5.3.3.1. Резонансная теория и вокальная практика

Что касается РТИП, то она и рассматривает голосовой аппарат

певца как целостную систему, состоящую из трех достаточно

сложно взаимодействующих между собой частей («дыхание - гор-

тань - резонаторы»), с акцентом на роль резонаторов как наименее

изученной части. Это основное отличие РТИП от МЭТ, прибли-

жающее ее к интересам практики. Другое отличие РТИП от МЭТ

(и от теории Юссона, кстати) состоит в том, что она рассматривает

эту сложную целостную систему голосового аппарата с позиции не

одной только науки - физиологии, а с позиций трех наук: акусти-

ки, физиологии и психологии, с учетом, как уже говорилось, опыта

мастеров резонансного пения (певцов и педагогов).

Указанные особенности РТИП определяют ее научно-

практическую направленность и позволяют надеяться, что

изложенные в книге далеко не простые и не обычные в традици-

онном понимании экспериментальные факты и выводы о роли ре-

зонаторов во взаимодействии с дыханием и гортанью ближе к

1 Изобретение ларингоскопа, приписываемое обычно М. Гарсиа, на самом деле бы-

ло, по-видимому, сделано до него, т.е. в 1829 г. англичанином Бабингтоном и приме-

нялось другими исследователями, в частности немецким хирургом Гофманом в 1940 г.

(Василенко, 2001).

Искусство резонансного пения 293

практике вокальной педагогики, чем выводы из МЭТ, которые

может извлечь для себя вокальный педагог, особенно из тех, кто

согласен с мнением, например, М. Рейзена («Гортань должная

быть свободной и никаких фокусов!»).

Обратим теперь внимание еще на две существенные психо-

л о г и ч е с к и е о с о б е н н о с т и з н а н и й в о к а л и с т а - п р а к т и к а

о своем живом музыкальном инструменте и на то, в какой мере

РТИП учитывает эти особенности.

Монтсеррат Кабалье в интервью о технике пения (Герберт,

1997) сравнила певца с автомобилистом, поскольку певец, по ее

словам, управляет своим дыханием, как автомобилист двигателем

машины. Развивая эту аналогию, заметим, что автомобилист, на-

пример, может совершенно не знать устройство и действие мотора,

но виртуозно управлять машиной. Но автомобилист, чтобы не по-

вредить машину и не совершить аварии, обязательно должен знать

и уметь, как управлять своим автомобилем как целостной кон-

струкцией с помощью ограниченного числа рычагов (три педали,

рычаг скоростей и руль). То есть автомобилист должен знать об-

щие правила управления машиной как целостной конструкци-

ей, не вдаваясь в детали ее строения. Точно так же и певец, не зная

детального строения гортани и других частей своего голосового

аппарата (я подчеркиваю: детального), может виртуозно управ-

лять им, но при одном важном условии: он обязательно должен

знать общие правила управления своим голосовым аппаратом

как целостной системой с помощью доступных ему естествен-

ных средств («рычагов» управления). Знания же деталей строения го-

лосового аппарата ему нужны лишь в той мере, в какой они помогают

ему опять-таки управлять системой в целом, но не более того.

Таким образом, знания певца о своем голосовом аппарате - это

знания «водителя машины», а не «механика», т.е. это качест-

венно иные знания, точнее субъективные образные представ-

ления об объективных процессах, которые происходят в голосовом

аппарате и которые подчас весьма далеки от точного описания

этих анатомо-физиологических процессов. Хотя в то же время эти

образные субъективные представления (как было показано

выше) и возникают у певца на основе этих реальных объектив-

ных акустико-физиологических процессов (мышечные, вибраци-

онные ощущения и т.п.).

В этой замене объективного на субъективное проявляется одно

из основных психологических свойств человека как субъ-

екта поведения (Брушлинский, 1996), не механически пассивно

294 _____________________ В.П. Морозов_____________________

воспринимающего объективную реальность, а активно преобра-

зующего ее в образы и представления, помогающие ему лучше по-

нять сущность воспринимаемых тех или иных происходящих яв-

лений внешнего или внутреннего мира. Этот психологиче-

ский механизм замены объективной реальности на воображае-

мую, т.е. уже известный нам метод «как будто» в вокальной педа-

гогике («если бы» по Станиславскому), наилучшим образом помо-

гает певцу в решении главной вокально-технической задачи овла-

дения резонансной техникой пения.

В этом удивительном, на первый взгляд, отказе певца от объектив-

ной реальности (от «протокольной правды» по Шаляпину), точнее,

замене ее на воображаемую реальность, кроется разгадка многих «па-

радоксов» вокальной педагогики, рассмотренных нами ранее, равно

как и объяснение магического воздействия искусства талантливого

певца-артиста на слушателя, заставляющего его «над вымыслом слезами

обливаться» (вспомним тургеневского Якова Турка) или, наоборот, без-

мерно восторгаться всему видимому и слышимому на театральной сцене.

Но вернемся к технике пения в свете РТИП.

Мы отметили одну важную психологическую особенность

знаний певца о своем голосе, которую рассматривает и объясняет

РТИП. И мы видим, что знания эти носят в основном не частный,

детальный анатомо-физиологический, а общий, системный и

психологический характер, т.е. это скорее не знания, а пред-

ставления певца о работе системы в целом и механизмах пения.

