Диалог христианства и античности в ренессансном сознании

Фигура Каллимаха, действительно, несколько необычна для кватроченто; его преждевременная натурфилософская ориентация, его воззрения, пока мало изученные, составляют исключение, а не правило. Но они вполне органично включены в ренессансную культуру, в ее внутренний диалог, в качестве одного из крайних "мнений" (opiniones). В письмах Каллимаха, оппонента неоплатоников, можно разглядеть своего рода сенсуалистическую антитезу спиритуалистической тезе.

Синтезом же служило противоречивое стремление Возрождения в целом спиритуализовать чувственное и воплотить духовное, обожествить человеческое и спустить на землю божественное; одновременно возвысить и земное, природное бытие - и убедиться в его имманентности. Совместить предельное торжество духа и свободную радость плоти, иначе говоря- сублимацию и повседневность, мифологизм и демифологизацию, фантастику и реализм, небесный верх и телесный низ, космический порядок и свободу воли, натурализм и этический пафос, благочестие и секуляризацию, христианство и античность...

Конечно, это вовсе не означает, что все создания ренессансной мысли и искусства одинаково и, так сказать, равномерно выражают потребность в гармоническом синтезе, что обе стороны синтеза всегда уравновешены в эмпирии Возрождения. Напротив, синтез реализовался в огромном богатстве и пестроте оттенков и направлений, в расхождениях и спорах, нередко и в крайностях. По отношению к некой средней равнодействующей, к общему фону, такими крайностями выглядит, скажем, особая набожность Пия II (Пикколомини) или фра Анджелико, или Филиппо Лип-пи, или Маффео Веджо; особое "язычество" Панормиты или ранних Тициана и Боттичелли, или полициановского "Орфея", или микеланджеловского "Фавна"; особый спиритуализм Пико делла Мирандолы; особый натурализм и "безбожие" Каллимаха, Помпонацци, Луиджи Пульчи - и т. д. Крайними, особенными, спорящими между собой чертами отмечены отдельные деятели, группы, школы в пределах одного периода, и периоды в целом, и разные стадии развития одного и того же художника или гуманиста. Иными словами, крайности часто выглядят как результат эволюции и требуют диахронического объяснения или связаны с борьбой людей и направлений - что хорошо известно - однако полярности, равно необходимые для ренессансного миропонимания, присутствуют также у одного и того же автора, внутри единых по замыслу и осуществлению творений.

Они совмещены, скажем, в "Декамероне" и в «Комментарии к "Пиру" Платона» в том общем понимании любви, которое мы там находим. Эти две книги кажутся антиподами, они и были антиподами, но только в том смысле, что их центры тяжести - и соответственно их периферии - поме­чены противоположными знаками. В "Декамероне" центром - само со­бой! - служит земная, чувственная любовь; ее уравновешивает идеально-куртуазное чувство в трогательно-дидактических новеллах (преимущест­венно 10, 5 и 4-го "дней"); оба мотива уравновешены в композиционном обрамлении. В трактате Фичино смысловой центр занят, конечно, концеп­цией христианско-платонической любви; на периферии, однако, располага­ется обширный материал о плотской страсти и совокуплении, с некоторы­ми даже медицинскими разъяснениями; притом любовь небесная и любовь телесная иерархически соотносятся и примиряются в находящейся посре­дине "человеческой любви". Самая чувственная (игровая) и самая спиритуальная (серьезная) книги итальянского Возрождения имеют амбивален­тное основание, зеркально отражают друг друга и с противоположных сторон выходят к построению общего культурного мира⁵¹.

Повторяю, диалогический синтез не тождествен эмпирическому суще­ствованию культурных явлений Ренессанса, но это наиболее характерный для них, так сказать, пафос структурирования, это как раз то, что в них "ренессансно", типологически специфично, исторически показательно.

Полярности то и дело совмещены у ренессансного мыслителя или ху­дожника в его духовном ядре, поэтому он и может быть в одном сочинении таким, а в другом сочинении - этаким; не потому, что его суть, его взгля­ды, изменились, а потому, что он - и то, и иное. Теологические произведе­ния Лоренцо Баллы и его диалог "О монашеском обете" или трактат про­тив "Константинова дара" - плод одного и того же отношения к религии.

Ренессансное отношение к религии, к христианству вызывало и вызы­вает противоположные оценки тех теоретиков, которые берут симпатич­ную им крайность, бросающуюся в глаза (что зависит от угла зрения), и придают ей решающее значение, не замечая диалогического контекста -перекрывающего любые крайности, определяющего ренессансную куль­турную ситуацию в целом, связанного с тотальным духом Возрождения.

Диалогичность Возрождения, применительно к теме настоящей главы, великолепно явлена в "Любви небесной и земной" Тициана⁵². Обдуманная и сложная символика этой картины хорошо изучена, я не буду здесь еще раз вдаваться в ее анализ⁵³. Повторю только, что современный зритель, пожалуй, с первого взгляда перепутает, где любовь земная, где небесная.

Сходный сюжет и то же его толкование в картине Баччо Бандинелли "Битва Рассудка со Страстью", созданной на излете Ренессанса (1545)^54-55. На стороне добродетели (ratio) выступают Аполлон, Диана, Сатурн, Меркурий, Юпитер и Геркулес; на стороне желания (libido) - Ве­нера, Купидон, Вулкан. В небе над сражающимися - сам Разум (mens) со светильником в правой руке, изливающий ясность в сторону добродетели и нагоняющий левой рукой тучи в сторону страсти. У Мантеньи тоже есть "Триумф Мудрости над Пороком"; в сравнении с Мантеньей, Бандинелли слишком назидательно-аллегоричен, холодноват, его риторическое сочине­ние предвещает братьев Караччи. Но, как у Мантеньи уравнены Минерва и Венера, так и у Бандинелли невозможно было бы сказать, где тут порок и где добродетель, если бы не аллегорические атрибуты. Две равно вели­чественные группы, расположенные в правой и левой частях картины, об­ращенные друг к другу, но не соприкасающиеся, совершенно уравновеше­ны пластически и композиционно, это столкновение олимпийцев обнару­живает их родство, и фигура Разума их, скорее, пространственно соединя­ет, обозначая вертикальную ось в пустующем центре изображения... словно оставленном для синтеза...

Одно из высших выражений художественного параллелизма и равен­ства, диалогической соотнесенности - или, как говорит современный исс­ледователь "хоровой гармонии" - христианства и античности в ренессансной культуре, - конечно, рафаэлевы фрески в Станца делла Сеньятура. «В этом царстве, населенном образами, в которых два мира сходятся ли­цом к лицу, нет ни победителей, ни побежденных... Мечта Марсилио Фи­чино осуществилась: церковь приветствовала красоту и мудрость антич­ности в широком объятии. Словно чудом, Гомер и Данте, Платон и св. Фома, Аполлон и Христос стали братьями. Нет! - это не готическая "сумма" воссоздана перед нашим взглядом, это пантеон Александра Севе­ра - все боги, все истины объединены в один культ и им поклоняются с одинаковым рвением». Пусть это "только мечта", но без нее нельзя себе представить ренессансного сознания, и, "когда мы приходим, даже сегодня, в Станца делла Сеньятура, иллюзия вновь овладевает нами", совершен­ная гармония Рафаэля преодолевает логические трудности⁵⁶.