Глава 5

ДРАМА В XV в.

1

Английский театр, столь пышно расцветший в XVI столетии, имеет свою

длинную историю. Драматические элементы в довольно развитом, хотя еще и не в

обособившемся виде существовали уже в народной обрядовой и бытовой поэзии

англо-саксов в раннюю пору их жизни в Британии, подобно тому, как

существовали они и у континентальных германцев; с уверенностью мы можем

предположить также, что элементы театрализованной декламации, диалогической

формы, пантомимы и т. д. нередко бывали свойственны искусству

профессиональных певцов англо-сакоов, как впоследствии и нормандских

жонглеров, толпой устремившихся в Англию после Гастингской битвы. На в

Англии, как и всюду в Западной Европе, самостоятельное развитие драмы как

особого жанра поэзии в "очень раннюю эпоху было приостановлено принятием

христианства; христианская церковь постаралась использовать в своих целях

любовь народной массы к "игре" и "представлениям" всякого рода.

Самое раннее свидетельство о театральном представлений в Англии

находится в хронике английского монаха Сент-Альбанской обители Матфея

Парижского (1240 г.); относится оно, приблизительно, к 1110 г. Устроителем

этого спектакля был нормандец Жеффрей, который написал "Действо о св.

Екатерине" (Ludus Sanctae Catharinae) и поставил в монастырской школе с

помощью учащихся.

Текст "Действа о св. Екатерине" до нас не дошел, но сюжет его хорошо

известен. Житие св. Екатерины Александрийской, обезглавленной, по преданию,

императором Максимином после того, как она силой своего красноречия убедила

в своей правоте 50 ораторов, тщетно предлагавших ей вернуться в язычество,

пользовалось большой популярностью в средневековой Англии. Существенно, что

содержание действа было взято не из евангельского или библейского текста, а

из жития. Континентально-европейская церковная драма развилась из церковного

обряда органически: связанная вначале с церковной службой, она лишь

мало-помалу отторглась от церкви, выйдя первоначально из собора к его

ограде, затем на юродскую площадь. Пользование сюжетами житий на континенте

было одной из позднейших стадий развития драмы. Англия же, как показывает

"Действо о св. Екатерине", заимствовала их из Франции уже в готовом виде. Во

Франции эти пьесы с содержанием, взятым из житий святых, из легенд об их

чудесах (miracula), были названы "мираклями", тогда как первичная

литургическая драма называлась "мистерией" (от misterium - церковная

служба"); в Англии же термин "мистерия" не привился, и словом "миракль"

(miracle-play) безразлично назывались и "мистерии", и "миракли" в

собственном смысле этого слова.

О популярности именно этого последнего рода религиозных пьес в Англии

имеется много свидетельств. Одно из наиболее известных принадлежит Вильяму

Фитцстефену (умер около 1190 г.), который пишет в своем чрезвычайно ценном

описании Лондона, предпосланном его жизнеописанию Томаса Бекета: "Лондон,

вместо театральных зрелищ, вместо сценических игр, имеет игры более святые,

представления чудес, совершенных святыми исповедниками, - или представления

страстей, какими прославилась твердость мучеников". Таким образом здесь уже

идет речь не о школьных спектаклях, но вероятно о представлениях,

рассчитанных на широкие круги горожан.

Наряду с религиозными пьесами, возникшими из житий святых, Англия рано

познакомилась с пьесами того типа, который обычно именуется "мистериями".

Так, одна из древнейших дошедших до нас французских мистерий - "Действо об

Адаме" (середина XII в.) - написана на англо-нормандском наречии и,

вероятно, создана в Англии так же, как, может быть, и мистерия о

"Воскресении". Рукопись "Действа об Адаме" снабжена обильными ремарками на

латинском языке относительно различных деталей постановки и исполнения

пьесы. Характерно, что "Действо об Адаме" также отличается довольно

свободным отношением к библейскому тексту. Местами в нем проявляется

бытовой, наивно-реалистический элемент. Пьеса распадается на три части:

содержанием первой является сотворение мира и грехопадение, второй - ссора

Каина с Авелем, третьей - диспут между пророком Исайей и иудеем.

Церковные драмы в Англии стали постепенно исполняться на народном

английском языке. Организация этих представлений перешла впоследствии от

клириков в руки мирян, представителей городских цеховых корпораций; в Англии

этот процесс начался, повидимому, еще в первой трети XIII в., а к первой

половине XIV столетия здесь уже получили большое развитие циклические

религиозные представления, которые устраивались салями горожан. Подъем

средневековой драмы в Англии тесно связан с развитием городской жизни, с

увеличением значения ярмарок, с расцветом торговли и ремесла, с успехами

цеховой организации. Все условия одновременно содействовали постепенной

эмансипации драмы от церкви. Однако в частностях этого развития для

исследователей все еще остается много темных мест. Повидимому, в отдельных

случаях драма довольно, долгое время сохраняла свою связь не только с

клириками как исполнителями, но и с литургической драмой, и с церковью как

местом организации. С этой стороны большой интерес представляют так

называемые "Шрюсберийские фрагменты" (The Shrewsbury fragments),

сохранившиеся в рукописи начала XV столетия. Они находятся в середине

рукописного сборника литургических гимнов и представляют собою запись

сценических реплик одного из действующих лиц в трех пьесах религиозного

содержания, перемешанных с традиционными латинскими фразами церковной

службы; характер самих пьес заставляет предположить, что они исполнялись в

церкви; отдельные строки даны как в латинском тексте, так и в английском

переводе, и, по мнению исследователей, дают нам единственный в своем роде в

Англии пример перехода от латинской драмы с пением к английской разговорной

драме.

В XIII в. католическая церковь, стремясь удержать свой влияние на

городское население, всеми мерами поддерживает развитие религиозных

процессий в пышные театрализованные зрелища. С этого времени церковные

процессии, которые до того устраивались по преимуществу в монастырях,

исключительно силами монахов и духовенства, в окружных городах превращаются

в массовые празднества с участием горожан; шествия приурочиваются к

важнейшим церковным праздникам, организуются вне храмов и заключают в себя

все большее количество театрально-зрелищных элементов. Важнейший толчок для

развития зрелищ такого рода, а вместе с тем и для применения сил любителей

сценического творчества среди клириков и горожан дал праздник "Тела

христова", установленный в 1264 г. папой Урбаном IV для поднятия авторитета

духовенства. В день этого праздника, весною, католическое духовенство в

торжественной процессии носило по городу так называемые "святые дары".

Процессия сопровождалась инсценировками, религиозными представлениями,

организацию которых брали на себя ремесленники и торговцы. Этот праздник

содействовал развитию циклических религиозных спектаклей, т. е. таких

представлений, которые в цикле небольших пьес обозревали всю историю

человечества согласно церковному учению, - от сотворения мира и до страшного

суда. В городе Честере, например, такие циклические представления драм на

евангельские и библейские сюжеты устраивались уже в 1328 г. Массовые

английские мистерии, которые приурочивались, главным образом, к празднику

"Тела христова" и к "Духову дню", представляли собою одну из высших ступеней

развития религиозной драмы. Наряду с ними в Англии, в стечение довольно

долгого времени, продолжали, повидимому, существовать строго литургические

представления в лоне церкви в драматизации житий святых. Последние, в

конце-концов, также тесно связались с цеховой жизнью города. Отдельные цехи

и гильдии нередко ставили собственными силами пьесы, представлявшие собой

драматизацию житий тех святых, которые являлись "патронами" их корпоративных

организаций.

С того момента, как религиозные пьесы перекочевывают из церкви на

городскую площадь, а в их организации принимает участие все большее

количество мирян, устанавливается двойственное отношение церкви к подобного

рода представлениям. С одной стороны, церковь поощряет их и всячески

старается не выпустить из своих рук столь могущественное орудие пропаганды

церковных учений, какое представлял собой религиозный театр. Между

клириками, удерживающими инициативу, и "мирянами", добивающимися большей

творческой свободы и самостоятельности в организации представлений,

происходят характерные споры; так, например, в 1378 г. хористы собора св.

Павла в Лондоне обратились с петицией к королю Ричарду II, ходатайствуя о

запрещении "необразованным" людям представления пьес на темы Ветхого Завета.

С другой стороны, церковные власти все более косо посматривали на

продолжавшееся участие в подобных спектаклях клириков, которые выступали

перед публикой загримированными и в театральных костюмах, притом далеко не

всегда в наиболее "благочестивых" ролях. Негодование строгих церковников в

особенности усилилось, когда стал очевидным процесс обмирщения религиозных

драм, когда в них возросли комический элемент и черты бытовой

злободневности, противоречившие церковно-назидательным целям спектакля, но

отвечавшие запросам массового зрителя.

В XIV в. в Англии появился ряд сочинений, направленных не только против

театральной практики клириков, но и против самих театральных зрелищ. Против

театра и участия в нем духовенства и монашества особенно резко выступали

сторонники Виклифа и движения в пользу церковного обновления. Вышедший из

среды виклифитов "Трактат о представлении мираклей" (A Treatise of Miraclis

pleyinge; или Sermon against Miracleplays, т. е. "Проповедь против

мираклей") является в то же время свидетельством чрезвычайной популярности

театральных зрелищ у английского городского населения в конце XIV столетия.

Имеется и множество других свидетельств большой распространенности мистерий

в то время. В рассказе горожанки из Бата в "Кентерберийских рассказах"

упоминаются толпы народа, отовсюду стекавшиеся на городские площади, чтобы

видеть театральные представления. Чосер был, видимо, частым посетителем;

этих спектаклей - о них нередко упоминается в его произведениях. Другие

свидетельства и архивные источники позволяют нам, в общих чертах,

представить себе и обстановку спектакля, и его чисто театральные

особенности.

