Билет 5

Творческий облик Шумана

Творчество Р. Шумана ознаменовало собой расцвет музыкального романтизма в Германии. 30 – 40-е гг. XIX в. – время становления и определения творческого стиля композитора – стали достаточно необычной страницей в истории романтического искусства. С одной стороны, активнейшим образом утверждались романтические идеалы в творчестве Шумана, Листа, Вагнера. С другой – в музыкальном искусстве укреплялись тенденции следования классическим канонам – в творчестве Мендельсона, Брамса. Эти две стороны музыкально-исторического процесса в Германии и стали основой творчества Шумана. Очень чутко реагируя на революционную атмосферу в стране, композитор в особой эмоциональности своих произведений, в свободе выражения творческого духа и воли отразил мятежные и бунтарские настроения времени. Однако революционные образы в творчестве Шумана – лишь составляющая его богатейшего творческого мира. Шуман – само выражение немецкого музыкального романтизма с его эмоциональностью, стремлению к недостижимому идеалу духовности и красоты, с его болезненной ироничностью, и в то же время – с задушевностью, мягкостью и проникновенностью. Таков весь его художественный мир – изначально двойственный, отразившийся в образах литературных героев композитора – Флорестана и Эвсебия (от их имени в своих критических статьях Шуман размышлял о судьбах современной немецкой музыки).

И поэтому шумановский герой – по сравнению с героями Шуберта – гораздо более эмоционален, так как сам в себе заключает черты двух романтических миров. Отсюда и гораздо более острый и импульсивный музыкальный язык – с изобилием контрастов, нередкой дисгармоничностью и поистине романтической взрывчатостью. Столь же двойственно творчество Шумана с точки зрения жанровых приоритетов. Тяготея к отражению сиюминутного, мгновенных состояний и настроений, будучи «лириком кратких мгновений» – по выражению Б. Асафьева, он стремился к жанру фортепианной миниатюры.C другой стороны, стремление к интимной, задушевной лирике, не терпящей суеты, приводило его к созданию масштабных циклических форм, состоящих из миниатюрных, цельных внутри себя разделов. Жанр фортепианного цикла давал композитору также возможность максимально воплотить тот дух свободного творчества, который всегда был для него идеалом. Пожалуй, среди музыкантов-романтиков нет художника, для которого литература и музыка слились бы прочнее, чем для Шумана. Ранее романтизм шёл по пути омузыкаливания литературы, с началом творческой деятельности Шумана этот процесс идёт по пути углубления их синтеза. Вершиной этого пути стали совершенно новые жанры – музыкальные новеллетты, циклы музыкальных «рассказов». Естественным выражением романтического идеала синтеза искусств для Шумана было и стремление к программности, и его интерес к литературно-критической и музыкально-критической деятельности. И в этом аспекте его творчества (как и в композиторском) явно усматривается эволюция в сторону реалистичности. В 1834 г. он создаёт в Лейпциге «Новый музыкальный журнал». Направленность этого периодического издания, где Шуман был и автором, и редактором, и издателем (журнал был еженедельным) – была явно просветительской. В своих статьях Шуман создал некое духовное братство Давидсбунд, которое защищало новаторские веяния в музыкальном искусстве, поддерживало молодые таланты и в то же время резко осуждало обывательщину и мещанство в искусстве, рутинность германского социума. В этом Шуман был очень близок направлениюю «Молодая Германия», но в отличие от него у композитора и его журнала не было конкретной политической программы. Одно из ранних произведений Шумана для фортепиано – цикл пьес «Бабочки». Он являет собой своеобразный отклик на роман Жана Поля «Мальчишеские годы». В этом цикле – череде танцев и портретных зарисовок – уже чётко определяются характерные черты циклов Шумана – портретность, острота, образность музыкального языка и внутренняя контрастность образов пьес.

Среди программных фортепианных циклов Шумана такие замечательные произведения как «Фантастические отрывки», «Лесные сцены», «Детские сцены», «Карнавал», «Давидсбундлеры», «Крейслериана». Вокальная лирика – одна из замечательных областей творчества Шумана. Обращение к вокальному звучанию было продиктовано романтическим характером творческой натуры композитора, его стремлением к синтезу искусств – музыки и литературы. Вершиной вокального творчества композитора стал цикл «Любовь поэта» на текст из «Лирического интермеццо» Гейне, созданный в 1840 г.

В своем творчестве Шуман причудливо сочетал черты романтизма и реализма. Многим сочинениям композитора присущ колорит необычности, фантастики. Вместе с тем они насыщены глубоко жизненным содержанием. Существенной чертой творческого метода композитора было воплощение диалектики развития человеческих чувств, раскрытие в них внутренних контрастов и противоречий. В этом смысле он продолжал линию творческих искании Бетховена. Очень биографичен. Жуткий интроверт.