И они могут существенно отличаться от реальных процессов в

голосовом аппарате, вплоть до фантастических образов, но вме-

сте с тем они основаны на этих объективно происходящих про-

цессах. Это первое.

Вторая, не менее важная особенность знаний и представлений

певца о собственном голосе и механизмах его образования состоит

в том, что он располагает чрезвычайно широким ассорти-

ментом различных ощущений (мышечных, вибрационных, кож-

но-тактильных и др.), идущих от различных участков голосового

аппарата, от различных дыхательных мышц (межреберных, диа-

фрагмы, брюшного пресса), из области шеи и гортани, артикуля-

ционного аппарата, из области «маски» и даже головы, т.е. охва-

тывающих всю «географию» тела певца и даже вне его (певец

слышит звук своего голоса) и порождаемых совершенно разными

процессами (акустическими, резонансными, вибрационными, мы-

шечными напряжениями и расслаблениями, пневматическими, аэ-

родинамическими и т.д. и т.п.).

Искусство резонансного пения 295

Все это многообразие ощущений в зависимости от их си-

лы, выраженности, взаимосочетания и направленности на них соз-

нания певца способно вызвать (и неизбежно вызывает) такое же

разнообразие представлений певца о механизмах образо-

вания собственного голоса. И что самое важное - от того, какими

из этих ощущений и представлений певец предпочтет руково-

дствоваться, зависит совершенство или ущербность его вокаль-

ной техники.

Поэтому вторая важнейшая и также психологическая пробле-

ма певца состоит в том, как из этого многообразия ощуще-

ний и представлений выбрать те, которые наилучшим обра-

зом помогут ему овладеть не какой-либо, а именно резонанс-

ной техникой пения. На эти вопросы и отвечает РТИП, по-

скольку ни МЭТ, ни теория Юссона не в состоянии на них отве-

тить (Юссон в своей книге, хотя и касается певческих ощущений,

но уже безо всякой связи со своей теорией).

В свете РТИП безусловно предпочтительным и рекомендуемым

является ориентация на вибрационные ощущения как отражаю-

щие резонансные процессы в различных полостях голосового

тракта (см. индикаторная функция резонаторов). В той же мере

психологически нецелесообразна направленность певца на ощу-

щение голосовых связок и представления о собственном голосе

как результате его образования в гортани, формирование «образа

поющей гортани» (см. § 5.1.6.). Невмешательство в работу гортани

и голосовых связок целесообразно по трем причинам: 1) уменьша-

ет опасность «зажатия» гортани по механизму идеомоторного ак-

та, 2) не нарушает автоматизма работы голосовых связок во

взаимодействии с работой дыхания и резонаторов и 3) не отвле-

кает внимание певца от психологической установки на активи-

зацию резонаторов (обеспечение «резонирующего дыхания»,

«близкого звука» и др.).

В ответах на вопросы о предпочтительности тех или иных пев-

ческих ощущений и представлений РТИП исходит из практики

мастеров резонансного пения - выдающихся певцов и педагогов:

1) выделяет и обобщает их основные ощущения и представления о

резонансном пении, 2) анализирует, оценивает и объясняет их эф-

фективность как средств управления голосом (по сравнению со

средствами, которыми пользуются неквалифицированные певцы) с

позиций акустики, физиологии и психологии, сопоставляя их с ре-

зультатами экспериментальных исследований певческого процес-

са, и прежде всего - с объективными явлениями резонанса в го-

296 В. П. Морозов

лосовом аппарате, порождающими у певца сильнейшие вибраци-

онные ощущения и вызывающие своеобразные субъективные, в

том числе парадоксальные представления о своем голосе и 3) в ко-

нечном итоге рекомендует их широкой певческой практике для

массового использования и применения (подобно тому, как наука,

изучая и объясняя эффективность некоторых средств народной

медицины, как бы вновь, но уже в качестве научно-обоснованных

лекарственных средств, возвращает и рекомендует их практике

здравоохранения). И первейшее из этих средств - благодатная и

даровая энергия, которую дают певческому голосу резонаторы

и которую мастера резонансного пения умеют взять и использо-

вать, т.е. «петь на проценты, не тратя основного капитала» сво-

его голоса и даже значительно его увеличивая.

Рассмотренные психологические особенности резонансного

пения сближают вокальную педагогику с искусством. Вокальная

педагогика как учебная дисциплина, базирующаяся сегодня не

только на эмпирических, но и научных знаниях о певческом про-

цессе, в основном все же остается в значительной мере искусст-

вом. И, как я уже отмечал, это прежде всего искусство понима-

ния, точнее - образного представления резонансной природы

певческого голоса, искусство отбора научных данных для ис-

пользования их в практике, искусство интерпретации и примене-

ния этих знаний в работе над воспитанием резонансной техники

пения. И что примечательно - основным посредником (связующим

звеном) между искусством резонансного пения и фундаменталь-

ной наукой является психология, объясняющая эмоционально-

образные и даже «парадоксальные» методы вокальной педаго-

гики, не объяснимые ни с позиций здравого смысла, ни с пози-

ций формальной логики.

______________ Искусство резонансного пения ____________ 297