самостоятельно.

Репин: «На рисунке надо зубы проесть»

Поговорим о карандашах, угле и сан­гине

О бумаге

Как наклеить бумагу

Как сидеть, когда рисуешь

С чего же начать?

Первый натюрморт

Наблюдение и память

Рисунок на природе

Рисуй животных

Рисунок человека

Мир в красках. Акварель

Что надо знать о красках

Какие нужны кисти

Сначала рисунок

Натюрморт акварелью

Тень, свет, рефлекс и блик

Пейзаж акварелью

Как работать — быстро или медленно?

Гуашь

Пастель

На палитре лежат краски. Масло.

Кто первый усовершенствовал масля­ные краски

Холст надо грунтовать

Клеевой грунт

Эмульсионный грунт

Какие нужны кисти

А какие краски?.

Другие материалы

Особенности масляных красок

Что можно сделать самому

Как сделать резинку мягкой

Как приготовить угли для рисования

Как сделать фиксатив

Масляный лак

Складной мольберт

Складной этюдник

Альбом

Этюдник для красок и кистей

Палитра

Как окантовать

Малая Третьяковская галерея

Великая коллекция

Как развесить выставку

Не только Малая Третьяковская

Кружок в школе

В этой книге юный читатель прочтет о том, когда появились на земле первые рисунки, познакомится с творчеством ве­ликих мастеров живописи, узнает, что та­кое живопись и каким самоотверженным может быть труд художника.

Книга не только рассказывает, но и учит, как нужно рисовать, как самому сде­лать этюдник, подготовить холст и бума­гу и создать в школе Малую Третьяков­скую галерею.

Первая часть

У художника острый взгляд

Стройные, высокие деревья протянули над аллеей свои причудливые темные зимние вет­ки. Повсюду лежит белый снег. Сад необыкно­венно красив и немного таинствен, как в вол­шебной сказке. Он весь сверкает морозным, серебристым инеем. Деревья кажутся особен­но высокими, потому что внизу, на заснежен­ных дорожках, изображены совсем маленькие фигурки взрослых и детей. (См. иллюстрацию II в конце книги.)

Так нарисовал ленинградский мальчик Во­лодя Коваль. Он очень хорошо сумел показать морозный день, когда под ногами скрипит снег, а кругом тихо, не шевелясь стоят деревья, буд­то боясь сбросить с себя свой блестящий снеж­ный наряд. Легко представить, как однажды зи­мой прибежал Володя в Михайловский сад и вдруг остановился, изумленный его красотой. Придя домой, он нарисовал то, что запомни­лось ему.

Стремление передать линиями и красками окружающий мир появилось у человека очень давно. 30 тысяч лет тому назад в древнем ка­менном веке люди не умели ни читать, ни пи­сать, но они умели рисовать.

Человек тогда не пахал землю и не сеял, он охотился на диких зверей, и его жизнь зависе­ла от удачной охоты. Поэтому животные инте­ресовали людей больше всего.

Воображение человека было поражено ог­ромными зверями, за которыми он охотился. В глубине своей пещеры он подбирал уголь от погасшего костра и в полутьме на стенах изо­бражал в натуральную величину бизонов, мед­ведей, оленей с ветвистыми рогами.

Нас изумляет искусство, с каким нарисова­ны эти животные. Острота глаз у первобытного человека была поразительной— как верно он подмечал повадки животных, их движения.

Первобытные охотники верили, что изобра­жения зверей имеют магическую силу и могут принести хорошую добычу. Перед пещерными рисунками они совершали обряды для того, чтобы охота была удачной.

Иногда худож­ник рисовал бизо­на и на теле его очерчивал сердце. Он учился попа дать в это сердце, стреляя в него из лука, как в мишень.

Не только жи­вотных рисовали художники камен­ного века. На гру­бых сводах их жи­лищ можно увидеть изображения охотников, стреляющих из лука, а иногда танцующих лю­дей. Трудно поверить, что эти рисунки создава­лись в такие далекие времена. Они были выпол­нены углем, красной охрой и темно-красным железняком. Эти краски люди уже тогда умели находить в земле.

Впервые рисунки первобытных людей были обнаружены в конце прошлого века в пещерах Северной Испании.

Потом стали попадаться изображения жи­вотных, выбитые на камнях. На Ангаре есть це­лые скалы, сплошь покрытые ими. Наскальные рисунки нашли и в Африке, и в Карелии, и во многих других местах.

Под Свердловском есть Капова пещера. Ее назвали «Наскальный Эрмитаж» из-за большо­го количества рисунков на стенах.

На протяжении всей истории рядом с чело­веком всегда шло искусство. Проходили века, преображалась жизнь, одна эпоха сменяла другую, но люди продолжали создавать статуи и картины, искусные изделия из кости и дерева.

