5.1.6. О двух психологических

установках в пении

Неоспоримо, что во время пения и при

перемене регистров гортань работает, но

если певец будет сосредоточивать свое

внимание на движении гортани, то легко

может опустить позицию звука, приобре-

сти крикливость и горловой тембр, а глав-

ное форсировать работу гортани, что

очень вредно может отражаться на го-

лосе. А потому все внимание поющего долж-

но быть обращено на дыхание и верхние ре-

зонаторы. Если певец овладеет верхними ре-

зонаторами и дыханием, то облегчит рабо-

ту голосовых связок, чем сохранит их све-

жесть на более долгое время.

М.А. Дейша-Сионицкая

Эффективность метода «как будто» не означает, что он абсо-

лютно во всех случаях принесет пользу. Ибо он с той же эффек-

тивностью может служить воспитанию у певца физиологически

неверных, нерациональных навыков пения. Можно, очевидно,

придумать множество эмоционально-образных выражений, пропа-

гандирующих ключичное дыхание, «связочно-горловое» пение и

т.п. Все здесь зависит от методической установки педа-

гога, от того, как он представляет себе механизм певческого го-

лоса и что считает главным в певческих ощущениях.

Ощущения певцом собственного голоса и способов (процессов)

его образования в голосовом аппарате весьма разнообразны. Возни-

кают они в результате участия в певческом процессе разных частей

голосового аппарата, дыхания, резонаторов, гортани и разных ор-

ганов чувств: слуха, мышечного чувства, вибрацион-

но й ч у в с т ви т е л ь н о с т и, к о ж но - т а к т и л ь н о г о ч у в с т в а ,

барорецептивного чувства, а также зрения. Каждый из

указанных органов чувств или физиологических анализаторов

воспринимает и передает в центральные отделы мозга свой специ-

фический вид информации о певческом процессе: слух - об аку-

стических свойствах голоса из внешнего пространства, мышечное

чувство-об участии в работе многочисленных мышечных групп

благодаря наличию в каждой мышце множества чувствительных

нервных окончаний, вибрационная чувствительность - об

акустических процессах внутри голосового тракта благодаря

резонансу звуковых волн в ротовом, глоточном, носовом, грудном

и др. резонаторах и возникающих вследствие этого

232______________________ В.П. Морозов_____________________

сильных вибрационных воздействиях звуковых волн на чувстви-

тельные нервные окончания в стенках полостей-резонаторов,

кожно-тактильное чувство - благодаря рецепторам на по-

верхности тела и контактам с одеждой сигнализирует о работе ды-

хательной системы наряду с рецепторами дыхательных мышц,

барорецептивное чувство - о силе подсвязочного давления

в легких, наконец, зрение также опосредованно участвует в пев-

ческом процессе - путем его зрительных представлений как ре-

зультат учебных тренировочных занятий певца перед зеркалом,

представлений нотного текста исполняемого вокального произве-

дения, а также путем эмоционально-образных ассоциаций и пред-

ставлений внешнего мира (картины природы, образы людей, собы-

тий), что существенно влияет на характер певческого звука.

Все перечисленные певческие ощущения (ПО) находятся в тес-

ном взаимодействии между собой, играют важную роль в регули-

ровании певческого голосообразования по принципу многоканаль-

ной системы обратных связей (Н.Винер) и лежат в основе

сложного полисенсорного чувства вокального слуха певца

(см. § 4-5). В вокальной педагогике ПО - важнейшее средство

обучения пению и владения голосом.

Ввиду того, что ПО весьма разнообразны - формируются при уча-

стии разных органов чувств, порождаются разными физическими

причинами (звук, вибрация, мышечная активность) и распространя-

ются на всю «географию» тела певца, - возникает важнейшая психо-

логическая (и она же педагогическая) проблема: что главное в

этих ощущениях для управления певческим голосом и куда дол-

жен быть направлен главный фокус внимания певца, а что

следует держать в тени нашего сознания. Поскольку гортань с голо-

совыми связками является важнейшей частью голосообразующего

аппарата, то, казалось бы, туда и должно быть направлено основное

внимание певца, что часто рекомендуется и практикуется.