Устроители представлений, стремясь сделать их доступными возможно

большему числу зрителей, выработали особые приемы постановки. Отдельные

пьесы, входившие в состав какого-либо сюжетного цикла, ставились на

передвижных площадках или телегах особого устройства, получивших название

"пэджент" (pageant; слово это, происходящее от латинского pagina - страница,

- имело, однако, и другое значение в средневековой Англии, обозначая также и

самые пьесы, игравшиеся на такой платформе). Обычно пэдженты представляли

собою двухэтажное сооружение на колесах, двигавшееся по улицам и в течение

дня переезжавшее из одной части города в другую; спектакль, таким образом,

повторялся несколько раз. В дни представления по городу разъезжало несколько

пэджентов, демонстрировавших различные эпизоды мистериального цикла.

Характерно, что в Англии исполнение отдельных эпизодов мистерий поручалось

отдельным цехам и корпоративным организациям; сохранилось известие, что в

одном из циклов пьесу "Построение ноева ковчега" играли корабельные

плотники, "Ной и потоп" - рыбаки и моряки, "Поклонение волхвов" - золотых

дел мастера, "Вознесение" - портные, "Тайную вечерю" - пекари или

виноторговцы и т. д. Довольно подробное описание пэджента оставил

архиепископ Роджерс, видевший представление мистерии в г. Честере, в 1594 г.

"Каждый ремесленный цех, - пишет Роджерс, - имел свою передвижную площадку

(pageant), состоявшую из высоких двухэтажных подмостков на четырех колесах.

В нижнем помещении переодевались, а в верхнем играли; все сцены были открыты

сверху, чтобы зрители могли видеть и слышать актеров. Представления

происходили на всех улицах... Смотреть на эти представления собиралась

громадная толпа, и поэтому на улицах, в тех местах, где должны были

исполняться пьесы, воздвигали помосты и эстрады для зрителей". Из ряда

свидетельств мы можем также восстановить некоторые более специальные

особенности устройства пэджентов; их сцена могла иметь различную форму, в

зависимости от темы спектакля превращаясь то в "корабль" для изображения

ноева ковчега, то в "пасть дракона" для наглядного изображения "ада". Она

снабжалась различными расписными декорациями, иногда довольно сложными.

Любопытно, что действие пьесы не ограничивалось пространством сценической

площадки и переносилось иногда "в публику", возвращаясь затем обратно в

пэджент; приемы вовлечения зрителей в ход спектакля были очень разнообразны.

Спектакли на передвижных пэджентах сделались в Англии обычными уже в XIV в.;

однако это были не единственные способы инсценировок. До нас дошли сведения

о театральных представлениях в кругу каменных или земляных амфитеатров;

подобные сооружения делались, например, в юго-западной Англии, в Корнуолле,

и сохранились до наших дней. Сохранилась и ранняя рукопись, где помещены

чертежи и рисунки подобных амфитеатров с названиями отдельных мест

театрального действия (небо, темница и т. д.).

2

До нас не дошло ни одной рукописи английских театральных пьес, которая

была бы старше XV столетия. Правда, некоторые из таких сохранившихся

рукописей содержат в себе тексты, несомненно возникшие ранее даты самих

рукописей; но тексты эти подверглись при копировках всевозможным изменениям,

применительно к различным условиям своего сценического воспроизведения, и

восстановление их предполагаемых первоначальных редакций едва ли возможно в

полной мере.

Важнейший текстовой материал, которым мы располагаем в настоящее время,

сосредоточен в рукописях, условно разделяемых обычно на четыре цикла:

йоркский, векфильдский, честерский, ковентрийский, по предполагаемому месту

исполнения этих пьес. Все эти циклы различны по своему составу,

происхождению и значению. Йоркский цикл сохранился в рукописи 1430-1440 гг.

(Британский музей) и состоит из 48 отдельных пьес и одного фрагмента.

Векфильдский дошел до нас в рукописи, писанной около 1460 г. (ныне она

находится в Huntington Library, в Калифорнии), и содержит 32 отдельные

пьесы. Честерский цикл сохранился в рукописи, датируемой второй половиной XV

столетия (1457-1500 гг.) и состоящей из 25 пьес и двух фрагментов. Цикл

"ковентрийский", как это выяснено в настоящее время, не стоит ни в каком

отношении к представлениям, устраивавшимся в г. Ковентри; название это идет

от ошибочной пометы (Ludus Coventriae), сделанной на тексте рукописи

библиотекарем еще в XVII в.; самая рукопись относится, примерно, к 1470 г. и

состоит из 44 пьес, которые игрались, повидимому, в одном из городов

северо-восточной или центральной Англии, - в Норвоте или Нортгемптоне. Этот

цикл называется также "пьесами Хеджа", по имени первого известного нам

владельца рукописи Роберта Хеджа (Hegge, умер в 1629 г.) из Дерхема, для

отличая их от тех пьес, которые действительно исполнялись из Ковентри.

Сохранился также чрезвычайно любопытный "Таунлийский сборник" (The Towneley

Plays), названный так по фамилии прежнего владельца; рукопись сборника

датируется второй половиной XV в.; в числе составляющих его 25 пьес,

исполняющихся в Векфильде или Вудкирке, по крайней мере пять обновлены

чрезвычайно талантливой и оригинальной творческой рукой; этого неизвестного

нам по имени редактора или автора мы можем считать одним из интереснейших

драматургов своего времени.

До нас дошли также случайные разрозненные тексты отдельных пьес или

фрагменты их, относящиеся к более позднему времени. Таковы, например, пьеса

об Аврааме (Brome Abraham), сохранившаяся в записной книге некоего Брома из

Суффолька (1470-1480 гг.), "Положение во гроб и воскресение", "Ноев ковчег",

по утраченной ныне рукописи из Ньюкастля-на-Тайне, дублинская рукопись

"Авраама" и так называемые "Digby plays" - четыре пьесы конца XV или начала

XVI вв. Ряд известий архивного характера, счетов, свидетельств местных

хроник и т. д. удостоверяет нас в том, что в XIV-XVI вв. представления

мистерий устанавливались в различных городах Англии, помимо тех, о которых

мы знаем из дошедших до нас рукописей. Любопытно, что в Лондоне

представление пьесы "Пригвождение ко кресту" дано было еще в страстную

пятницу 1625 г. Вероятно и Шекспир юношей не раз видел подобные спектакли в

соседнем со Стратфордом Ковентри.

Дошедшие до нас тексты английских мистерий чрезвычайно разнообразны по

особенностям своего построения, драматической форме, стихотворному и

стилистическому мастерству; сравнительный анализ позволяет наметить

различные стадии, пройденные ими на пути от первоначальной примитивной

драматизации библейских рассказов к сложному и хорошо разработанному

театральному действу. Сюжеты повторяются, их рамка заранее предопределена;

сценические персонажи дублируются, даже порученные им речи стеснены

следованием авторов библейскому тексту, но искусство непрерывно меняется и

усложняется. Ранние пьесы (например, йоркского цикла) отличаются краткостью,

сжатостью, скупостью красок, шаблонными приемами характеристик, вялостью

диалога; в поздних, например, в бромовском "Аврааме", чувствуется большая

сознательность творчества, более значительные отклонения от библейского

повествования, самостоятельность психологической мотивировки; пьеса о

жертвоприношении Исаака полна сентиментальной мягкости и человеческого

сочувствия к трагедии отца и сына. Первоначально условные, отвлеченные

персонажи ветхо- и новозаветных повествований постепенно превращаются в

живых людей. Традиционный "священный" сюжет обрастал житейским, бытовым

содержанием и в некоторых случаях получал даже злободневный

общественно-политический смысл. Вифлеемские пастухи в английских мистериях,

в конце-концов, стали изображать пастухов английских, со всеми их свойствами

и присущей им речью, Ной мало чем отличался от зажиточного английского

горожанина, имеющего сварливую жену, Иосиф прямо принимал черты английского

плотника. Таким изображает его, например, одна из пьес честерского цикла:

это бедный ремесленник, весьма ощутительно чувствующий на себе все тяготы

английской налоговой системы XIV-XV вв., который пользуется случаем, чтобы

заявить об этом публично в форме, не оставляющей сомнений в том, кого из

властителей он имеет в виду. "Добро бедняка, - заявляет он, - всегда

находится в опасности... Мне надо платить подать, а по старости своей и

недостатку здоровья я не мог ничего заработать в последнее время. Между тем,

является посланный от короля, чтобы отобрать у меня все, что он может. Я,

несчастный, зарабатывал свой хлеб вот этими топором, буравом и сверлом.

Никогда не было у меня ни замков, ни башен, ни домов; я, бедный плотник,

делал только то, что можно было сделать с этими вот инструментами, и если

теперь у меня ничего не остается, то все же я и последнее должен отдать

королю!"

В одной мистерии Ной изображен как заправский корабельщик, вполне

понимающий, что ковчег надо строить по всем правилам английского

корабельного мастерства. Поэтому Ной прилаживает бушприт, ставит мачты,

прикрепляет реи, а тем временем жены Сима и Яфета шьют паруса. Когда ковчег,

наконец, готов, Ной объявляет: "Имея грот-мачту, бушприт и снасти, в готов

поднять паруса с отливом".