Мы привыкаем к миру, в котором живем, и многое перестаем замечать. А у художника ост­рый взгляд. Он видит то, что нам с тобой, мо­жет быть, и не бросится в глаза, но что очень характерно и важно. Художник помогает нам постигать мир. В самых простых, казалось бы, вещах, в обычной природе, знакомой нам с детства, художник открывает новую красоту, и мы стоим перед ней пораженные.

Есть у художника Левитана картина «Бере­зовая роща». В ней изображен только кусочек леса — всего несколько берез и трава. Незатей­ливый, простой уголок природы. Но сколько прелести в нежных бело-розовых стволах бе­рез, какие яркие солнечные блики играют на листьях, на траве! Смотришь и, кажется, ви­дишь: вот пролетела с жужжанием пчела... и будто чувствуешь, как пахнет согретая солнцем листва. И ты думаешь: «Как часто я сам бывал в лесу, но никогда не знал, что он может быть так красив».

Древнегреческий скульптор Фидий, жив­ший в V веке до нашей эры, изваял статую Зев­са из золота и слоновой кости. Статуя не со­хранилась до наших дней, но остались книги, в которых она описана. Из них мы узнали, что люди, у которых было горе, приходили к статуе и находили утешение, глядя на лицо Зевса, — таким оно было добрым и прекрасным.

Искусство— это мир человеческих чувств и мыслей, и поэтому оно волнует и трогает нас.

Произведения искусства раскрывают не только красоту природы и человека. Они гово­рят и заставляют нас думать о правде, о добре и зле, о несправедливости. Вероятно, не одно поколение людей, приходивших в Третьяков­скую галерею, смотрело с болью и негодовани­ем на «Бурлаков на Волге» Репина.

И разве не испытывали они гнев, когда стояли перед картиной Ярошенко «Всюду жизнь»? А какой щемящей грустью наполняет­ся сердце, когда видишь «Владимирку» Леви­тана — дорогу, по которой угоняли на каторгу людей, боровшихся за счастье народа.

Умение наслаждаться искусством приходит не сразу. Не сразу открывается неопытному глазу красота картины. Может быть, и ты про­ходил по залам музея, смотря то на один холст, то на другой, и тебя занимало лишь его содер­жание. Но разве это все, что есть в картине?

Для того чтобы лучше почувствовать произ­ведение живописи, надо научиться понимать язык красок и линий. Ведь и художнику одного вдохновения мало, чтобы создать произведение искусства. Многие годы он учится рисовать и писать красками.

В этой книге ты прочтешь о некоторых осо­бенностях творчества художников, и оно ста­нет тебе более понятным. А если ты рисуешь сам, то эти знания помогут тебе в работе.

Четыре незнакомых слова

О картине «Мадонна из благовещения» (см. иллюстрацию IV) все непривычно для нас. Ее написал итальянский художник Симоне Мар­тини, живший в XIV веке. Он изобразил мадон­ну '. Это религиозный сюжет, но в ту пору всё, что писали художники, было связано с рели­гией.

В течение долгого периода средневековья церковь безгранично властвовала над людьми. Она подчиняла себе всю жизнь, все людские помыслы и дела. Искусство служило тогда только для украшения церкви и прославления бога.

Фигура мадонны немного удлиненная, голо­ва мечтательно склонилась набок, безвольно опущенная рука кажется неживой. Так писали художники в XIII и XIV веках. Они рисовали святых бесплотными: под складками их одежд не чувствовались кости и мускулы, потому что художники не знали строения человеческого тела. Заниматься анатомией человека считалось большим грехом и жестоко наказывалось.

Церковь учила, что бог велик, человек же ничтожен и грешен. Он должен страдать на земле и отказываться от всех земных радостей во имя загробного блаженства. Вот потому-то итальянские художники в то время как будто забыли о природе. На их картинах нет ни не­ба, ни земли, ни деревьев — ничего, что напо­минало бы людям о жизни. Картины писались на золотом фоне, как иконы.

Но время шло, и все постепенно менялось. Росли и богатели новые города, развивались ремесла.

Итальянские мореплаватели уходили в да­лекие путешествия, открывали новые земли. Возвратясь домой, путешественники рассказы­вали о разных заморских странах. Представ­ления людей об окружающем их мире расшири­лись.

И вот наступила эпоха Возрождения. Это был период, когда наука и искусство достигли небывалого расцвета, когда трудно было найти в Италии людей, не увлекавшихся искус­ством.

Отношение человека к миру, его взгляд на людей, на то, что хорошо и что плохо, называется мировоззрением. В эпоху Возрождения, борясь со старым, церковным, возникло новое мировоззрение, которое мы называем гуманиз­мом. Слово это происходит от латинского «гуманус», что значит буквально — «человечный». Гуманизм принес с собой любовь к человеку, преклонение перед красотой его тела и вели­чием духа.

