3. «Гортань должна быть свободной, и никаких фоку-

сов!..» (М. Рейзен). Типичная психологическая особенность

представлений мастеров о технике голосообразования состоит

в том, что они отрицают целесообразность ощущений работы го-

лосовых связок в пении, не ориентируются на связочные ощуще-

ния. Это проявляется в том, что они много и охотно говорят о ды-

хании и резонаторах (давая понять, что для них это главная про-

блема!) и умалчивают при этом о работе голосовых связок, либо

отрицают целесообразность «связочных ощущений», если их

специально вынуждать к этому прямым вопросом: «Ощущаете ли

вы свои голосовые связки?» (Е. Образцова, И. Корадетти, М. Дейша-

Сионицкая, Н Гяуров, И. Петров, М. Рейзен и др.). Упоминания

мастеров о голосовых связках встречаются (можно встретить) в их

высказываниях лишь в контексте озабоченности певцов опасно-

стью перенапряжения и переутомления голосового аппарата в связи

с большой певческой нагрузкой (И. Архипова: «Нельзя издеваться

над голосовыми связками» и др.).

Поскольку гортань с голосовыми связками является важнейшим

певческим органом, то, казалось бы, сознание певца и должно бы-

ло бы быть направлено на ощущение работы голосовых связок.

Объяснение «парадокса» отрицания связочно-гортанных ощущений и

представлений о «поющей гортани» дано также с позиций психофи-

зиологических механизмов идеомоторного акта (представление рож-

дает соответствующее движение), теории установки Д.Н. Узнадзе,

теории функциональных систем П.К. Анохина (цель управляет дви-

жениями), учения о доминанте А.А. Ухтомского (см. гл. 5).

Не «поющие голосовые связки», а «поющие резонаторы».

Таким образом, мастера вокального искусства в своих субъективных

представлениях и ощущениях происхождение голоса связывают не с

работой голосовых связок, не с голосовой щелью, не с «голосовой

борьбой» («борьба» связок с дыханием) и т.п., а с акустической

активностью резонаторов. Они как бы заменяют в своем

сознании образ «поющей гортани» образом «поющих резонато-

ров». И это не является их беспочвенной фантазией: максимальная

активизация резонансной системы, сильные вибрационные раз-

дражения воздухоносных полостей голосового тракта (в результа-

Искусство резонансного пения 357

те резонанса в них звуковых волн) создают реальные объек-

тивные основы для такого рода представления (и ощущения). Но

самое главное, конечно - куда сам певец направляет свое сознание:

на ощущение горла или резонаторов. Типично для мастеров ощу-

щение М. Рейзена.

- Марк Осипович, где вы чувствуете свой голос? В груди? В голове?

-Здесь... (показывает на область между носом и ртом). Это- ре-

зонатор. Я разговариваю высоким тембром голоса. Низким - только

когда простужен. У меня - высокая позиция пения.

-А когда вы берете верхнее fa в дуэте Фарлафа и Наины...

- Да. После космического темпа арии Фарлафа я ухожу с этой но

той за кулисы. Не в горле, в резонаторе беру. Горлом

нельзя. Самое страшное - горло. Горло должно быть освобождено.

Оно должно быть мягким. Эта - труба. Если она сжимается, кончено!

Все! Теперь много певцов с горловыми голосами-те

нора, баритоны и басы. Это -искалеченные голоса.

- Некоторые считают, что главное в пении ощущать гортань и

голосовые связки.

- Гортань безусловно участвует. Она подвижна, не зажата. Гортань

должна быть расширена и свободна (поет). И никаких фокусов!

«Поющие» (звучащие) резонаторы - это реальность и с экспе-

риментально-теоретической точки зрения. В предыдущих главах

(2, 3, 4) было показано, что резонаторы в любой акустической сис-

теме и в музыкальных инструментах выступают в роли согене-

раторов музыкальных звуков. Поэтому образ «поющих резона-

торов» у лучших певцов - явление столь же закономерное, как и

их стремление избежать связочных ощущений, вытеснить из соз-

нания образ «поющих голосовых связок».

Об исключениях. Если выдающиеся мастера отрицают целе-

сообразность «связочных» представлений о происхождении голо-

са, то некоторые певцы не столь высокого класса их признают и

руководствуются ими в пении. Таких певцов сегодня достаточно

много и их можно встретить даже среди солистов крупных опер-

ных театров. Так например, Р. Панераи (солист «Ла Скала») пред-

ставлял себе, что «именно в голосовых связках родится певческий

голос... и различные тембровые краски должны быть положены на

основной тон, на вокально работающие голосовые связки... вот

тогда и появляются резонансы...» (цит. по: Дмитриев, 2001).