В начале творческого пути Шумана постигает тяжелое несчастье – болезнь руки, из-за которой надежды стать исполнителем своих сочинений разрушились. Болезнь побудило его стремление к наиболее совершенным формам фортепианного воплощения. Жил он вместе с такими людьми, как Шопен, Лист, Мендельсон и Вебер, что ему стало недостаточно обычных приемов изложения. Он создал свой мир фортепианных звучаний. Нельзя говорить о том, что Шуману не хватало умения и опыта в камерной и оркестровой музыке. Здесь обстоят дела, как и у Шопена. Ему присуща оторванность и бесплотность образов. Но, например, в своих скрипичных сонатах он недобирает данных скрипичной звучности, нет выгодного изложения скрипичной партии. Для него голос скрипки отдален, абстрагирован. Для полного понимания инструментальной музыки Шумана, мы должны поверить ему на слово и стараться воображать конкретизирующие данные, расслышать то, что не звучит или звучит намеком.

Поэзия уравновешивает неустойчивость музыкальных элементов, в своем роде становится столбом, или лучом в темном царстве.

Умеет пользоваться иллюзорными свойствами фортепианной звучности. Независимость мелодической линии от тактовой сети, как в последней пьесе «Крейслерианы», где бас отстает от движения мелодии, тем самым проявляется рассеянная мысль. Так он создает движение, способствующее бесплотности музыкального образа, разрушающее единство ритма. Ритм играет важную роль, и когда мы наблюдаем обычные приемы метро-ритмической фактуры, то это создает впечатление нарушения единства стиля. Иногда несколько голосов могут двигаться синкопами, как в заключении одной из пьес «Юморески».

Шуман пользуется многими приемами классического наследия, придавая им черты новой выразительности. В «Симф этюдах» в нескольких вариациях он романтизирует полифонические приемы. Некоторые эпизоды изложены при помощи канона.

Фортепианный стиль Шумана делится на периоды. Почти все произведения, пользующиеся богатой палитрой и многообразием фортепианной звучности, относятся к началу его деятельности. В последних же сочинениях фактура не столь многообразна, но поэтичность образов и внутренняя проникновенность возрастает. Еще больше становится музыка интимной, как в «Вещей птице». Искренность и проникновенность могут оказаться чрезмерными, как творческий метод, они нуждаются в опоре устойчивых элементов стиля. Этот путь привел Шумана к одиночеству и к деконкретизации его последних фортепианных произведений. Очень интересно указание Шумана в одной пьесе из «Юморески»: для правой руки – вне темпа, для левой – в темпе. Где нет точной опоры на ритм, всегда есть опора на выразительность мелодии, то есть слова.

Вопросы педагогики рассматриваются Шуманом преимущественно в его «Домашних и жизненных правилах для музыкантов», изложенных в виде афоризмов. Работа опубликована впервые в «Новом музыкальном журнале» (1850) и впоследствии составила дополнение к «Альбому для юношества» (для этого сборника она вначале и предназначалась).

Отстаивая серьезное искусство, Шуман резко критикует салонное направление и увлечение «техникой рад и техники».

Шуман почти не применял обычного для того времени аккомпанемента в виде разложенных гармонических фигурации. Если же они и встречаются в его музыке, то в них вплетается мелодический голос, что делает их непохожими на традиционное сопровождение. Этот голос может быть выписан в виде относительно законченного мелодического построения или только намечен отдельными интонациями.

Интенсивная творческая работа в области фортепианных циклов привела Шумана не только к созданию новых типов произведений, но и к обновлению старых форм — вариаций, сонаты, концерта.

Распространению в России музыки Шумана способствовали концерты Бесплатной музыкальной школы, исполнительская и педагогическая деятельность Н. Рубинштейна, А. Есиповой, П. Пабста и других пианистов. Превосходными интерпретаторами Шумана стали основатели советской пианистической школы А. Гольденвейзер, К. Игумнов, Г. Нейгауз, С. Фейнберг. Под редакцией Гольденвейзера вышло полное собрание фортепианных сочинений композитора. Выдающимся «шуманистом» был В. Софроницкий, вдохновенно исполнявший многие произведения композитора.

Среди зарубежных интерпретаторов Шумана первой половины века в первую очередь хочется назвать А. Корто. Глубоко одухотворенное исполнение им Концерта, «Симфонических этюдов» и других сочинений композитора производило глубокое впечатление.

Существует немало интересных записей произведений Шумана. Примером самобытной, исключительно образной передачи музыки композитора может служить исполнение «Карнавала» Рахманиновым.