Новая жизнь врывалась в мастерские ху­дожников. Не загробная, а земная. Художники теперь пристально изучали природу, стремясь правдиво передавать ее. Они отказались от зо­лотого фона. И хотя по-прежнему картины писались на религиозные темы, но они уже бы­ли другими. Главным в них стал человек. В об­разах святых художники изображали своих со­временников в обычной обстановке — так, как они видели их в жизни.

Поначалу это было трудно для художников. Им не хватало знаний, которые помогли бы им. Природу они изображали очень наивно. Они не знали законов рисунка и живописи, необхо­димых в работе художника.

Сейчас ты познакомишься с четырьмя не­знакомыми словами. Некоторые из них ты, возможно, слышал, но значение их было для тебя неясным.

ОТКРЫТИЕ АРХИТЕКТОРА

На одном из холмов, окружающих со всех сторон Флоренцию, расположена небольшая площадь — Пьяццалле Микеланджело. С площади хорошо виден раскинувшийся город и в центре старинный Флорентийский собор Санта Мариа дель Фьбре, увенчанный огромным ку­полом.

Красная черепица, покрывающая его, кра­сиво выделяется на фоне синего неба.

Собор был сооружен еще в конце XIII века, но не достроен. В 1417 году попечители собора пригласили итальянских, французских и немец­ких зодчих разработать проект купола. Эта за­дача оказалась под силу итальянскому скульп­тору и архитектору Филиппе Брунеллёски.

Его проект был простым и смелым.

Изобретенные им механизмы позволили возвести огромный купол без помощи каких либо лесов. Восхищенным современникам ку­пол казался чудом и принес талантливому ар­хитектору славу.

Работая над чертежами купола, Брунеллески применил открытые им законы перспек­тивы.

Слово «перспектива» означает: «смотри вдаль». Это наука о том, как изображать на плоскости бумаги или холста предметы таки­ми, какими мы видим их в природе.

Посмотрим же, о чем говорят нам законы перспективы, разработанные впервые Филиппо Брунеллески. Вот один из них, и самый глав­ный: чем дальше предмет, тем он кажется меньше.

Ты и сам можешь проверить это. Если идти по улице, обсаженной деревьями, то постепен­но, по мере удаления от тебя, деревья стано­вятся всё меньше и меньше. Самое большое де­рево вдали будет не больше твоего пальца. (См. иллюстрацию III.)

Другой закон говорит о том, что горизон­тальные параллельные линии, удаляясь от нас под каким-нибудь углом, постепенно сближа­ются и наконец сходятся в одной точке. Чтобы убедиться в этом, посмотри на рельсы железной дороги, на линии телеграфных проводов.

Точка, в которой сошлись параллельные линии, называется точкой схода. Когда мы ри­суем пейзаж, улицу, дом, комнату, то в любом предмете или группе предметов будет точка, которая находится прямо против наших глаз. Если через эту центральную точку провести горизонтальную линию, то это и будет линия горизонта.

Предметы, которые находятся выше линии горизонта, видны снизу, ниже линии горизон­та — сверху. (См. рис. внизу.)

Зная эти правила, художник может на не­большом листе бумаги нарисовать аллею, ухо­дящую вдаль, улицу, внутреннюю обстановку комнаты. Он может также изобразить толпу. Фигуры на переднем плане будут крупнее, а следующие меньше и меньше.

В науке о перспективе есть и другие законы, но эти два — главные. А с остальными ты по­знакомишься со временем.

Филиппе Брунеллески еще и еще раз про­верял свое открытие с помощью математики. Он стал брать уроки геометрии у математика и астронома Пабло Тосканёлли, друга Колум­ба, чертившего для мореплавателя карты его путешествий.

Современники Филиппе рассказывают, что он был взволнован и потрясен своим открыти­ем: наконец-то можно изображать натуру та­кой, какая она в действительности.

Раньше, когда была неизвестна перспекти­ва, окружающий мир на картинах изображали как географическую карту, то есть плоско.

Законы перспективы были радостно встре­чены художниками. Теперь, владея ими, они писали так, что в их картинах были простран­ство и глубина.

У Василия Ивановича Сурикова есть карти­на «Боярыня Морозова». (См. иллюстрацию I.)

Многие ребята, наверное, видели ее в Тре­тьяковской галерее. Кто не видел, пусть обяза­тельно посмотрит хотя бы в репродукции.

Событие, изображенное на картине, проис­ходило в XVII веке, в царствование Алексея Михайловича. Боярыня Морозова была фанатически привержена к древним церковным обычаям и противилась всяким новшествам, ко­торые тогда вводила церковь. За это Морозова была сослана в монастырь.