Наряду с образами крестьян, ремесленников, горожан в мистериях

появлялся также образ жестокого тирана, мучителя и гонителя. Таков был

особенно излюбленный и популярный образ Ирода. Мы находим его в большинстве

сохранившихся театральных текстов, - во всех четырех, главных циклах

мистерий, в "Дигбийских фрагментах" и в целом ряде других. Образ царя Ирода

на английских подмостках рано сложился в устойчивый сценический тип. Прежде

всего он - хвастун; во вступительном монологе он объявляет себя величайшим

из царей и завоевателей, повелителем всего живущего на земле, всех планет,

солнца и луны; в то же время он - жестокий самодур и всеобщий угнетатель; из

уст его то и дело вылетают угрозы и проклятия, его действия стремительны,

решения кратки; он не останавливается ни перед каким зверством, бьет своих

приближенных, размахивает мечом, убивает, грозится размозжить голову,

разрубить, тело на части, оторвать мясо от костей. Иногда он любит также

произносить напыщенные речи, и тогда стихотворные строчки его роли

удлиняются, пестрят рифмами, и в них попадаются латинские и французские

фразы; он легко впадает в ярость, в бешенство, но припадки гнева столь же

внезапно сменяются припадками мрачного отчаяния, во время которых он готов

на последнюю низость. Впрочем, он неутомим: ест, пьет, судит, ругается,

ездит на коне или прямо на сцене ложится в постель. Любопытно, что он иногда

даже покидал подмостки и продолжал свою роль между зрителями. Карикатурно

преувеличенные черты образ Ирода приобрел не сразу. Когда Гамлет у Шекспира

хочет изобразить "дюжего длинноволосого молодца, который разрывает страсть в

клочки", он говорит о нем, что такой актер "хочет перепродать Ирода" (it

out-herods Herod); традиционная чрезмерность речей и действий сценического

Ирода в эпоху Шекспира могла уже вызывать комическое впечатление, но для

зрителей мистериальных спектаклей XIV-XV вв. этот образ должен был иметь

иное значение; в то время его воспринимали совершенно серьезно. Чосеровский

пономарь Абсолон в "Кентерберийсйих рассказах" любит играть Ирода потому,

что в этой роли можно показать свою умелость и мастерство. Ирод английских

мистерий сделался образом короля-тирана; это был слишком конкретный и

знакомый образ, чтобы вызывать у зрителей один лишь смех. С большой

настойчивостью присоединяли они к нему одну за другой отрицательные черты; в

конце-концов, с ними случилось то же, что и с актером, о котором пишет

Шекспир, - они "переиродили" самого Ирода.

Комический элемент проник в английскую мистерию в довольно раннюю пору

ее развития. В пьесах йоркского цикла, например, полны бытового комизма

сцены между Ноем и его женой, решительно отказывающейся сесть в ковчег. В

других пьесах также нередко очень смешны и полны житейских наблюдений

супружеские ссоры (Пилат и его жена, Иосиф и Мария), сцены с пастухами и т.

д. В особенности свободно чувствовали себя авторы с второстепенными

эпизодическими лицами спектакля, так как их не слишком связывал в этих

случаях библейский текст; комические черты приобретали и безымянные пастухи,

и солдаты Ирода, и слуги Каина или Пилата; грубо комичными изображались

хулители Марии или Христа, фарисеи, приводящие к нему грешницу и ее

любовника, и т. д. Диапазон социальных наблюдений заранее был несколько

ограничен рамками священных сюжетов, но тем настойчивее были реалистические

искания авторов пьес в характеристиках традиционных предустановленных

персонажей. Комические сцены, в конце-концов, сделались органической частью

спектакля, они уплотнялись и обособлялись, приобретая самостоятельное

значение, и становилась совершенно необходимыми для того, чтобы изредка

разряжать высокое патетическое напряжение мистерии в целом.

В XV и в первой половине XVI вв. соединение в пьесах мистериальных

циклов патетики, лиризма и бытового комизма достигалось с помощью

разнообразных средств сложного, выработанного драматургического мастерства,

унаследованного в значительной степени и "елизаветинцами".

Особый интерес представляют некоторые пьесы "Векфильдского" и

"Таунлийского" сборника, для которых характерны сочные бытовые краски,

глубокое знание народной среды и уменье изобразить ее на сцене с большим

разнообразием юмористических и сатирических оттенков. Традиционная пьеса об

убийстве Авеля Каином обогатилась, например, в "Векфильдском цикле" новым

характерным персонажем: это слуга Каина, Гарсио, несколько напоминающий тип

"клоунов" в английских драмах XVI в. Он прерывает речи Каина своими

замечаниями, вмешивается в действие, острит и издевается над окружающими на

своем характерном народном языке. Наибольший интерес в пьесах этого цикла

представляют две пьесы, изображающие "вифлеемских" пастухов, поклоняющихся

Христу. Первая представляет, собственно, юмористическое введение ко второй и

является типичной интермедией; главные действующие лица - "Второй

пастушеской пьесы" - овцекрад Мак и его жена Гилл. Действие начинается в

поле; три пастуха сидят у костра за скудным ужином и жалуются на свою

судьбу: невесело сторожить стада днем и ночью, в ветер и непогоду, глодая

корку черствого хлеба; но и дома не слаще, если у тебя злая жена, "цепкая,

как репейник, и колкая, как терновый куст!" Пока они коротают время в

беседах и песнях, к ним подходит некий человек, в котором они узнают

известного в округе овцекрада Мака. Он тоже жалуется на свой горький жребий:

жена ежегодно дарит ему то одного, а то и двоих ребят. Мак укладывается

спать вместе с пастухами, прикидывается спящим, и, когда они засыпают,

крадет лучшего ягненка. На утро пропажа обнаружена; подозрение падает на

Мака, и пастухи отправляются к нему. Мак клянется, что он неповинен, но

пастухи решают обшарить его жилище. Хитрый Мак предвидел это: ягненка

завернули в одеяло и положили в колыбель, а достойная супруга Мака, Гилл,

легла в кровать и притворилась родильницей. Пастухи сконфужены неудачей

своих поисков и хотят уйти, чтобы не беспокоить бедную женщину; в последнюю

минуту они решают подарить что-нибудь новорожденному, подходят к колыбели,

приоткрывают одеяло и находят своего ягненка. Расправившись с Маком, пастухи

возвращаются к костру с ягненком на руках. В это время раздается ангельская

песнь, "Слава в вышних богу!", возвещающая рождение Христа, и пастухи

пытаются подпевать ей своими фальшивыми голосами. Автор не мог держаться от

шутки даже в эту торжественную минуту своей пьесы.

Так постепенно в недрах религиозного действа зарождалась английская

комедия. Местный народный анекдот, бродячий сюжет из какого-нибудь фаблио

давали мотивы для комических черт отдельных персонажей, диалогов, сцен или

прикреплялись к пьесам мистериального цикла в виде целой "интерлюдии",

фарса. Однако возможен был, повидимому, и другой путь развития комедии

светского содержания, вне зависимости от пьес религиозного цикла. Мы

догадываемся об этом из очень интересного фрагмента, называемого обычно

"Интерлюдией о школяре и девице" (Interludio de clerico et puella),

дошедшего до нас в рукописи XIV в., но относящегося, может быть, к еще более

раннему времени. Несмотря на краткость сохранившегося фрагмента (42

стихотворных куплета), представляется нетрудным определить его сюжет, так

как это всего лишь драматизация известного английского фаблио о "госпоже

Сириц". Допущенные автором изменения не очень существенны: жена купца,

Марджери, в драматическом фрагменте превратилась в скромную девицу, а сводня

Сириц, хотя и носит здесь другое имя - Эльвис, но, повидимому, не очень

отличается от своего прототипа,

Действие пьесы начинается сразу, без всяких приготовлений. Школяр

появляется в доме у девушки и приветствует ее; она отвечает ему столь же

любезно. На вопрос школяра "Где твой отец? Где твоя мать?" девушка отвечает,

что дома нет ни того, ни другой. Когда же вслед за этим расхрабрившийся

школяр пытается отпустить по ее адресу изысканный комплимент - "Счастлив

будет тот мужчина, который заполучит такую девушку себе в жены!", - она

вспыхивает: "Прочь, прочь от меня, во имя бога и св. Леонарда! Для пустого

волокиты или вероломного школяра нет у меня места ни в доме, ни в сенях!"

Потерпев неудачу, школяр отправляется к старой Эльвис и просит ему помочь;

фрагмент обрывается на середине второй сцены, но несомненно, что старуха

соблазнится предложенным ей вознаграждением, и на сцене, - как и в "Госпоже

Сириц", - появится ее плачущая собачка, которую она накормила горчицей, в

качестве устрашающего примера, для молодой девушки. Едва ли эта пьеска, с ее

вполне светским и даже нескромным содержанием, могла составлять часть

какого-либо более сложного драматургического целого; термин "интерлюдия" в

применений к ней должен пониматься в значении отдельной, самостоятельной

пьески комического содержания; подобные пьески, в свою очередь, как и

"интерлюдии" в прямом смысле, могли являться зародышами будущих комедий; но

других английских образцов их, помимо сцен о школяре и девице, до нас не

дошло.

3

Параллельно с "мистериями" и "мираклями" на английских театральных

подмостках XIV-XV вв. шло развитие особого драматического жанра - "моралите"

(moral play). Моралите, "нравственным действом", во Франции и Англии

называлось аллегорическое представление, имевшее определенную поучительную

тенденцию. В качестве действующих лиц здесь выступали воплощенные в

сценических образах абстракции - пороки, добродетели и т. д. или сугубо

обобщенные фигуры человека вообще, человеческого рода, возрастов

человеческих и т. д. Драматическая коллизия моралите состояла в борьбе

доброго и злого начал, персонифицируемых в различных образах, за человека и

его душу или за вечные нравственные истины, причем в большинстве случаев,

согласно христианской этике и богословским откровениям, - побеждало доброе

начало. Своей благополучной развязкой моралите стремилось внушить зрителям

умиротворяющее значение покаяния, необходимость религиозной дисциплины и

утверждало безусловность авторитета церковной власти. Распространенным

мотивом моралите являлось прощение грешной души; даже закоренелым грешникам

уготовано небесное блаженство, если они в последние роковые минуты признают

свои заблуждения и задумаются над теми средствами своего перерождения, какие

предлагает им христианская церковь; из объятий "зла" вырвут их раскаяние,

чистосердечное покаяние, исповедь, полное подчинение "небесным силам".