Однако, как показывает опыт многих мастеров вокального искус-

ства, певцов и педагогов, концентрация внимания на колеблющихся

голосовых связках и соответствующих мышечных ощущениях певца

приводит к отрицательным результатам, поскольку провоцирует на-

пряженное горловое звучание голоса по известному психологическо-

му механизму идеомоторного акта: «представление

рождает соответствующее движение», в данном случае -

излишнюю напряженность гортанных и окологортанных мышц, а

кроме того - не обеспечивает оптимальную настройку резонаторов

(вследствие иной психофизиологической установки).

Искусство резонансного пения 233

В высказываниях мастеров пения и опытных вокальных педагогов

превалирует другая точка зрения, сформулированная, в частности, за-

ведующим кафедрой сольного пения Ленинградской государственной

консерватории имени Н.А. Римского — Корсакова, заслуженным

артистом РСФСР, профессором Е.Г. Ольховским в его докладе на

Всесоюзной конференции по вокальному образованию в Москве в

1966 г.:

«Докладчик коснулся теоретических концепций в ряде вокально-

методических трудов, связанных с «вторжением в работу гортани» в

методике преподавания. Он выразил мнение вокальной кафедры Ле-

нинградской консерватории, которая считает совершенно неправиль-

ным приемы непосредственного вмешательства в работу гортани и

голосовых связок. Всякая фиксация внимания ученика на работе голо-

совых связок нарушает их строгую координацию, приводит к вредным

последствиям, вплоть до профессиональных заболеваний голоса пев-

ца» (Бюллетень конференции № 2, 27 января 1966 г.) .

Докладчик имел в виду методический труд СП. Юдина «Форми-

рование голоса певца» (М., 1962), изобилующий рекомендациями

певцам - основное внимание направлять на ощущение степени натя-

жения голосовых связок и манипулирования их напряжением во вре-

мя пения; подразумевался также и ряд других аналогичных трудов.

Книга Юдина имеет гриф учебного пособия для высших и средних

музыкальных заведений. В ней, в частности, даются такие советы:

«Певец должен ощущать... напряжение связок», «Без должного на-

пряжения горла, голосовых связок петь нельзя», «В первую очередь

певец должен выработать навык точно устанавливать напряжение и

настройку связок в соответствии с требуемым звучанием», «Нужно

без помех со стороны выдоха дать связкам... в должной мере напрячь-

ся и только затем атаковать звук».

Диаметрально противоположную точку зрения высказывает

профессор В.М. Луканин - талантливейший оперный певец и во-

кальный педагог (он был учителем Е. Нестеренко, Г. Селезнева,

Ю. Григорьева и др.).

В.М. Луканин: «Я, как и большинство старых и современных пе-

дагогов, в своей практике осторожно отношусь к разговору о голосо-

вых связках с учеником. Говорить студенту о связках очень рискован-

но, особенно на первых порах, так как он сразу перенесет свое внима-

ние на мышцы шеи и гортани, что приведет к их зажатию и, как ре-

зультат, к горловому звуку» (Луканин, 1972).

1 В связи с этим проф. Е.Г. Ольховский называл гортань и голосовые связки «заминиро-

ванной зоной», - как мне неоднократно приходилось слышать это в личных беседах с ним и

при его выступлениях на заседании кафедры сольного пения Ленинградской консерватории.

8-4056

234 В.П. Морозов

Таким образом, в литературе о вокальном искусстве мы встре-

чаем две методические установки с немалым числом сто-

ронников той и другой.

Современные экспериментально-теоретические исследования

обосновывают целесообразность перенесения главного фокуса

внимания певца на вибрационные ощущения, отражающие ра-

боту резонаторной системы и певческого дыхания (см. также раз-

делы 3.6. - Индикаторная функция резонаторов и 3.7. - Активизи-

рующая функция).

Обратимся по этому поводу к практике известных мастеров во-

кального искусства. На вопрос: «Ощущаете ли Вы свои голосовые

связки в пении и культивируете ли Вы эти ощущения у своих уче-

ников?» они отвечают, как правило, отрицательно.