Суриков выбрал тот момент, когда ее увозят в изгнание.

В картине все построено по законам пер­спективы. Дома вдоль улицы постепенно умень­шаются и наконец как будто тонут в глубине, сливаясь с небом. Фигуры на первом плане крупные, на втором они уже меньше. Если пе­ресчитать, сколько фигур на полотне, то ока­жется, что не больше тридцати, а создается впе­чатление тысячной толпы.

Мог ли художник, не знакомый с законами перспективы, раскрыть свой замысел, как это сделал Суриков в «Боярыне Морозовой»? Ко­нечно, нет.

ПОЧЕМУ ДАЛИ ГОЛУБЫЕ?

Можно без конца ходить по улицам Фло­ренции, любуясь ее прекрасными памятника­ми и дворцами, построенными в средние века и в эпоху Возрождения. Узкая и прямая, как стре­ла, улочка Уффйцци выбегает на главную пло­щадь города — пьяцца делла Синьории. С од­ной стороны ее замыкает старинный дворец — палаццо Вёккио. Стены его, сложенные из больших плит серовато-желтого камня, укра­шены сверху зубцами. Это придает зданию су­ровый вид крепости. Высоко к небу поднимает­ся могучая башня.

Перед дворцом стоит большая мраморная статуя Микеланджело «Давид». Один из майских дней 1504 года, когда ее устанавли­вали, превратился в большой народный праз­дник.

В то время возле «Давида» всегда собира­лись художники, оживленно обсуждавшие до­стоинства статуи. Среди них часто можно было видеть высокого стройного человека в бере­те, с развевавшимся коротким красным плащом за плечами, с прикрепленным на цепочке у по­яса небольшим альбомом с записями и эски­зами.

Это был великий итальянский художник Леонардо да Винчи.

В конце книги (иллюстрация V) помещен автопортрет, на котором художник изобразил себя уже стариком с длинной бородой.

Около 1482 года Леонардо закончил работу над картиной «Мадонна Литта». Склонив голо­ву над сыном, сидит молодая мать. За полу­круглым окном вдали синеют горы. Чем они дальше, тем светлее их окраска и все менее от­четливы очертания.

Леонардо провел детство среди красивой природы Тосканской провинции. Взбираясь во время прогулок на высокие горы, он наблюдал, как цветущие долины с виноградниками ухо­дят далеко к светлому горизонту. И там вдали уже не отличишь, где земля, а где небо. Это по­разило мальчика и засинилось ему на всю жизнь. Когда Леонардо стал художником, он часто изображал в своих картинах эти голубо­вато-синие дали.

Леонардо да Винчи был не только художни­ком, но и ученым. Он доказал, что толща возду­ха, сквозь которую мы смотрим вдаль, смягчает очертания и цвет предметов и придает им голу­бовато-серый или синий цвет в зависимости от освещения. Это явление получило название воздушной перспективы.

Так два замечательных художника создали учение о перспективе. Законы эти и сейчас, спустя пять веков, почти не изменились, и все художники неизменно пользуются ими, когда пишут картины или рисуют.

Вот мы и узнали с тобой, что означает наше первое незнакомое слово — «перспектива».

СУДЬБА ХУДОЖНИКА

Над тихими каналами Амстердама склоня­ются тяжелые ветви деревьев. Под тенью их, сгорбившись, бредет бедно одетый пожилой человек. Он погружен в свои думы, почти не замечает прохожих, да и редко кто приветству­ет его.

Старик идет все дальше и дальше к окраине города и входит в узкую улицу с поэтичным названием «Канал роз». Но это квартал самых бедных, отверженных людей города.

Он поднимается в маленькую, полутемную квартиру. Здесь, в нищете и забвении, живет он, гениальный живописец Голландии Ремб­рандт Харменс ван Рейн. Его картины сейчас являются величайшим сокровищем музеев.

Не всегда он был беден и одинок. Много лет назад, в начале XVII века, когда Рембрандт на­чинал свой путь, он был всеми признанным мас­тером. Жизнь его была счастлива. У него была любимая жена Саския, сын Тйтус, дом, где, как в музее, были собраны различные произведения искусства, оружие, старинные вещи.

Рембрандт работал с увлечением. В его кар­тинах тех лет чувствуется радость и упоение жизнью. Художник любил изображать драго­ценные камни, шелк, бархат, кружева. Он писал юную Саскию во всем блеске ее красоты и оча­рования, в нарядных платьях, счастливую и ве­селую, как он сам.

Но с годами все изменилось. Голландское общество стало относиться к художнику все хо­лоднее и холоднее.

