§ 3.3.2.) И продиктовано тем, что речевой аппарат в пении должен

прежде всего звучать как эстетически совершенный музыкальный

инструмент, хотя и говорящий. Однако достижение совершенного

певческого звука, превращение нашего говорящего инструмента-

78 ______________________ В.П. Морозов______________________

речевого аппарата - в певческий требует мобилизации существенно

иных механизмов голосообразования, отличных от речевых. Здесь

я полностью солидарен с Н. Гяуровым, которого интервьюировал

Л.Б. Дмитриев.

- Ваша речевая установка голосового аппарата, отличается ли

она от певческой?

- Да, конечно, отличается!

- Значит, нельзя на пение переносить речевые установки, петь,

как говоришь?

- Этого делать нельзя. Это может быть как результат обучения, ко

гда артист-мастер уже настолько легко и естественно поет, что кажет

ся, он так же легко поет, как говорит!

- Я спрашивал об этом потому, что есть педагоги, которые

строят на этом обучение.

- Я представляю себе, что у педагогов желание ускорить процесс.

Им хочется, чтобы у учеников была такая же легкость в пении, как и в

речи. Но, к сожалению, до этого идет еще очень длительный и слож

ный процесс работы.

- Значит, сначала надо устроить звук, а потом давать слово?

- Конечно! Надо сначала научить человека петь, а потом правиль

ное пение уже легко связывается с естественным произношением, с

четкостью речи. Человеку тогда надо только выговаривать слова на

этой же базе, на этой певческой установке. Слова надо произносить

на единой вокальной базе, и для слушателя это будет гораздо

яснее, разборчивее. Это происходит потому, что певческий звук

как бы несет согласные, которые должны дойти через оркестр

далеко, до последнего ряда. Только тогда дикция будет хорошей. Не

через выговаривание согласных, а через верный вокальный поток

гласных осуществляется четкая дикция.

Поэтому попытки добиться певческого звука чисто фонетиче-

скими речевыми средствами (чистые гласные; пой, как говоришь и

т.п.) сплошь и рядом не приводят к цели, если не будет обеспечено

главное - максимальная мобилизация резонаторной системы путем

ее особой певческий перестройки (достижение прежде всего ре-

зонирующего певческого дыхания с обязательным уча-

стием диафрагмы и др.), обусловливающей мощь и красоту голоса,

при полной свободе и непринужденности работы органов артику-

ляции, т.е. качества, отнюдь не обязательные в разговорной речи.

В этом смысле фонетические речевые механизмы могут рассмат-

риваться лишь как косметические средства, а певческая ус-

тановка всей резонаторной системы -как фундамент и как бы

само здание голоса. Попытки чисто речевыми фо-

нетическими механизмами добиваться певческого

звука без этой фундаментальной резонансной осно-

Искусство резонансного пения 79

в ы п р и в е д у т л и ш ь к п о д р а ж а н и ю п е в ч е с к о м у т е м -

б р у , и м и т а ц и и е г о н е с о с т о я т е л ь н ы м и с р е д с т в а м и .

Так, гласная И в речевом произношении имеет форманту, близкую

к ВПФ (2500 Гц). Поскольку голос от этого на И звучит заметно

звонче, некоторые вокалисты берут И за основу формирования яр-

кости певческого звука. Но речевая форманта И имеет совершенно

другое акустико-физиологическое происхождение - это результат

резонанса небольшой переднеротовой полости (меньшей части

сдвоенного резонатора Гельмгольца), а в пении ВПФ, придающая

голосу звонкость, образуется в результате резонанса надгортанной

полости и не только на И, но и на всех других гласных. Из-

лишне говорить, что ставка на фонетические качества гласной И,

равно как и других (У например), с фундаментально-методоло-

гической позиции не состоятельна. Это не означает полного отри-

цания фонетического метода как полезного, но не более как кос-

метического средства формирования певческого голоса при

наличии иной (резонансной) акустико-физиологической основы

профессионального певческого звука. Примечательно писал о фо-

нетической косметике певческого голоса Титта Руффо (1966).

Титта Руффо. Я стремился создать при помощи специфической

вокальной техники подлинную палитру колоритов. При помощи опре-

деленных изменений я создавал звук голоса белый; затем, затемняя его

звуком более насыщенным, я доводил его до колорита, который назы-

вал синим; усиливая тот же звук и округляя его, я стремился к колори-

ту, который называл красным, затем к черному, т.е. к максимально

темному. Чтобы добиться этой, переливающейся цветами радуги па-

литры, я извлекал звуки, которые называл звуками полости рта,

т . е . з в у к а м и р е ч е в ы м и , а н е в о к а л ь н ы м и .