В. Колотаев Расставание с Эдипом

Открытое Фрейдом свойство речи – проговариваясь, являть правду – постоянно привлекает внимание отечественных исследователей языка и литературы. Так, Елена Стишова в своей интересной статье о фильме С. Говорухина «Ворошиловский стрелок» пишет следующее: «Из проговорок выстраивается потаенный сюжет картины, более значимый, на мой взгляд, чем сюжет внешний». «Чтобы держать зрителя в напряжении», Говорухину приходится «гнать картину». Он «в спешке нечаянно проговаривается, умалчивая одно и выпячивая другое».

Е. Стишова сумела нащупать основные смысловые узлы «Ворошиловского стрелка», главным из которых является «нерусская» психология главного героя, точнее, полное отсутствие связей данного характера с духовной, культурной традицией России. «Такого на Руси еще не было, – пишет автор, – чтобы убивший даже лютого врага не маялся, не пошел сдаваться». И действительно, Говорухин создает новый тип героя. Можно сказать и по-другому: он воссоздает в разных героях своих фильмов один-единственный характер, который отвечает его собственным идеалам, как бы делегируя самую сокровенную часть своего «я» героям-одиночкам, носящим закон и возмездие внутри себя. И если говорить о прототипах «стрелка», то их следует искать не в Петербурге Достоевского, а скорее на просторах Дикого Запада.

[...] Говорухину действительно чужд наш исторический, культурный и духовный опыт. [...] Это, пожалуй, самый идеологически прозападный кинематографист. Никаких православных сентенций не найти у этого художника, никакой соборности и совкового коллективизма. Всему этому противопоставляется индивидуализм, собственное «я» как мерило всех ценностей.

Попытаемся заново объяснить фильм с позиций психологии бессознательного. Поэтический язык этого фильма – речь талантливого художника, которая обречена на демонстрацию ошибок, сквозь них и проступает правда. [...] У Говорухина конфликт надсоциальный, находящийся по ту сторону принципа классовости и партийности. Природа этого конфликта архаична и универсальна, то есть способна реализоваться на разном культурном материале.

[...] Отношения деда и внучки сугубо сказочные. Дед-паук держит красавицу в своем подземелье и не выпускает из укрытия. Строгий наказ перед уходом: «Никому не открывай, никого в дом не впускай». Однако тем, что, нарушив запрет, открыла и впустила на порог добра молодца – участкового, внучка спасает деда (участковый сообразил что к чему, забрал ствол, чем и помог деду избежать ареста). Нарушение запрета, как известно, – путь к взрослению.

Насильники же к фазе символического взросления даже не подступают. Они дети, для которых так и не наступил миг ответственности. [...]

Миф о социальном мщении не срабатывает еще и потому, что режиссер не случайно много раз подчеркивает: насильники живут в доме напротив. Ну какое здесь социальное расслоение и социальное мщение? Кому мстить? Однокласснику Вадику? Это скорее сюжет из эпохи позднего застоя. Тогда было принято у партийных руководителей средней руки выделять своим недорослям жилье, чтобы кушать ходили к маме, а все остальное у себя в квартирке.

Именно с подобными пережитками прошлого сталкивает своего героя Говорухин. Именно с ненавистной ему психологией совкового коллективизма расправляется режиссер с помощью «стрелка». Представители старой России не выдерживают встречи с реальностью, с носителем иной идеологии, определяющей в качестве высших ценности индивида.

Жертвой наведения порядка по-говорухински становится в буквальном смысле «жертва». Вот герой Пороховщикова – полковник милиции: он слабый, он просит подчиненного, а не приказывает. Он олицетворяет функциональную деталь того самого идеологического механизма, который испокон веку культивировал в своих подданных мироощущение жертвы. Эта система оказывается на поверку слабой и неэффективной. Ей на смену приходит другая. Она «зрячая», она не бьет по своим: мощная оптика, плюс убойная сила – и порок, точнее, психологический комплекс наказан, устранен.

[...] Апеллировать к массе для Говорухина – наступать на горло собственной песне. На коллективное бессознательное, как и на соборную ответственность Говорухину откровенно наплевать. Есть личное дело оскорбленного мужика. Его обидели, он и получает причитающееся с обидчиков. Не абстрактный закон должен быть удовлетворен, а личная честь. Не народное представление о справедливости, которое бог весть как переменчиво, должно восторжествовать, а мое индивидуальное чувство справедливости. ... Закон на стороне обидчиков: по закону-то ничего и не было, все улики смыты, процессуальный кодекс при сборе материалов, как водится, нарушен... Словом, дело известное.

По Говорухину, нельзя оскорблять личность. Это очень опасно в странах, где чувство собственного достоинства воспитывается. Например в Чечне. Говорухин это знает. У нас же вековая идеологическая система культивирует психологию жертвы. Не мужское это дело – звать Русь (или хотя бы соседских мужиков) на обидчика. Не стоит обращаться к закону, цель которого не карать преступников, а подавлять твою нарождающуюся субъективность. Как это ни странно, мы уже выросли настолько, чтобы и без государства понимать, что такое хорошо и что такое плохо, где по любви, а где по принуждению. [...]