Что же произошло? Голландские обывате­ли, ограниченные и самодовольные бюргеры, украшавшие картинами свои дома, любили, что­бы художники изображали веселые, занима­тельные сцены. Им нравилось, когда им льсти­ли, рисуя их в пышных костюмах, в богато об­ставленных комнатах или за столом, ломившим­ся от еды.

Но Рембрандт понимал, что жизнь далеко не для всех празднична. И его уже не чарует пышность богатства, внешняя красота. Он стре­мится постичь внутренний мир человека, по­нять характер, показать силу и благородство его духа. И он находит все эти мотивы в жили­щах бедняков. Художник часто ходит туда, в убогие кварталы Амстердама, и наблюдает тя­желую жизнь их обитателей. Даже когда Рем­брандт пишет картину на библейский сюжет, он изображает все тех же бедных людей. С большой любовью и теплотой относится к ним художник. Его привлекают старики с му­дрыми лицами, на которых можно прочесть пе­режитые невзгоды и горе. Он пишет портреты старух со скорбными, но добрыми глазами, с на­труженными руками. Но, увы, эти портреты ни­кто не покупает. Его прежние восторженные почитатели — бюргеры, еще так недавно пре­клонявшиеся перед ним, с возмущением отвер­нулись от нового Рембрандта. Хочет писать бедняков — пусть, но они-то не хотят иметь с ним ничего общего.

Долго, упорно работал Рембрандт над зака­занным ему групповым портретом стрелков (то есть бюргерской милиции). Это замечательное произведение художник написал полным дви­жения и света. В нем он стремился раскрыть образы героев Голландии, боровшихся за ее не­зависимость. Он ввел в картину, кроме 17 порт­ретов самих стрелков, несколько дополнитель­ных лиц. Персонажи в картине не просто по­зируют, а все до единого заняты чем-либо: кто бьет в барабан, кто насыпает порох, кто заря­жает мушкет. Лучи света кого-то освещают сильнее, а кого-то оставляют в тени. Некоторые фигуры лишь едва намечены, едва заметны. Всюду — на лицах и на предметах — играют блики. Вся картина как бы трепещет от напол­няющего ее воздуха и света.

Заказчики не поняли замысла художника и отвергли картину. Она стала предметом насме­шек и очень подорвала и без того пошатнув­шуюся популярность Рембрандта.

Вслед за этим еще один страшный удар об­рушивается на художника. Умирает его люби­мая Саския. Со смертью Саскии ее богатые аристократические родственники окончательно порывают с Рембрандтом всякие отношения. Но Рембрандт как будто и не замечает этого. Внешний блеск, шумный успех его уже давно не привлекают. Смыслом жизни для него ста­ло творчество.

В этот период оно становится еще глубже. Художнику живется очень трудно. Все мень­ше становится у него заказов и покупателей, все больше долгов. Наконец наступает полное разорение: его имущество и ценнейшая коллек­ция продаются с аукциона. Рембрандт пересе­ляется на окраину Амстердама-Несчастья продолжают преследовать ху­дожника. Умирает вторая жена, Хёндрикье, а вскоре и его сын Титус. Рембрандт остается со­вершенно один.

Но несчастья не сломили дух художника. Он не отрекся от своих идей, не поступился ни­чем ради богатства.

ВОЛШЕБНЫЙ СВЕТ

На портрете (см. иллюстрацию VIII) сын Рембрандта -- Титус. Свет, льющийся слева, скользит по лбу, по завиткам волос, чуть касает­ся кончика носа, потом спускается ниже, выде­ляя подбородок на темном фоне. Легкие тени лежат на лбу, около глаз и рта, делая лицо живым.

Свет в природе падает на предмет неравно­мерно: если одна часть освещена, то другая остается в тени. Как звуки в музыке могут быть сильнее и слабее, так и краски, в зависимости от освещения, имеют разную степень яркости. В освещенных местах краски светлее, а в тени темнее. Между светом и тенью лежат полутени.

Сочетание светлых и темных тонов назы­вается светотенью. Светотень играет в живопи­си очень важную роль. Благодаря свету и тени художник может изобразить на плоскости круглые предметы. Или, как говорят художни­ки, передать объемность предмета или челове­ка. Свет и тень как будто «лепят» форму.

Рембрандт в совершенстве владел искусст­вом светотени. Потоком чудесного света озаре­ны фигуры людей на его картинах. Они как будто окутаны живым, мягким сиянием. В осве­щенных местах свет искрится и сверкает как драгоценный камень. Очень тонко один тон пе­реходит в другой. Полутени постепенно сгуща­ются и переходят в тени. Но даже глубокие те­ни написаны не одной краской, в них тысячи оттенков, и поэтому они кажутся нам прозрач­ными, полными таинственных отсветов. Конт­расты света и тени придают картинам движе­ние и трепет. В них одно из главных очарова­ний искусства великого художника.