Теснейшая зависимость моралите от кодекса христианской нравственности

ограничивала идейные и сюжетные возможности этого драматического жанра. Тем

не менее, моралите сумело все же поставить многие из тех проблем, которые

охотно разрешали последующие поколения в своих философских исканиях; в

области драматической формы моралите сделалось такой же важной ступенью к

последующей светской трагедии, как "интерлюдия" - к комедии. Моралите

открывало дорогу обсуждению в драме чисто человеческих дел и житейских

принципов поведения, разрешало выводить на сцене таких действующих лиц,

каких не знало церковное предание, - хотя и давая их еще в отвлеченно

аллегорических образах. В последнем отношении развитие моралите шло

параллельно с развитием аллегорического метода изображения в других

литературных родах и было столь же доступно наивно-реалистическим

восприятиям и истолкованиям. Ограниченное в своем философском, идейном

содержания моралите было, однако, чрезвычайно разнообразным со стороны своих

внешних форм; в ряду английских моралите XIV-XV вв. мы находим и примитивные

по своему построению и художественной обработке действа, и сложные

обстановочные театральные зрелища; пьесы однообразного, строго-религиозного

характера и настоящие драмы, полные реалистических деталей, гротесков и даже

довольно грубого шутовства. В Англии XV в. моралите становятся излюбленным

жанром и даже оказывают влияние на "мистерии" и "миракли", в которых,

например в "Марии Магдалине", начинают фигурировать такие персонажи, как

Чувственность, Любопытство, Плоть, не говоря уже о Семи смертных грехах,

издавна получивших в английской литературе вполне характерные воплощения.

Первые английские моралите относятся, повидимому, к концу XIV столетия.

Из дошедших до нас моралите одним из наиболее ранних является "Король жизни"

(King of Life, около 1400 г.) - вариация "прения Живота со Смертью", столь

популярного во всей письменности европейского средневековья. "Король жизни",

напоминающий, кстати сказать, русский фольклорный образ Аники-воина,

похваляется своей земной властью и могуществом, имея таких помощников, как

Сила (Fortitudo) и Здоровье (Sanitas), и с презрением отзывается о самом

безжалостном из своих врагов - Смерти. В отличие от "диалогов Живота и

Смерти", где количество спорящих ограничено, указанное английское моралите,

в целях придания сюжету большей сценичности, зрелищности, вводит в действие

королеву, которая напрасно увещевает супруга не кичиться перед Смертью и

оставить свои спесивые речи, и епископа, призывающего его к покаянию.

"Король жизни" отвечает им дерзко и заносчиво, ссылаясь на свою молодость,

на свою склонность к светским развлечениям, - охоте, придворной жизни,

радостям любви. Епископу он говорит: "Ступай своей дорогой и научись лучше

проповедывать!" Дошедший до нас текст кончается одной из кичливых речей

короля, который посылает гонцов по всему свету, чтобы вызвать охотников

помериться с ним могуществом.

Около 1440 г. возникло моралите "Замок Стойкости" (Castle of

Perseverance), дошедшее до нас в рукописи, особенно примечательной тем, что

к тексту приложен чертеж, поясняющий приемы его сценического оформления. В

центре круга, опоясанного барьером или рвом, наполненным водой, представлен

аллегорический Замок Стойкости, а под ним - ложе, предназначенное для

персонажа, изображавшего Человечество в образе ребенка, "пока он не

поднимется и не вступит в действие", и становящегося затем стариком. В пяти

различных направлениях круга размещаются "места" других аллегорических

действующих лиц - на востоке для "бога", на западе для Мира, на севере для

Велиала, т. е. ада, на юге для Плоти, наконец, на северо-востоке для

Алчности. Очевидно, этот спектакль требовал весьма сложного декоративного

устройства и сценических эффектов, тем более, что и текст не забывает

описать в соответствующих местах живописные костюмы действующих лиц и

указать, что, например, Велиал должен иметь при себе трубки, начиненные

порохом, которые при появлении его на сцене не должны замечаться зрителями,

а затем, видимо, неожиданно взрываются.

В первой части Мир, дьявол и Плоть стараются уничтожить Человека в

различные возрасты его жизни, начиная с колыбели, когда он в первый раз

появляется перед зрителями нагой, неопытный, сопровождаемый добрым и злым

ангелами. Далее, следует его борьба с искушениями плоти в юности; более

тесное сближение со смертными грехами в дни зрелости. Но и добрые начала не

дремлют: Исповедь и Раскаяние вырывают его у грехов и показывают ему Замок

Стойкости - надежное убежище от нападений его врагов. Во второй части темные

силы во главе с самим "князем тьмы" осаждают Замок Стойкости как настоящую

феодальную крепость, по всем правилам тактического искусства, но замок

выдерживает их дружный натиск; грехи, грозившиеся сравнять с землей его

неприступные стены и сломать его украшенные резьбой башни, побеждаются

соответствующими добродетелями: гордость - смирением, зависть - любовью,

гнев - терпением и т. д., и оттесняются розами, символом ран христовых,

которые наносят им "синие и темные ожоги". В этом моралите много других

эпизодов, аллегорически изображающих историю человеческой жизни от колыбели

до могилы. Смерть застает человека во власти нового искушения -

Корыстолюбия, засыпавшего его золотом. После смерти человека идет спор о его

душе; наконец, она спасена по заступничеству Милосердия, и спектакль

заканчивается торжественным наполнением гимна "Тебе, бога, хвалим" (Те Deum

laudamus).

С "Замком Стойкости" во многом сходны другие английские моралите XV в.

- "Мудрость" (Wisdom, около 1460 г.), "Человечество" (Mankind, около 1475

г.), "Дух, Воля и Разум" (Mynde, Wille and Understanding, вторая половина XV

в.) и др. "Мудрость" - произведение наставительное, проповедническое по

преимуществу. Предполагают, что это моралите представлялось в стенах

какого-нибудь монастыря. В нем проводилась аскетическая идея, изображались

преимущества созерцательной жизни и радости, полной отрешенности от мирских

благ; смерть овладевает здесь душой по решению мудрости, и эта развязка

мыслится ее как трагический, но как благополучный исход.

"Человечество" - моралите иного склада; оно рассчитано на иной круг

зрителей и замечательно своими элементами народности, обилием сатирических и

реалистических черт. "Человечество" представлено здесь в гораздо более

характерном, индивидуализованном облике, да и искусители его, препятствующие

ему вести порядочную, простую жизнь земледельца и доводящие его до

самоубийства, представлены в более реальных очертаниях, вплоть до чортика

Тутивиллуса. Здесь много веселых, острых и непристойных шуток, намеков на

определенные лица и события, хорошо известные тем зрителям, для которых

пьеса предназначалась. Таким образом комический и сатирический элементы

прочно обосновались и в моралите, сближая их в этом смысле с "мистериями" и

облегчая тем самым возможность обоюдного воздействия их друг на друга. В

моралите "Дух, Воля и Разум" Люцифер в образе опытного волокиты обольщает

душевные силы человека. Эта сцена носит, совершенно фарсовый характер.

Одно из наиболее знаменитых английских моралите - пьеса "Всякий

Человек" (Everyman или Somonynge of Everyman), известная также в латинской и

голландской редакциях, драматизует не всю человеческую жизнь, но лишь

последние предсмертные часы расчета с нею; в монологах главного действующего

лица перспективно освещается и вся его предшествующая история. Назидательная

тенденция, как во всех моралите, проявляется в наставлениях к Человеку -

развивать свой характер и своевременно обуздывать страсти. Это произведение,

отмеченное глубокой серьезностью и почти трагическое по своему колориту,

пользовалось большой популярностью в течение всей почти первой половины XVI

столетия; между 1509-1537 гг. оно было издано в Англии четыре раза. Неясными

остаются, однако, и время, и даже место его возникновения. Значительное

большинства исследователей считает его древнейшей редакцией голландскую

пьесу (Elckerlijk), напечатанную в Нидерландах еще в 1495 г. Питером

Дорландусом; на чрезвычайную распространенность этого моралите в Нидерландах

указывает то, что его основную тему запечатлел также художник Питер Брейгель

в одном из своих рисунков. Всякий Человек изображен здесь в облике

нидерландского горожанина; он тщетно ищет самого себя среди тюков с

товарами, бочек и ящиков, среди наук и искусств, в деревне и на войне; перед

ним зеркало с надписью: "Познай самого себя".

Всякий Человек живет, не предчувствуя кончины, всецело преданный

мирским усладам. Но смерть является к нему, чтобы призвать на суд божий.

Напрасно просит он об отсрочке, напрасно хочет он подкупить нежданную

гостью; она требует тотчас же отправиться с ним в путь, откуда нет возврата.

Но Всякий Человек не сразу понимает безысходность своего положения; он

просит сопровождать его в этом паломничестве Дружбу, Родню, Собственность,

но те отвращаются от него; тогда он обращается за помощью к Добрым делам

или, лучше сказать, доброму Поступку, так как они воплощены в одном лице, -

но тот лежит на земле, холодный, ослабевший, связанный грехами Всякого

Человека настолько, что не может пошевельнуться; Поступок отправляет Всякого

Человека к своей сестре, Знанию, которая ведет его к исповеднику, одев в

одежды сокрушения. Затем Всякий Человек в сопровождении Поступка,

оправившегося от изнеможения, его сестры и новых лиц, Благоразумия, Силы,

Красоты, Пяти чувств, заботится об исполнении последних дел, пишет свое

завещание и отправляется к отрытой могиле. При виде ужасов тления его

оставляют один за другим - Красота, потом Сила, Благоразумие, Пять чувств. С

ним остается только Знание. Радостно принимают, в конце-концов, небесные

силы человеческую душу, очистившуюся от скверны. Все произведение заключает

несложная мораль, произносимая неким "доктором".