Е.В. Образцова: «Что Вы! Даже думать об этом вредно, обяза-

тельно отразится на звуке!».

Н. Гяуров:. «Упаси Бог! Я не знаю, что это такое! Я знаю их анато-

мически, но как ощущение в пении - никогда не знал. По ощущению у

меня в горле все свободно. Тем более что связки находятся по уровню

ниже того места, где для меня протекают процессы формирования го-

лоса. Для меня процессы формирования звука всегда несколько выше

того места, где связки!».

М.О. Репзен: «Гортань должна быть свободной... и никаких фокусов!».

И.К. Архипова: «Певец должен ощущать куполообразное про-

странство внутри себя и научиться владеть его движениями, измене-

ниями формы... у певца внутри «собор»!».

И. Корадетти: «Я знаю, что связки работают, но связочными

ощущениями я в педагогике не пользуюсь».

М.А. Дейша-Сионицкая: «Ощущать свои хрящи [гортани] и

голосовые с в я з к и мы не должны так же, как не ощущаем

внутренних действий в других органах. Например, глаза: они рабо-

тают, когда вы смотрите, но вы не ощущаете внутренней работы

отдельных частей».

Дж. Барра в комментариях к 17 упражнениям для развития голо-

са, которыми он обычно пользовался (записаны Б.М. Лушиным), ни

разу не упоминает о голосовых связках. Вместе с тем в каждом из них

говорится о резонаторах (то же самое см. в высказываниях известного

эстонского вокального педагога А. Ардера и др. в Приложении 1).

Активным сторонником такой же методической позиции, при-

верженцем резонансной техники пения является заведующий ка-

федрой сольного пения Московской государственной консервато-

рии, заслуженный артист РФ, профессор П.И. Скусниченко, на-

родная артистка СССР, профессор И.К. Архипова, заведующий

кафедрой сольного пения Санкт-Петербургской государственной

консерватории, народный артист РФ, профессор Г.В. Селезнев, из-

_________________ Искусство резонансного пения ___________ 235

вестный дирижер хора, народный артист СССР, профессор

В.Н. Минин, дирижер хора Московского государственного педаго-

гического университета, кандидат педагогических наук, профессор

В.И. Сафонова, народный артист СССР, солист Мариинского теат-

ра Н.П. Охотников и ряд других мастеров вокального искусства

(см. Приложение 1).

Единственное, на что опытнейшие певцы и педагоги нередко

обращают внимание, так это на то, чтобы гортань в целом была

свободной (не зажатой) и не перемещалась по вертикали в пении, а

занимала удобное для певца положение (как правило, пониженное

по сравнению со средним). При этом данное ощущение не адресу-

ется непосредственно к гортани, а чаще опосредуется ощущением

зевка или полузевка (см. Приложение 1).

Таким образом, опытные высокопрофессиональные певцы из-

бегают культивировать в сознании образ собственного голоса как

«образ поющей гортани» («голосовой щели», «голосовой борьбы»)

и заменяют его образом «сильно резонирующего музы-

кального инструмента», например органной трубы и т.п., с

соответствующей концентрацией внимания на вибрационных

ощущениях, являющихся результатом активности резонаторной

системы, роль которой выполняют, как уже говорилось, не только

верхние части голосового тракта, т.е. расположенные выше горта-

ни (рот, глотка, носовая полость), но и нижние отделы дыхатель-

ного тракта, особенно у низких голосов (трахея, бронхи). В ре-

зультате у поющего формируется своеобразное ощущение участия

в пении буквально всего тела певца, резонирующего «до кончиков

пальцев», по образному выражению крупнейшего оперного певца,

солиста Большого театра, народного артиста СССР И.И. Петрова.

Вибрационные ощущения - важнейшая причина порождения у

певцов эмоционально-образных представлений о своем

голосе и механизмах его образования.

Все вышесказанное - практика. Теоретические (физиологиче-

ские) основы нецелесообразности вмешательства сознания во

внутреннюю работу гортани рассмотрены в гл. 4 (§ 4.8. и 4.9.) и в

следующих разделах гл. 5 (психофизиологические аспекты).

236 В.П. Морозов