Светотенью Рембрандт пользовался и в том случае, когда хотел выразить свои мысли. Для него ведь самое важное — внутренний мир че­ловека. Подчеркивая это, он пишет портреты на затемненном фоне, чтобы внимание зрителя было обращено на человека. Один из лучших таких портретов — «Старик в красном». Луч света освещает лицо старика, вернее, часть ли­ца и руки. Все остальное погружено в сумрак. Мы рассматриваем умное печальное лицо и ви­дим на нем следы пережитых страданий. Как много говорят нам и эти старые, усталые руки.

Светотень, так же как и перспектива, от­крыла перед живописцами новые пути.

Раньше художники не умели передавать объемность. В Древнем Египте, например, лю­дей изображали плоско. Намечали лишь кон­тур, а потом закрашивали фигуры равномерно одним цветом. Причем мужчин — красновато-коричневым, женщин — желтым. Голову рисо­вали в профиль, а тело, руки и ноги — в фас, будто мы видим их спереди.

Светотень, особенно развившаяся в эпоху Возрождения, дала живописцам возможность изображать живой, реальный мир: глубину, пространство, объемность предметов, причуд­ливую игру света и теней в природе.

Итак, мы с тобой узнали второе слово — «светотень». Какое же третье?

„ДЕВОЧКА С ПЕРСИКАМИ"

Лето 1887 года молодой художник В. А. Се­ров проводил в имении своих друзей Мамон­товых.

Дочь Мамонтовых, милая и веселая Вероч­ка, привлекла его внимание. Серов попросил ее позировать.

Нелегко было живой, шаловливой девочке

сидеть часами в комнате, когда все вокруг ма­нило в сад. Но все же целый месяц позировала она художнику.

Девочка-подросток сидит за столом, в руках у нее персик. Она глядит прямо на зрителя внимательными темными глазами, легкая улыб­ка затаилась в уголках рта. (См. иллюстра­цию IX.)

Мы смотрим на картину. Кажется, будто са­ма юность воплощена в ней, и нас охватывает ощущение поэтичности и свежести.

Комната наполнена воздухом, пронизана солнечным светом, льющимся из окна и осве­щающим девочку.

А сколько прелести в красках: розовая коф­точка, черный бант, смуглое лицо, зелень де­ревьев за окном...

Соседство этих, казалось бы, совсем разных цветов не режет глаз. Наоборот, нас радует то, как хорошо и тонко они соединяются друг с другом.

На розовой кофточке лежат голубые и си­реневые блики. И в этом сочетании та же уди­вительная гармоничность.

Художник очень искусно положил на по­лотно такие оттенки голубого и розового, ко­торые прекрасно дополняют друг друга. А ко­гда в картине все цвета согласованы, или, как говорят художники, найдены цветовые отноше­ния, тогда и впечатление от картины будет единым.

Вот эту согласованность цветов, то совсем различных, контрастных, то близких друг дру­гу, мы называем колоритом.

Внимательное наблюдение жизни, природы всегда помогало художникам в их работе. Так и с колоритом. Колорит художники увидели прежде всего в природе, которая таит в себе ог­ромное богатство и разнообразие красок.

Пойдешь ли ты в лес ярким, солнечным днем или пасмурной, осенней порой, ты уви­дишь, что цвет неба, земли, листьев — все это находится в полной гармонии.

Есть цвета, которые легко сочетаются друг с другом, а есть более трудные сочетания, на­пример, красного и синего, красного и зелено­го. Художник должен подобрать такие тона этих двух цветов, которые не будут «спорить» друг с другом. Колорит придает картине под­линную красоту. Для художника обладание чувством колорита ценный дар.

Суриков в своей картине «Боярыня Морозо­ва» очень ярко написал толпу. Люди одеты в старинные русские одежды: голубые, желтые, малиновые, расписанные цветным узором. Но, несмотря на обилие разных красок, ни одна из них не «кричит», как говорят художники, не выпадает из общего тона картины. Мы будто смотрим на все сквозь дымку морозного дня, и голубоватый воздух, наполняя пространство картины, смягчает цвета.

Богатство красок в картинах Сурикова и Серова изумляет и радует. Они учат нас совсем по-иному смотреть на мир.

Колорит — это не только гармоничное соче­тание цвета. Он помогает художнику выразить внутреннее содержание картины, «создать на­строение».

В «Девочке с персиками» все светло, радо­стно. Все говорит нам о молодости, о поэзии, о счастье жизни. И наоборот, в «Боярыне Моро­зовой» в светлом тоне морозного утра черный цвет одежды Морозовой звучит как тревога, как напоминание о ее трагической судьбе.

СКОЛЬКО ОТТЕНКОВ У БЕЛОГО ЦВЕТА?