Не следует преуменьшать живости драматической формы моралите, какую она

несомненно имела для современных ей театральных зрителей; для этого

необходимо лишь отрешиться от традиционного противопоставления ей

последующей драмы профессионального английского театра. Нравственные

поучения в моралите преподносились зрителям в форме театральной игры,

отличавшейся действительной занимательностью. Реализм городской культуры

пробивался здесь столь же явственно, как просачивался он и в истолкование

евангельских фигур мистерий. Неудивительно, что в XV в. оба драматических

жанра нередко смешивались. Фигуры Пороков и Добродетелей появлялись в

пьесах, драматизировавших различные библейские и евангельские эпизоды, в

сценах из жизни святых; фарсовые сцены мистерий, в свою очередь, могли

пристраиваться к моралите. Общими для всех жанров являлись, однако, все

повышавшиеся требования жизненности и правдивости сценического

воспроизведения действительности. Речи Дурного Совета - аллегорического

персонажа в моралите "об евангелисте Иоанне" - звучали, например, столь же

злободневно, как и монологи вполне реальных лиц какой-нибудь "интерлюдии":

"Возвратившись из Рочестера, я потерял весь свой заработок. Нет, я уже

больше не пойду в Ковентри, клянусь в этом! Ведь эти парни поставили меня к

столбу (очевидно, как вора) и забросали мою голову яйцами, да так здорово,

что мой нос истек кровью, словно боченок с тридцатью кружками вина". В еще

более поздних моралите действующие лица иногда прямо теряют свое условное

аллегорическое значение и обогащаются вполне конкретными чертами, взятыми из

окружающего быта; в одной "моральной игре" начала XVI в. - "Богатство и

здоровье" (Wealth and health) - пьяница Бирпот (Пивная кружка) изъясняется

на ломаном англо-голландском наречии, подобно заправскому матросу. Долгое

время особенно излюбленной фигурой в пьесах английского религиозного театра

являлся комический персонаж, совмещавший в себе черты "дьявола" мистерий и

"шутовской персоны" и увеселявший зрителей ужимками, прыжками и острыми

словечками. В моралите эта фигура известна под именем Порока (Vice) и под

другими наименованиями (Old iniquity, Ambidexter и т. д.). Со следами ее мы

встретимся и в шекспировском театре. "Старый грех" (Old iniquity) остался

даже в народном прозвании чорта (Old Nick), спутником которого он выступал в

моралите.

Средневековый религиозный театр продолжал свое существование в Англии в

течение всей первой половины XVI в.; лишь в 1543 г. парламентский указ

впервые запретил актерам затрагивать в спектаклях религиозные вопросы, но

"моральные игры" упоминаются еще в одном патенте короля Якова I, а в 1602

г., в присутствии королевы Елизаветы, еще давалось моралите "Спор между

Щедростью и Расточительностью". Последние мистерии также даны были в конце

XVI в., а одна из лучших рукописей их ("честерский цикл") относится уже к

XVII столетию.

* ЧАСТЬ ВТОРАЯ *

ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Со второй половины XV. столетия Европа вступает в одну из

замечательнейших периодов своей истории, получивший название эпохи

Возрождения. Основные черты социально-политической жизни и экономики,

культуры и искусства этого периода нашли исчерпывающее объяснение в

блестящей характеристике, данной Энгельсом.

"...Королевская власть, опираясь на горожан, сломила мощь феодального

дворянства и основала крупные, по существу национальные монархии, в которых

получили свое развитие современные европейские нации и современное

буржуазное общество; и в то время как буржуазия и дворянство еще ожесточенно

боролись между собой, немецкая крестьянская война пророчески указала на

грядущие классовые битвы, ибо в ней на арену выступили не только восставшие

крестьяне, - в этом не было ничего нового, - но за ними показались начатки

современного пролетариата с красным знаменем в руках и с требованием

общности имущества на устах. В спасенных при гибели Византии рукописях, в

вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал

новый мир - греческая древность; перед... светлыми образами ее исчезли

призраки средневековья; в Италии достигло неслыханного расцвета искусство,

которое явилось точно отблеск классической древности и которое в дальнейшем

никогда уже не подымалось до такой высоты. В Италии, Франции, Германии

возникла новая, первая современная литература; Англия и Испания пережили

вскоре за тем свою классическую литературную эпоху. Рамки старого Orbis

terrarum были разбиты; только теперь, собственно, была открыта земля и

положены основы для позднейшей мировой торговли и для перехода ремесла в

мануфактуру, явившуюся, в свою очередь, исходным пунктом современной крупной

промышленности. Духовная диктатура церкви была сломлена; германские народы в

своем большинстве приняли протестантизм, между тем как у романских народов

стало все более и более укореняться перешедшее от арабов и питавшееся

новооткрытой греческой философией жизнерадостное свободомыслие,

подготовившее материализм XVIII столетия.

Это был величайший прогрессивный переворот, пережитый до того

человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов

по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености.

Люди, основавшие современное господство буржуазии, были чем угодно, но

только не буржуазно-ограниченными. Наоборот, они были более или менее

обвеяны авантюрным характером своего времени. Тогда не было почти ни одного

крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы

на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества

(...именно не только в теоретической, но также и в практической жизни...)

...Люди того времени не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее,

калечащее действие которого мы так часто наблюдаем на их преемниках. Но что

особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут всеми

интересами своего времени, принимают участие в практической борьбе,

становятся на сторону той или иной партии и борются, кто словом и пером, кто

мечом, а кто и тем и другим. Отсюда та полнота и сила характера, которая

делает из них цельных людей. Кабинетные ученые являлись тогда исключениями;

это либо люди второго и третьего ранга, либо благоразумные филистеры, не

желающие обжечь себе пальцев..." {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. XIV, стр.

475-477.}

Эта характеристика эпохи Возрождения целиком приложима и к Англии,

которая была, как и другие европейские страны, захвачена этим бурным

переворотом, создавшим новые общественно-политические условия и новую

культуру, отличную от средневековой.

В эпоху так называемого "первоначального накопления" Англия вступает на

путь капиталистического развития. В стране растет и крепнет буржуазия, во

все области экономической жизни внедряются капиталистические отношения.

Возникает капиталистическая мануфактура, растет и ширится торговля,

вовлекающая Англию в сношения с отдаленнейшими странами мира.

Продуктом этого развития явилась абсолютная монархия, возникшая в

Англии в конце XV в. и достигшая своего высшего расцвета в XVI в.

"...К счастью для Англии, - пишет Энгельс, - старые феодальные бароны

перебили друг друга в войнах Алой и Белой Роз" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т.

XVI, ч. II, стр. 298.}. Ослабление феодального дворянства позволило теперь

осуществить то, о чем тщетно помышляли все английские короли, начиная с

Вильгельма Завоевателя, - создать сильную королевскую власть, держащую в

подчинении всю страну и все сословия.

Вступивший на престол по окончании войн Алой и Белой Роз Генрих VII

стал сильною рукой утверждать строй абсолютной монархии, который еще более

окреп при его преемнике Генрихе VIII. Оба эти монарха из династии Тюдоров

заложили основы английского абсолютизма; который достиг вершины своего

могущества в царствование Елизаветы. Парламент, продолжавший существовать

при Тюдорах, превратился в более или менее послушный рупор волеизъявлений

самодержавного монарха.

Новое дворянство, создавшееся при Тюдорах, служило одной из опор

абсолютной монархии. Наследники старых феодальных баронов, большей частью

также отпрыски этих старых фамилий вели, однако, свой род от столь

отдаленных боковых линий, что они составили совершенно новую корпорацию. Их

навыки в стремления были гораздо более буржуазными, чем феодальными. Они

прекрасно знали цену деньгам и немедленно принялись вздувать земельную

ренту, прогнав с земли сотни мелких арендаторов и заменив их овцами. Генрих

VIII массами создавал новых лендлордов из буржуазии, раздавая и продавая за

бесценок церковные имения; к тому же результату приводили беспрерывно

продолжавшиеся до конца XVII столетия конфискации крупных имений, которые

затем раздавались выскочкам или полувыскочкам. Поэтому английская

"аристократия" со времени Генриха VIII не только не противодействовала

развитию промышленности, но, наоборот, старалась извлекать из нее пользу"

{Маркс-Энгельс, Сочинения, т. XVI, ч. II, стр. 298.}.

Другой опорой английского абсолютизма была растущая буржуазия, которая

нуждалась в сильной королевской власти для защиты своих экономических

интересов.

Могущество королевской власти, сумевшей подавить своевольных феодалов,

еще более возросло в результате реформации. Генрих VIII покончил с

господством римских пап над английской церковью. Отказавшись повиноваться

власти папы, король объявил себя верховным главой церкви, получившей

название англиканской. Церковное управление попрежнему оставалось

централизованным, но теперь его возглавлял король, назначавший высших

церковных сановников-епископов. Как глава церкви Генрих VIII конфисковал все

монастырское имущество в свою пользу. Монастыри были закрыты, монахи -

изгнаны, и все монастырские земли отошли в казну короля, который

бесконтрольно ими распоряжался. Таким образом при Генрихе VIII в руках

короля была сосредоточена не только светская, но и духовная власть.

Реформация породила обширную богословскую литературу, отражавшую борьбу

католицизма и протестантства; но литературными достоинствами обладали лишь

немногие ее памятники: "Книга о мучениках" (The Book of Martyrs, 1563 г.)

Джона Фокса (John Foxe, 1516-1587 гг.), рассказывающая о христианских

великомучениках всех веков, но особенно подробно - о преследованиях

протестантов в период католической реакции при Мария Тюдор. Второе

значительное произведение этой литературы "Законы церковного устройства"

(The Laws of Ecclesiastical Polity, 1593 г.) Ричарда Гукера (Richard Hooker,

1554-1600 гг.), которые содержат изложение основных доктрин англиканской

церкви.

Реформация сделала общедоступной библию, текст которой католическая

церковь запрещала переводить. В XVI в. и начале XVII в. появляется десять

"переводов библии, начищая с перевода Вильяма Тиндаля (1525-1535 гг.). Все

эти переводы послужили подготовкой для окончательного, так называемого

"авторизованного текста", созданного 47 переводчиками и выпущенного в 1611

г. Распространенность библии обусловила значительное влияние ее языка на

повседневную речь и литературу.

Новое дворянство и буржуазия оказывали поддержку королевской власти не

только потому, что они боялись повторения феодальных междоусобий, страх

перед которыми был жив еще тогда, когда Шекспир писал свои пьесы-хроники из

истории Англии. В обществе была сила, которой они опасались больше всего.