Таким образом, Панераи психологически отдавал приори-

тет в происхождении своего голоса голосвым связкам, а резонато-

рам отводил второстепенную роль простых «отзвучивателей». По-

зиция, как мы видим, с точки зрения «протокольной (ларингологи-

358______________________ В.П. Морозов_____________________

ческой ) правды» вроде бы и «формально законная». Но (!!) - пря-

мо противоположная представлениям выдающихся певцов (и прак-

тически сходится с рекомендацией С.П. Юдина, о чем мы говори-

ли в гл. 5, см. § 5.1.6.).

В этой связи интересно узнать, как же пел Панераи, каков у него

был голос? Как заметил, слышавший его Л.Б. Дмитриев, у Панераи был

«красивый центр, но как только он идет вверх, голос... зажимается,

звучит слабее и не так тембристо» (Дмитриев, 2001). Это, между про-

чим - типичная картина у певцов, упражняющихся в горлопении.

Причину объяснил сослуживец певца по сцене «Ла Скала»

П. Монтарсоло: «Панераи, которого я знаю очень хорошо, никогда не

понимал, что такое настоящие верхние ноты и как их необходимо де-

лать... Он все же утруждал горло. Оно не было совер-

шенно свободным... Когда я начинал петь, то тоже закрывал

верха, но закрывал их напряжением горла. Я никогда не пони-

мал микстовой звук. Теперь я им пользуюсь как бы естественно, так

как мой голос хорошо оперт. Я следую микстовому звуку, хорошо от-

крывая горло, и никогда об этом специально не думаю - голос мик-

стуется сам. Думать о перемене чего-то в горле сейчас для меня боль-

шая ошибка. А раньше я там что-то делал, устраивал. По-моему, тот,

кто думает, что в горле надо что-то делать, рискует

закрыть горло! (это закон идеомоторного акта - воображение ро-

ждает событие! - В.М.) Теперь я слежу только за дыханием, беру его

вниз, а также об освобождении - это очень важная вещь...

Надо всегда развивать ощущения резонаторов. Очень важ-

но, чтобы все наши полости лица максимально резонировали

при минимальном напряжении г о р л а . . . Если это ощуще-

ние не сохранить, то голос быстро деградирует» (Монтарсоло, 2001).

В связи со сказанным, солиста «Ла Скала» Р. Панераи нельзя

отнести к числу певцов, с которых следовало бы брать пример в

отношении вокальной техники («Панераи - это не Титта Руффо», -

заметил как бы вскользь о нем Н. Гяуров - 2001). Впрочем, также,

как и с других, кто разделяет его вокально-методическую (точнее -

психологическую) позицию о приоритете голосовой щели в обра-

зовании певческого голоса. Я не без оснований допускаю, что

«связочно-ларингологической теорией» руководствуется немало и,

может быть, даже большинство современных певцов, особенно

молодых, что показали наши исследования (см. ниже, § 7.4.6.). Та-

ким образом, Панераи-то - это вовсе не исключение, а скорее пра-

вило. А исключением здесь следует, вероятно, считать как раз то

небольшое число выдающихся певцов, которые демонстрируют

нам резонансную технику в ее совершенном виде.

Поэтому вопрос здесь не в статистике, не в большинстве

мнений о том, как п ет ь, а в то м, кому принадлежат эти

Искусство резонансного пения 359

мнения, т.е. певцам какого вокально-технического уровня и со-

вершенства. Иными словами, вопрос решается не количеством

так или иначе поющих певцов, а их качеством1.

Высказывания крупнейшего итальянского певца, солиста «Ла Скала»

Дж. Лаури-Вольпи о важнейшей роли резонаторов читатель найдет на

разных страницах этой книги (см. например, его высказывания о том, что

является «звучащим телом» в голосовом аппарате певца - Приложение 1)

А как же пел Лаури-Вольпи? «До-диезы его долетали до луны», - как

писали критики, и он мог свободно на верхнем do произносить фразы

(послушайте его записи!). Певшая с ним известная болгарская певица Ил-

ка Попова, слышала, как Лаури-Вольпи брал mib2 (!) в арии Манрико:

«Это была великолепная нота - красивая, звонкая, плотная, пробивная,

законченная чудесной долгой ферматой! Весь зал в один голос закричал

«браво!» и поднялся с мест, чтобы стоя рукоплескать замечательному

певцу. Я, подпирая спиной одну из колонн, составлявших декорационное

оформление «Аиды», думала о том, как редко звучат на земле звуки столь

поразительной красоты. В это мгновение в мыслях пронеслось слово

«божественно!». Другого определения для его пения в моменты творче-

ских озарений мне не удалось подобрать и по сей день» (Попова, 2001).

В связи со всем вышесказанным не достаточно ли нам мнений о

вокальной технике таких выдающихся мастеров, как, например,

С. Лемешев, Л. Тетрацини, Э. Карузо, М. Рейзен, Н. Гяуров, Е. Об-

разцова, Дж. Лаури-Вольпи, чтобы сделать выбор, ориентируясь

не на посредственность, а на совершенство, как запо-

ведовал певцам великий Шаляпин в своем последнем интервью

«Как надо петь»? (см. Приложение 1).