На палитре художника лежат краски: бе­лая, желтая, красная, синяя... Но пока это толь­ко краски. А в картине мы видим не чистую краску, а цвет, которым окрашены предметы. Для того чтобы получить этот цвет, художник смешивает краски, лежащие на его палитре.

Существует очень много оттенков одного и того же цвета.

Посмотри, каким разным может быть зеле­ный цвет: желтовато-зеленый, сине-зеленый, серовато-зеленый, коричневато-зеленый... Пе­речислить все оттенки просто немыслимо: ведь каждого цвета можно добавлять в зеленый то меньше, то больше.

Воздух, окружающий нас, различное осве­щение отражаются на цвете, изменяют его. В картине «Девочка с персиками», например, скатерть, стена, тарелка на стене — белые, но разве они написаны чистой белой краской?

Каждый предмет освещается лучами света, падающими на него. И, кроме того, отражен­ным светом от соседних предметов. Происхо­дит это потому, что предметы имеют свойство отражать свет. Отраженный свет всегда будет такого же цвета, что и сам предмет. Это явле­ние называется рефлексом. В картине Серова ты видишь на скатерти и на стене зеленые реф­лексы от листьев и розоватые от кофточки де­вочки. Поэтому и скатерть и стена на картине разного цвета, хотя в жизни их называют про­сто белыми.

А как написал Суриков снег в «Боярыне Мо­розовой»? Ты подумаешь: «Ну что там особен­ного — снег ведь белый». Да, первое впечатле­ние, что он белый, но присмотрись получше, и ты увидишь множество разных оттенков. Тут и голубые, и желтые, и розовые, и сиреневые то­на. И все это вместе — белый снег, холодный и пушистый.

Но найти на палитре тон — это еще не все. Когда художник кладет его на полотно, то он следит за тем, светлее этот тон или темнее, яр­че или тусклее, чем соседний. И так он прове­ряет себя все время, пока пишет картину.

Если он достиг того, что все тона согласу­ются, гармонируют друг с другом, значит, он добился колорита.

Вот и третье наше слово — «колорит».

ГДЕ ДОЛЖЕН БЫТЬ ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ?

Художник задумал картину. Может быть, он долго вынашивал ее в своем сердце, любов­но обдумывая, а может быть, замыслил сразу, внезапно и, увлекшись, решил воплотить заду­манное на полотно.

Тут и начинается нелегкий путь художника.

Его ждут большой труд, поиски, волнения, на­дежды, подчас разочарования. А сколько со­мнений и раздумий!

Мы с тобой узнали три слова: «перспекти­ва», «светотень» и «колорит». Овладение эти­ми понятиями необходимо художнику, когда он работает над картиной. Но осталось еще одно, четвертое и очень важное — «композиция».

Композиция — это такое расположение фи­гур и предметов на полотне или на бумаге, ко­торое лучше всего выражает замысел художни­ка. Если зрителю даже никто не расскажет о содержании картины, то ему и без слов может быть понятно, что здесь происходит, какая связь существует между отдельными персонажами.

Когда ты смотришь на картину, то видишь ее всю сразу, целиком. И лишь потом, когда присмотришься к ней, начинаешь рассматри­вать детали. Правильно построенная компози­ция помогает зрителю отличить главное в кар­тине от второстепенного.

Мы уже говорили о том, какое богатство ко­лорита в картине Сурикова «Боярыня Морозо­ва». А что можно сказать о композиции?

Композиция не имеет определенных, твер­дых законов. Нельзя сказать: делай только так. Например, рисуй всегда главного героя в цент­ре. Вот Суриков поместил Морозову немного влево от центра картины, но все равно зрителю ясно, что она главное лицо в картине. Она си­дит в санях, высоко подняв тонкую руку, око­ванную цепью. Сани едут в глубь картины. Мы ясно ощущаем это движение и движение толпы вслед за санями. Бежит за ними мальчик, спешит женщина в белом платке — это княгиня Урусова, сестра Морозовой. Протянул руку, благословляя боярыню, старик юродивый.

Художник выделил боярыню и черным цве­том платья, и сильным жестом руки, страстным и суровым выражением лица, и тем, что все лю­ди вокруг устремлены к ней. Толпа живет, вол­нуется. Здесь нет равнодушных. Каждый охва­чен каким-нибудь чувством: горе, сочувствие, сострадание или злорадство — все это мы чита­ем на лицах.

У каждого художника свое видение мира, свое представление о композиции. И все они по-своему добиваются большей ее выразитель­ности. Одним из самых сильных средств для этого служит тональный контраст.