Это - народные массы Англии, обездоленные и доведенные до отчаяния

страданиями и бедствиями, ставшими их уделом.

"В истории первоначального накопления, - пишет Маркс, - составляют

эпоху перевороты, которые служат рычагом для возникающего класса

капиталистов, и прежде всего те моменты, когда значительные массы людей

внезапно и насильственно отрываются от средств своего существования и

выбрасываются на рынок труда в виде поставленных вне закона пролетариев.

Экспроприация сельскохозяйственного производителя, обезземеление крестьянина

составляет основу всего процесса" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. XVII, стр.

784.}.

Англия времен Возрождения пережила три таких переворота, приведших к

созданию огромной массы обездоленных, поставленных вне закона пролетариев.

Одним из первых мероприятий Генриха VII по укреплению королевской

власти и уничтожению дворянского своеволия был роспуск феодальных дружин.

Еще более широкой по своему значению была экспроприация крестьян, что

составило одну из основ капиталистического развития Англии. Когда выяснилась

выгодность торговли шерстью, крупные землевладельцы стали превращать свои

земли в пастбища. Для этого они сгоняли "крестьян с занимаемых ими участков,

на которые крестьяне имели такое же феодальное право собственности, как и

сами феодалы" {Там же, стр. 786.}. Современник этой эпохи Гаррисон (William

Harrison, 1534-1593 гг.), составивший знаменитое "Описание Англии"

(Description of England), с возмущением рассказывает о губительной для

крестьян экспроприации. Это обезземеливание крестьянства, проводившееся в

форме так называемых "огораживаний", принесло неисчислимые бедствия огромной

массе трудового народа, который был лишен крова, пищи и работы.

И, наконец, "насильственная экспроприация народных масс получила новый

ужасный толчок в XVI столетии благодаря реформации и сопровождавшему ее

колоссальному расхищению церковных имений. Ко времени реформации

католическая церковь была феодальной собственницей значительной части

английской земли. Уничтожение монастырей и т. д. превратило в пролетариат их

обитателей" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. XVII, стр. 789.}.

Маркс описывает ужасные последствия, которые принесла "первоначальное

накопление" для жизни народных масс. "Люди выгнанные вследствие роспуска

феодальных дружин и оторванные от земли насильственной, осуществлявшейся

толчками экспроприацией, этот поставленный вне закона пролетариат поглощался

развивающейся мануфактурой далеко не с такой быстротой, с какой он появлялся

на свет. С другой стороны, люди, внезапно вырванные из обычной жизненной

колеи, не могли столь же внезапно освоиться с дисциплиной новой своей

обстановки. Они массами превращались в нищих, разбойников, бродяг - частью

добровольно, в большинстве случаев под давлением необходимости" {Там же,

стр. 802.}.

Бесчеловечные законы против бродяжничества усугубляли страдания народа,

доведенного до последней степени отчаяния. Уже во времена Генриха VI впервые

возникают крестьянские бунты против огораживаний. Волнения и бунты крестьян

были частым явлением в английской деревне времен Возрождения.

Самым значительным и наиболее драматичным эпизодом борьбы английского

крестьянства за сохранение земли было восстание, возглавляемое Робертом

Кетом и происшедшее в Норфольке в 1549 г. По свидетельству современников,

восставшие крестьяне заявляли: "Мы не можем дольше переносить столь большие

и жестокие несправедливости, мы не можем дольше, сложа руки, допускать

произвол аристократии и сельского дворянства, лучше нам взяться за оружие,

лучше привести в движение небо и землю, чем терпеть такие ужасы... Мы снесем

изгороди и заборы, засыплем канавы, вернем общинные земли и сравняем с

землей все без исключения загородки, возведенные с позорной низостью и

бесчувственностью". Жестокими расправами ответил господствующий класс на все

попытки крестьян отстоять свои права.

Восстание Кета еще долго жило в народной памяти, и Шекспир отразил это

во второй части "Генриха VI", перенеся некоторые его черты в изображение

более раннего восстания Джека Кеда. Шекспир показывает социальное

недовольство, двигавшее бунтовщиками Кеда, приписывая им требование, чтобы

"все государство стало общим достоянием" и чтобы "не стало денег"; ("Генрих

VI", ч. II, акт IV, 2).

Англия эпохи Возрождения характеризуется резкими противоречиями и

контрастами, из которых наиболее значительным было противоречие между

растущим богатством господствующих классов и увеличивающейся бедностью

народа. Буржуазные историки обычно игнорируют это противоречие, выдвигая на

первый план такие положительные факты, как рост промышленности и торговли,

развитие культуры и литературы и т. д. Особенно много похвал буржуазная

историография расточает царствованию Елизаветы. Но сама королева после

одного путешествия по Англии вынуждена была признать бедственное положение

народа, что - вполне в духе классического Ренессанса - она выразила в

латинском восклицании: "Pauper ubique jacet!" (Бедняки валяются везде!).

Возрождение было "эпохой величайшего прогрессивного переворота", но

этот прогресс был куплен ценой тягчайших бедствий, ценой пота и крови

народа. Если автор "Утопии" саркастически говорил об удивительной стране, в

которой "овцы поедают людей", то автор "Короля Лира" создал потрясающий

символ трагических противоречий Англии своего времени, изобразив

обезумевшего старика, бродящего в бурю по степи и изливающего все горе

исстрадавшегося народа.

Вы, бедные, нагие несчастливцы,

Где б эту бурю ни встречали вы,

Как вы перенесете ночь такую

С пустым желудком, в рубище дырявом,

Без крова над бездомной головой?..

Рост политического могущества страны сопровождался ожесточенной

политической борьбой между силами старого феодального общества и новой

монархией.

Оплотом общеевропейской реакции был католицизм, имевший своих

сторонников и на Британских островах. Краткое царствование Марии Тюдор

(1553-1558 гг.), известной в истории под именем Марии Кровавой,

характеризовалось реакционными тенденциями, получившими особенно яркое

выражение в феодально-католической реакции. Эти тенденции нашли своего

представителя в лице шотландской королевы Марии Стюарт, которая после смерти

Марии Тюдор притязала на английский престол.

Все эти попытки феодально-католической реакции в Англии опирались на

поддержку внешних сил. Блюстительницей старых порядков и хранительницей

католицизма в Европе была испанская монархия. Политическая и религиозная

реакция в Англии опиралась на поддержку Испании, которая проявляла большую

заинтересованность в английских делах. Брак, заключенный между Марией Тюдор

и королем Испании Филиппом II, давал ему формальное право на вмешательство в

жизнь Англии.

С воцарением Елизаветы (1558 г.) все попытки внутренней реакции были

обречены на провал. Правительство молодой королевы энергично их подавляло.

Оставалась единственная надежда на вмешательство извне. Англо-испанское

соперничество обострилось. На протяжении почти тридцатилетнего периода

происходили столкновения между двумя державами - репетиции решительной

схватки, которая произошла позже. Дело заключалось не только в борьбе

политических принципов. Между Англией и Испанией возникли острейшие

экономические противоречия, ибо молодая английская держава выступила как

конкурент могущественной Испании в борьбе за колонии и в морской торговле.

Чтобы покончить со своей соперницей, испанский короле Филипп II решил

нанести ей сокрушительный удар, к которому он долго и тщательно готовился.

Испания построила огромный флот, так называемую Непобедимую Армаду.

Летом 1588 г. к берегам Англии приблизилось 130 испанских судов. Общий

тоннаж Армады составлял почти 60000 тонн, на кораблях находилось около 25000

человек. Этой вооруженной силе Англия противопоставила флот из 197 кораблей,

общий тоннаж которых был вдвое меньше испанского. В английском флоте только

34 судна принадлежали правительству. Остальные корабли были частными. Этот

факт очень показателен, ибо он свидетельствует о том, что буржуазия была

глубоко заинтересована в отражении испанской интервенция. Народ также оказал

решительную поддержку королеве. Рабочие и ремесленники, узнав об опасности,

грозящей родине, бесплатно работали в доках, на верфях, в арсеналах и

мастерских, чтобы снарядить флот для борьбы с Испанией. Многочисленные

добровольцы шли во флот, чтобы бороться за сохранение национальной

независимости Англии. Помимо огромного патриотического энтузиазма, англичане

имели еще одно преимущество перед своим врагом. Испанский флот состоял из

больших и малоподвижных кораблей, тогда как маленькие английские суда

отличались большой маневренной способностью. Благодаря этому английским

судам удалось нанести чувствительный удар Армаде. Что начато было людьми,

довершила природа. Поднялась буря, которая разнесла корабли Непобедимой

Армады. Только половина судов вернулась в Испанию.

Это была решительная победа, знаменовавшая вступление Англии в первые

ряды европейских держав. Борьба с Испанией продолжалась и в последующие

годы, но после разгрома флота она велась уже в меньших масштабах.

1588 г. - важнейшая дата в истории Англии. В борьбе с Испанией решалась

судьба дальнейшего развития страны. Все слои английского общества,

враждебные феодализму, объединились, чтобы защитить неприкосновенность

родной страны, чтобы обеспечить ей свободное развитие по избранному ею пути.

Подъем национального чувства был выражением твердой решимости большинства

английского народа не допустить реставрации феодальных порядков.

Обостренная политическая борьба и рост национального самосознания

обусловили повышенный интерес ко всякого рода исторической литературе и, в

частности, к истории Англии. Появляется целый ряд исторических книг; из

которых особенно знамениты "Хроники Англии, Шотландии и Ирландии" (The

Chronicles of England, Scotland and Ireland" etc., 1578 г.) Рафаэля

Голиншеда (Holinshed), откуда Шекспир заимствовал сюжеты для своих

пьес-хроник, для "Макбета", "Цимбелина" и др.

