5.3.3. «Теория должна освещать путь практике...»

Между искусством и наукой союз не

только возможен, но и необходим.

В. Брюсов

Взаимосвязь теории и практики всегда была одной из актуаль-

ных и далеко не просто решаемых проблем, в том числе и в пси-

хологическом плане. Ибо далеко не все ученые стремились

придавать своим теориям практическую значимость, и отнюдь не

все практики склонны использовать в своей работе достижения

теоретической науки. Я не отношу это только к вокальной науке и

практике; это всеобщая проблема. И причины ее многообразны,

хотя в основном «этому мешает наш скепсис и углубленность уче-

ных в свои проблемы», как заметил Г. Товстоногов (1984). Но не

удивительно, что теории, построенные без всякой связи с практикой,

мало кого интересуют, а практики, пренебрегающие необходимым

теоретическим обоснованием своей работы, мало чего добиваются.

Искусство резонансного пения 291

«Теория должна освещать путь практике» - этот лозунг выдви-

нули не только заинтересованные в помощи науки практики, но и

сами ученые, убежденные, что практика - критерий истины.

В полном согласии с потребностями практики разрабатывал свои

замечательные теории, посвященные речи и музыкальной акустике,

Г. Гельмгольц. Подчеркивая полезность хорошей теории для практи-

ки, он писал: «Я могу сравнить себя с путником, который предпринял

восхождение на гору, не зная дороги; долго и с трудом взбирается он,

часто вынужден возвращаться назад, ибо дальше нет прохода. То раз-

мышление, то случай открывают ему новые тропинки, они ведут не-

сколько далее, и, наконец, когда цель достигнута, он, к своему стыду,

находит широкую дорогу, по которой мог бы подняться, если бы умел

верно отыскать начало», (цит. по: Ержемский, 1993). «Нет ничего

практичнее хорошей теории», - эти слова одного из выдающихся тео-

ретиков Л. Больцмана я уже приводил в своей монографии «Биофизи-

ческие основы вокальной речи» (1977).

Труды наших российских ученых И.М. Сеченова, И.П. Павлова,

А.А. Ухтомского, Д.Н. Узнадзе, П.К. Анохина и других, будучи серь-

езными академическими теориями, вместе с тем многое дают нам для

объяснения и понимания целого ряда практических вопросов и нашей

проблемы искусства резонансного пения (§ 5.2.).

Когда речь заходит о теории и практике вокального искусства,

то подразумевается, что певцы и вокальные педагоги - это чистые

практики. Однако многолетний опыт общения с вокалистами гово-

рит мне, что многие из них, особенно педагоги - народ думающий,

имеющий свои определенные методические установки и в теоре-

тическом плане отнюдь не безоружный. Во всяком случае совре-

менного образованного педагога не назовешь чистым эмпириком,

хотя разнообразие индивидуальных особенностей учеников может

заставить любого серьезно задуматься и отыскивать в лабиринте

тропинок ту, которая может привести певца к совершенству. И,

конечно же, здесь многое зависит от того, какая методологическая

концепция или же еще более общее понятие (теория) лежит в ос-

нове представлений педагога о певческом голосе. Естественно, эта

методическая установка слагается прежде всего из его соб-

ственного певческого и педагогического опыта, но неизбежно

влияние на нее и научных знаний и теорий о певческом голосооб-

разовании. А знания эти, как мы видим, имеют существенно раз-

ную практическую значимость для вокалиста.

Если рассмотреть с этих позиций единственную общепризнан-

ную сегодня теорию голосообразования - миоэластиче-

скую, - ведущую свое начало от времен Мануэля Гарсиа (изу-

292 В.П. Морозов

чавшего гортань певцов с помощью ларингоскопа ) и сегодня зна-

чительно укрепившую свои позиции в научном единоборстве с

нейрохронаксической теорией Юссона, то становится совершенно

очевидно, что миоэластическая теория (МЭТ) не есть теория рабо-

ты певческого голосового аппарата, поскольку аппарат этот состо-

ит из трех основных частей (дыхание- гортань- резонаторы), а

МЭТ описывает работу только одной его части - гортани, да и то

лишь ее внутренней части - голосовых связок. А вокальный педа-

гог и сам певец имеют дело, как известно, не только с гортанью, но

и с резонаторами и с дыханием. И даже преимущественно с резо-

наторами и дыханием.

Этим обстоятельством и накладываются на МЭТ существенные

ограничения - как на теорию, не полностью описывающую го-

лосовой аппарат певца, и, следовательно, отсюда вытекает ее ог-

раниченная практическая значимость для вокальной пе-

дагогики. То же самое можно сказать и о концепции «парадок-

сального дыхания» Л.Д. Работнова, поскольку она описывает,

хотя и другую и также важную, но тоже всего лишь одну из трех

составных частей певческого аппарата.