Леонардо да Винчи писал: «Ты должен ста­вить свою темную фигуру на светлом фоне, а если фигура светлая, то оставь ее на темном фо­не. Если же она и светла и темна, то ставь тем­ную часть на светлом фоне, а светлую часть на темном фоне». Это, конечно, не рецепт, год­ный всегда и для всех случаев, но тональный контраст в решении композиции часто приме­няют художники.

В картине Репина «Бурлаки на Волге» тем­ная группа бурлаков выделяется на желтом, сверкающем от раскаленного солнца песке. На контрасте построен портрет Ермоловой работы Серова. Артистка написана в черном платье на фоне серебристо-серой стены.

Художнику важно, чтобы внимание зрителя было приковано к главному. Поэтому во время работы над картиной он выделяет это главное и отбрасывает лишние детали, не отвечающие прямо его замыслу, образу его героев.

Постепенно композиция делается строже и строже, и наступает момент, когда все стано­вится на свое место и уже ничего нельзя выки­нуть из картины. То, что осталось, — необходи­мо и ценно, важна каждая точка.

Но бывают и такие детали, которые сам ху­дожник специально вводит в картину, чтобы от­тенить образ героя, либо показать полнее об­становку, где происходит действие. Так в кар­тине «Сватовство майора» Федотов нарисовал кошку, которая по старому поверью «намывает гостей».

ВОРОНА НА СНЕГУ

Художнику, задумавшему историческую картину, нужно хорошо знать эпоху, в которую происходило событие. Когда Суриков присту­пил к работе над «Боярыней Морозовой», он прочитал много книг на эту тему, изучал па­мятники старины в музеях, ходил по Москве и жадно всматривался в Кремль, в храм Василия Блаженного. Он говорил: «Я на памятники как на живых людей смотрел, — расспрашивал их: «Вы видели, вы слышали, вы свидетели».

В создании картины очень много помогли художнику воспоминания детства. Василий Иванович Суриков родился в Сибири в городе Красноярске. Он был потомком сибирских ка­заков, пришедших когда-то сюда с Дона под водительством Ермака. В детстве мальчик слышал много старинных преданий и рассказов. Тогда же он впервые услышал и историю боя­рыни Морозовой. В то время в Сибири еще со­хранились черты русского быта XVI и XVII ве­ков: старинные обычаи, песни, одежда. И эти черты художник воплотил в своей картине. Да­же улицу художник изобразил похожей на улицу своего родного города.

А сколько Суриков работал над образом каждого героя своей картины!

Художник посещал молитвенные дома ста­рообрядцев в селе Преображенском под Моск­вой. «Там в Преображенском все меня знали. Даже старушки мне себя рисовать позволяли и девушки-начетчицы. Нравилось им, что я ка­зак и не курю».

Дольше всего искал Суриков образ самой боярыни.

Однажды у старообрядцев он увидел жен­щину, приехавшую с Урала. Ее лицо поразило его — это было то, что он искал. Суриков напи­сал этюд с нее за два часа. Этюд — это неболь­шая по размеру картина, написанная красками. В нем художник только набрасывает то, что ему особенно нужно запомнить и сохранить для своей будущей картины. По первому этю­ду художник создал потом другой, оконча­тельный вариант, который хранится в Третья­ковской галерее. Он называется «Голова боя­рыни Морозовой». Суровое лицо боярыни буд­то освещено внутренним огнем.

Без конца писал Суриков этюды зимы... «Все с натуры писал: и сани, и дровни. Мы на Долгоруковской жили... Там в переулке всегда были глубокие сугробы, и ухабы, и розвальней много... Как снег глубокий выпадет, попросишь во дворе на розвальнях проехать, чтобы снег развалило, а потом начнешь колею писать».

Так работал Василий Иванович Суриков. Он шутил над собой, говоря: «Если бы я ад писал, то и сам бы в огне сидел и в огне позиро­вать заставлял».

Кроме работы с натуры, большое значение в работе художника имеют накопленный опыт, различные воспоминания, или, как часто гово­рят, ассоциации. И чем больше впечатлений и наблюдений откладывается в душе и памяти художника, тем ярче и глубже его искусство. Когда художник работает над картиной, то эти ассоциации вдруг возникают, иногда совсем неожиданно для художника.

Суриков в «Боярыне Морозовой» долго искал сочетания черного цвета платья Моро­зовой и белого снега.

В поисках этого цветового решения он вспомнил, как сильно поразил его когда-то контраст — черная ворона на ослепительно бе­лом снегу.

Как видишь, перспектива и композиция по­зволили художнику «построить» и уместить на полотне все, что он хотел изобразить, а свето­тень и колорит помогли передать бесконечно разнообразный и живой мир.

Вот мы с тобой и познакомились с четырьмя словами, с четырьмя понятиями, знание кото­рых необходимо художнику. Знания эти нуж­ны и всем тем, кто любит и хочет научиться по­нимать искусство.