Дата разгрома Непобедимой Армады знаменательна и для истории английской

литературы. Именно с этого времени начинается расцвет так называемой

"елизаветинской" литературы. Этот расцвет литературы Возрождения,

обусловленный и ознаменованный именами Спенсера, Марло, Шекспира, Бена

Джонсона и многих других замечательных писателей, был следствием не столько

национальной, сколько социальной победы. Дело было не в том, что Англия

победила Испанию, а в том, что буржуазная и протестантская Англия победила

феодально-католическую Испанию. Это была победа прогрессивных буржуазных

общественных отношений над обреченным на гибель феодализмом. И новая

литература, которая расцвела в результате этой победы, была литературой

нарождающегося буржуазного общества.

Большое значение для культуры Англии в эпоху Возрождения имело то, что

она стала морской державой. Захваченная прогрессивным движением эпохи,

Англия принимает участие в развитии мореплавания. Кабот был первым

английским моряком, пересекшим Атлантический океан. По его стопам пошли

Фрэнсис Дрэйк, Вальтер Ролей и многие другие. Географические открытия того

времени имели не только большое экономическое значение как предпосылки

колониальной экспансии и развития мировой торговли, - они имели столь же

большое культурное значение, так как содействовали расширению умственного

горизонта европейского человечества.

Достаточно бросить беглый взгляд на английскую литературу Возрождения,

чтобы увидеть, что географические открытия и многочисленные морские авантюры

того времени наложили печать на всю культуру. Недаром Томас Мор изображает в

своей "Утопии" Рафаила Гитлодея как одного из спутников Америго Веспуччи;

Бэкон, столетие спустя, начинает "Новую Атлантиду" словами: "Мы отплыли из

Перу, где провели целый год, по направлению к Китаю и Японии, пересекая

Южное море..."

Большой интерес к географическим открытиям в ту эпоху породил целую

отрасль литературы, в которой первенствующее место принадлежит усердному

компилятору Ричарду Гаклуйту (Richard Hakluyt, 1552?-1616 гг.),

опубликовавшему в 1598 г. прославленную книгу под заглавием "История главных

плаваний, путешествий, рейсов и открытий, совершенных англичанами на море и

на суше в отдаленнейших и наиболее далеко расположенных частях земли на

протяжении последних 1500 лет" (The Principal Navigations, Voyages,

Traffiques and Discoveries of the English Nation, made by Sea or over

Land... within the Compass of these 1500 Years, 1598-1600 гг.).

Авантюрный дух времени, отмечаемый Энгельсом в его характеристике эпохи

Возрождения сказался в творчестве большинства писателей тогдашней Англии. Мы

узнаем это направление в рассказах Отелло о пережитых им "опасностях на суше

и на море", в его повествованиях:

... о путешествиях моих,

Больших пещерах и степях бесплодных,

О диких скалах, горах до небес.

Пришлось рассказывать мне обо всем:

О каннибалах, что едят друг друга,

Антропофагах - людях с головами,

Что ниже плеч растут.

Упоминания моря, мореплавания и морской торговли у Шекспира чрезвычайно

многочисленны. Как заметил еще Гете в "Годах учения Вильгельма Мейстера",

Шекспир "писал для островитян, для англичан, которые привыкли к морским

путешествиям и везде видят корабли, побережье Франции и пиратов".

Стремительно развивалась в эти годы в Англии и наука. Глашатаем

научного прогресса был великий философ Фрэнсис Бэкон, "родоначальник

английского материализма", как его назвал Маркс. Движение в области научной

мысли было теснейшим образом связано с борьбой против пережитков и

предрассудков средневековья. "...Вместе с расцветом буржуазии шаг за шагом

шел вслед гигантский рост науки, - пишет Энгельс об эпохе Возрождения. -

Возобновился интерес к астрономии, механике, физике, анатомии, физиологии.

Буржуазии для развития ее промышленности нужна была наука, которая

исследовала бы свойства физических тел и формы проявления сил природы. До

того же времени наука была смиренной служанкой церкви, и ей не было

позволено выходить за пределы, установленные верой: короче она была чем

угодно, только не наукой. Теперь наука восстала против церкви; буржуазия

нуждалась в науке и приняла участие в этом восстании" {Маркс-Энгельс,

Сочинения, т. XVI, ч. II, стр. 296.}.

Тяга к научному познанию природы, стремление постичь ее законы для

того, чтобы подчинить ее человеку, все это с особой силой отразилось в

"Трагической истории доктора Фауста" Кристофера Марло - одном из наиболее

типичных произведений эпохи Возрождения.

На этой благоприятной общественной и культурной почве необыкновенно

пышно расцвела литература. Эпоха Возрождения - золотой век английской

литературы. "На короткий срок, - пишет англичанин Сидни Ли, - высшие

интеллектуальные и художественные стремления английского народа сознательно

или бессознательно сконцентрировались в литературе". Маленький народ, -

население Англии в то время не превышало 5 миллионов, - четыре пятых

которого были неграмотны, выдвинул около трехсот писателей. Наиболее

выдающиеся из них - Томас Мор, Уайет, Серрей, Скельтон, Сэквиль, Нортон,

Гаскойнь, Сидней, Спенсер, Лили, Марло, Грин, Кид, Нэш, Пиль, Деккер, Бен

Джонсон, Флетчер, Мэссинджер, Бомонт, Чапмен, Марстон, Вебстер, Форд, Шерли,

Драйтон, Даниэль, Бэкон, Бертон. Над всеми ими возвышается величайший гений

английской литературы - Шекспир.

Ведущим идейным течением эпохи, определившим как содержание, так и

художественные формы литературы, был гуманизм, возникший первоначально в

Италии и оттуда распространившийся по всей Европе. Термин "гуманизм" имел

сначала узкое значение. Если в средние века наука занималась преимущественно

изучением теологии (divina studia), то в эпоху Возрождения центр тяжести

умственных интересов переместился. Теперь главным предметом изучения

становится все связанное с человеком и, в первую очередь, человеческое слово

(humana studia). Произведениями этого вида были памятники античной

литературы, которые противопоставлялись так называемому "божьему слову",

священному писанию. Гуманистами в точном смысле слова в эту эпоху называли

людей, посвятивших себя изучению "человеческого слова" и, прежде, всего,

философов и писателей античности. Поэтому первым и обязательным признаком

гуманизма считалось знание древних языков, латинского и греческого. В связи

с этим возникает и развивается гуманитарная наука Возрождения. "Humana

studia" была сначала предметом частного воспитания и образования; но

постепенно представители этого движения проникли в университеты и создали

специальные школы, где предметом изучения стали гуманитарные науки. Когда

профессора-гуманисты начали с университетских кафедр читать и разбирать

Платона, Плутарха, Галена и др., то это означало революционный переворот в

области идеологии: гуманистическое знание вытесняло богословие. Нередко,

особенно вначале, гуманистическое знание носило подчеркнуто филологический

характер: изучали и разбирали латинскую и греческую грамматики. Но

филологические занятия гуманистов не были самоцелью: они были лишь ключом к

изучению памятников античной философии и литературы, идейное содержание

которых имело первостепенное значение для гуманистов. В этих произведениях

они находили выражение такого взгляда на жизнь, который соответствовал их

понятиям и помогал выработке нового мировоззрения. Филологические занятия,

изучение памятников греческой и римской литературы были, таким образом, той

научной базой, на почве которой оформлялось новое гуманистическое

мировоззрение.

Мировоззрений гуманизма было направлено против идеологии феодального

средневековья и, в первую очередь, против церковного учения. Гуманисты

видели основу жизни в реальном бытии и, прежде всего, в самом человеке, на

котором концентрировались все их интересы. Церковь исходила из

противопоставления бога и человека, видя в первом воплощение высшей сущности

жизни, а в последнем - присутствие низменного греховного начала. Этому

дуализму церкви наиболее передовые гуманисты противопоставляли монистический

взгляд: человек есть непосредственное воплощение божественного начала на

земле. В средневековой философии вера в бога сочеталась с неверием в

человека. Для гуманистов вера в бога означала прежде всего веру в человека,

который, по их мнению, и был воплощением божественного начала в жизни.

Гуманисты верили в безграничные силы и возможности человека,

преклонялись перед его величием и красотой. В отличие от средневекового

миросозерцания, которое считало человека сосудом греха, гуманизм оправдывал

природу человека. Смысл жизни гуманисты видели во всестороннем развитии

человеческой личности. Их философия отнюдь не была оправданием буржуазного

эгоизма.

Вера в безграничность человеческих способностей сочеталась у гуманистов

со стремлением к беспредельному знанию, которое должно было подчинить

человеку мир и природу. Отсюда их интерес к научному знанию и изучению

природы, что нашло выражение в деятельности великих философов,

естествоиспытателей, ученых и путешественников. Мирской, светский характер

гуманистической науки и философии находился в резком противоречии с

религиозным характером средневекового миросозерцания.

Социально-политические воззрения гуманистов были антифеодальными. Они

отрицали божественный характер королевской власти и боролись против светской

власти духовенства. Однако они не отрицали монархии как таковой. Согласно их

воззрениям, она была наилучшим средством обуздания феодальной анархии;

именно поэтому они выдвигали в качестве политического идеала абсолютную

монархию, возглавляемую просвещенным и гуманным королем. Лишь небольшая

часть гуманистов стояла на республиканских позициях. Все гуманисты отрицали

средневековый взгляд, оправдывавший социальное неравенство якобы

существующим различием природных данных. Гуманизм, в противовес этой точке

зрения, утверждал естественное равенство людей. Впрочем, это положение

сочеталось у значительнейшей части гуманистов с признанием правомерности

сословного строя. Они были противниками социального равенства, так как

думали, что оно сведется к нивеллировке всех людей. И все же в целом

гуманизм был наиболее прогрессивным идейным течением эпохи, оплодотворившим

все области социальной жизни и культуры.

Подходя к оценке английского гуманизма, следует прежде всего иметь в

виду, - беря вопрос в общеевропейском плане, - что это был поздний гуманизм,

развившийся на последнем этапе европейского Возрождения. Отсюда, а также из

специфических условий социально-экономического развития страны, вытекало

своеобразие английского гуманизма.

Основным содержанием раннего, итальянского, гуманизма была постоянная

борьба за светскую культуру против культуры церковной, борьба за право на

земные радости против монашеского аскетизма, борьба за право свободного

разума против непререкаемого авторитета веры. То, что было с таким трудом

завоевано итальянскими гуманистами XIV-XV вв., сравнительно легко далось

гуманистам английским. Реформация, проведенная в Англии сверху, почти

освободила английских гуманистов от борьбы за светскую культуру, ибо

королевская власть сломила политическое и экономическое могущество церкви, а

вслед за этим, естественно, ослабела и духовная диктатура церкви. Победа

светской культуры, таким образом, предшествовала периоду наивысшего расцвета

гуманистической литературы в Англии. Поэтому у Шекспира и его современников

мы не замечаем той резкой антицерковной направленности, которая

характеризовала творчество Боккаччо в Италии, Рабле - во Франции, Ульриха

фон Гуттена - в Германии.

Вопросы борьбы с церковью и религией играли в английском гуманизме

большую роль только на первом этапе Возрождения в Англии, который совпадал с

периодом реформации. Это - период деятельности оксфордских гуманистов и

Томаса Мора (конец XV - первая треть XVI в.), когда гуманистическая

литература носила в Англии преимущественно теоретический характер.

Второй этап Возрождения в Англии, - так называемый "век Елизаветы", -

период, охватывающий вторую половину XVI в., был временем наивысшего

расцвета английского абсолютизма; то была пора национального подъема и

консолидации молодой державы. Важнейшей чертой политической жизни было

равновесие сил дворянства и буржуазии, которых одинаково захватила горячка

внутреннего накопления и внешней экспансии. Этот период характеризовался

развитием художественной литературы гуманизма. От первых робких шагов,

которые были сделаны Уайетом и Серреем, литература переходит к полному

мастерскому владению всеми поэтическими формами. Расцвет поэзии обозначен

именами Сиднея, Спенсера и Шекспира (как автора сонетов, "Венеры и Адониса"

и "Лукреции"). Развивается прозаическая повествовательная литература и

роман, представленные именами Сиднея, Лили, Нэша, Лоджа, Грина и др.

Но самого блестящего расцвета в это время достигает драма. Еще в

середине столетия Гейвуд создавал примитивные интерлюдии, епископ Бейль

написал "Короля Иоанна", более похожего на моралите, чем на историческую

драму, а в конце века появляются уже "Тамерлан" и "Фауст" Марло,

"Венецианский купец", "Ромео и Джульетта", "Генрих IV", "Юлий Цезарь" и

другие произведения первого периода творчества "Шекспира.

Это - наиболее оптимистический период в развитии английского гуманизма,

период, отмеченный неуклонным подъемом литературы в связи с общим

национальным подъемом. Именно в это время получает наиболее полное выражение

гуманистическая жизнерадостность, иллюзия о приближении золотого века

всеобщего благополучия.

Начало нового XVII в. является началом третьего и последнего этапа в

развитии английского Возрождения. Для нас неважно, будем ли мы точно

обозначать начало этого этапа смертью Спенсера (1599 г.), заговором Эссекса

(1601 г.) или, наконец смертью королевы Елизаветы (1603 г.). Во всяком

случае, уже в последние годы царствования Елизаветы и в первые годы

царствования Якова I резко обозначились новые черты общественной жизни,

заключавшиеся прежде всего в нарушении того относительного политического

равновесия, которое имело место раньше. Распался союз между буржуазией и

абсолютной монархией, которая теперь превращается в преграду для дальнейшего

развития буржуазии. Наряду с ростом политического антагонизма между

буржуазией и монархией сильнее обнажаются и социальные противоречия между

эксплоататорами и эксплоатируемыми. Пока что последние, впрочем, не

противопоставляют своих интересов интересам буржуазии, не осознали себя как

класс и поддерживают борьбу буржуазии против монархии - одного из последних

пережитков феодализма.

Обострение классовых противоречий со всей силой сказывается в

литературе. Наиболее ярким проявлением этого является творчество Шекспира в

период создания им великих трагедий.

В начале XVII в. под влиянием растущей социальной и политической

реакции гуманизм Возрождения вступает в полосу кризиса, который по-разному

выражается в творчестве отдельных писателей. В целом же, наиболее

значительное проявление кризиса - это развивающийся со смертью Шекспира

упадок драматического искусства.

Третий этап английского Возрождения является одновременно и преддверием

буржуазной революции, которая совершилась в Англии в 40-х гг. XVII в. В

известном смысле все английское Возрождение явилась прологом буржуазной

революции XVII в. В Англии были сильно, по сравнению с другими странами,

развиты буржуазные элементы, и это сказалось в наличии реальных предпосылок

для победоносной буржуазной революции.

Английские гуманисты стояли не только перед лицом отмирающего

феодального общества. Они были очевидцами все более прочного утверждения

буржуазии в социально-экономической жизни. Перед гуманистами возник новый

враг - общество, построенное на капиталистической частной собственности и

эксплоатации.

Гуманисты выступали не только против старого феодального строя, но и

против социальной несправедливости буржуазного строя. Томас Мор создал

утопию об идеальном коммунистическом обществе, которое он противопоставил

нарождавшимся буржуазным общественным отношениям. В "Венецианском купце" и

особенно в "Тимоне Афинском" Шекспир выступил с резкой критикой буржуазии и

развращающей роли денег в человеческой жизни. Наблюдая реакционные тенденции

монархии Елизаветы и Якова I, изверившись в способности монархии уничтожить

вопиющие общественные противоречия и утвердить социальную справедливость,

Шекспир на самом зрелом этапе своего творчества стал в оппозицию к

абсолютной монархии. Это была наиболее прогрессивная политическая позиция в

начале XVII в. А в середине XVII столетия такой позицией была прямая борьба

за свержение монархии, и именно ее занял наследник гуманизма Возрождения,

поэт и революционер Мильтон. Творчеством и идеями Томаса Мора, Шекспира,

Бэкона и Мильтона определяется основная линия развития английского гуманизма

в XVI-XVII вв.

Идейному богатству литературы Возрождения соответствовало ее

художественное многообразие. Преклонение перед античностью получило

отражение в попытках утвердить классические формы, заимствованные у

писателей Греции и Рима. В поэзии эта тенденция получила выражение в

деятельности Сиднея и созданного им кружка "Ареопаг", стремившегося

произвести реформу стихосложения, ввести античную метрику и нерифмованный

стих. Выражением этих классических устремлений в критике была "Защита

поэзии" Сиднея. В драматургии элементы классицизма были возрождены уже

ученой университетской драмой. Бен Джонсон выступил как наиболее

последовательный представитель этого течения среди драматургов. Тем не

менее, классические вкусы не получили преобладания в литературе. Основная

линия развития литературы была продолжением традиций предшествующего

времени, обогащенных культурой гуманизма. Гуманисты выступили в качестве

продолжателей народных и национальных традиций английской литературы.

В литературе аристократического гуманизма (Уайет, Серрей, Сидней,

Спенсер и др.) получают свое дальнейшее развитие традиции куртуазной поэзии

средневековья. Не случайно величайшая поэма английского Возрождения -

"Королева фей" Спенсера - была рыцарской поэмой. Рыцарские доблести и

куртуазные идеалы сохранялись в этой поэзии, но получали новое

гуманистическое осмысление. Новым жанром была и пастораль, образцом которой

является "Аркадия" Сиднея.

С другой стороны, мы находим в эпохе Возрождения продолжение традиций

городской литературы средних веков. Эти традиции проявляются в поэзии у

Скельтона, в повествовательной прозе их выражением был плутовской жанр и

своеобразный "производственный" роман, созданный Делонеем. Наконец, в

драматургии можно отметить целую группу писателей бюргерского направления. К

ней принадлежат Деккер, Томас Гейвуд и неизвестный автор "Ардена из

Февершама". Близки к этим тенденциям были и некоторые другие драматурги, как

например Мильтон. Даже Бен Джонсон при всех его классицстских устремлениях

содействовал развитию именно буржуазной комедии нравов (или комедии

буржуазных нравов). Была в драме также своя пасторальная струя, шедшая от

Лили и получившая дальнейшее развитие в "масках" Бена Джонсона и

пасторальных комедиях Бомонта и Флетчера. Излюбленными жанрами народного

театра были кровавые трагедии, пьесы-хроники и фарсовые комедии.

Наиболее универсальное по своему содержанию творчество Шекспира было

вместе с тем наиболее многообразным по своим художественным особенностям.

Его драматургия явилась высшим синтезом всех жанровых тенденций литературы,

этой эпохи. Мы находим у него аристократическую пастораль и бюргерский фарс,

кровавую трагедию и комедию буржуазных нравов, пьесу-хронику и романтическую

трагикомедию, но все эти жанры предстают у него обогащенными и возвышенными

благодаря своему гуманистическому содержанию.

Характерные черты литературы Возрождения - титанизм, универсальность,

идейная насыщенность, обращение к коренным интересам человеческой жизни.

Высшим достижением этой литературы было творчество Шекспира, который создал

произведения огромной реалистической силы и глубочайшей гуманистической

идейности, воплощающие в себе все оттенки романтического реализма и

реалистической романтики.

Важнейшая особенность великих произведений гуманистической литературы

этой эпохи - народность. Она явилась результатом общего национального

подъема Англии в пору борьбы за государственное единство и политическую

независимость родной страны. Народностью проникнуто творчество писателей,

совмещавших всеобъемлющий реализм, человечность и неисчерпаемое богатство

идей. Все эти черты, глубоко свойственные Возрождению, нашли свое высшее

воплощение в творчестве Томаса Мора, Шекспира и Бэкона, этих гигантов

английского Возрождения.

ОТДЕЛ I

ПУБЛИЦИСТИКА И ФИЛОСОФИЯ АНГЛИЙСКОГО ГУМАНИЗМА