Можно, конечно, развить тему о революционном правосознании. Мол, в революцию, при большевиках было то же самое: полагаясь на классовое чутье, расстреливали белоручек. С небольшой только оговоркой, снимающей с Говорухина всякие подозрения в его симпатиях большевикам: тогда людей расстреливали не за преступление, а за принадлежность к иному миру. За то, что носили золотые погоны или корсет. Одно дело наказать барина за то, что он надругался над крестьянской дочкой, а другое – убить человека за то, что он дворянин. В этом отличие позиции героя Говорухина, которую нельзя интерпретировать в русле большевистской правовой диалектики.

Говорухин не перестает настаивать, что у «стрелка» – точное оружие с оптическим прицелом, что «стрелок» – виртуоз. Это, конечно, условность: старик не может так быстро овладеть искусством меткого боя. Но без подобных условностей не составилось бы произведение одаренного автора. [...] Поэтому кажется не случайной вся тематика, связанная со зрением. Дед, перед тем как начать отстрел, подходит к насильникам и пристально на них смотрит. Он тщательно изучает цель, чтобы не промахнуться и не попасть в невинного. «Я запоминаю», – отвечает он одному из подонков, когда тот грубо спрашивает его: «Чего смотришь?» Он смотрит, он полагается не только на зрение, которое может подвести, но и на оптику. Выбор оружия возмездия также не случаен. В традициях русского бунта – пустить красного петуха, навалиться гуртом... Фактор разъяренной, ослепленной жаждой крови толпы здесь исключен в принципе. Исполнитель наказания полагается не на чувство, ослепляющий экстаз, а на холодный рассудок, расчет, твердую длань и ясное око.

Право карать – достояние личности, вышедшей из-под власти идеологии. Герой, за которым тянется длинный шлейф идеологических штампов, на наших глазах прозревает. Дожив до преклонного возраста, он заявляет о рождении себя как субъекта. Только сильное и зрелое «я» способно на акт возмездия. Тот, кто полагается на справедливость уголовного закона или стихию бунта, остается слеп. [...]

Уже не раз говорилось о слепоте и агрессивности идеологии. Эти конституционные принципы идеологии наглядно демонстрирует заключительная сцена фильма, когда сын тяжело ранит отца.

В отличие от зрелого и зрячего субъекта – героя Ульянова, – незрелое «я» сына полковника милиции стреляет «по своим», по отцу. Это «я» слепо. Здесь продолжается противопоставление двух культурных организаций – сложной, символической и простой, примитивной. Первая система – совершенно новое явление для русской культуры. Она утверждает себя за счет становления сложных структур личности, за счет роста субъективности. Главным качеством представителей новой социальной группы является их способность брать на себя ответственность, отвечать за поступки. «Новые русские» в нашем понимании – это Иван Федорович и в еще большей степени участковый, к которому перешел символ личностной зрелости – винтовка с оптическим прицелом. Следует сказать, что оружие не просто переходит по наследству, как это могло бы быть во второй, менее развитой группе. Герой им овладевает. Винтовка попадает к участковому, после того как он удачно справляется с решением трудной задачи. Он умный, хитрый, но самое главное – он, как и внучка, способен нарушить запрет, наложенный на него «старшими».

[...] Герой приобретает редкую способность правильно оценивать ситуацию, видеть и понимать вещи, невидимые и непонятные для представителей примитивной социальной группы, «старых русских» – молодых насильников и папы-милиционера.

Ведь каким слепцом должен быть герой Пороховщикова, чтобы не заметить пулю в диване, не вычислить траекторию ее полета и в считанные секунды не определить, из какого окна велся огонь! Но это слепота не профессиональная, а онтологическая. [...] Погруженность в язык штампов делает полковника слепым и беспомощным. Папа-ребенок, большой ребенок, который перекладывает ответственность на других, пытается «просить» капитана, чтобы тот отвез насильников не в отделение, а в управление, подключает начальника следственного отдела, который закрывает дело, папа-полковник даже подмогу с собой берет, чтобы разобраться со стариком, – ведь так положено. За него все делают другие. Подобные жесты – демонстрация слабости героя, его неспособности брать игру на себя. Другое дело участковый, который догадался, пусть и не сразу, как было дело, и доказал тем самым, что его оптическая система сложней и продуктивней прежней, элементарной.

Представители примитивной системы находятся во власти первичных инстинктов. Не случайно Говорухин ввел в фильм Эдипову тематику: сын бессознательно, незряче, вслепую стреляет в отца. Тема отце- и детоубийства занимает в русской культуре исключительное положение, но ее не стоит связывать с личной психологической проблематикой режиссера, например, страхом перед молодыми преемниками. Это некорректное отождествление автора с его героями в духе вульгарного психоанализа мы отвергаем. Эдипову линию сюжета следует рассматривать лишь как элемент более сложной организации, где она играет роль второстепенного члена предложения. Появление Эдиповой коллизии в конце фильма возвращает нас к его началу – сцене изнасилования. Оба акта обнажают архаический пласт реальности, срывают, так сказать, покровы культуры и возвращают зрителя к ее отправным точкам.

Судьбоносными моментами рождения культуры, по Фрейду, являются отцеубийство и овладение условной матерью – женщиной из гарема убитого и съеденного сыновьями вожака первобытной орды – отца. После убийства отца и удовлетворения похоти в гареме убиенного братьям стало так плохо, что дальнейшее пребывание в стае оказалось невозможным. Так обозначился распад первобытной орды. Раскаяние отцеубийц в содеянном оставило след в генетической памяти потомков. Культура возвела систему запретов, предусматривающих страшные наказания за грех кровосмешения. Так или иначе, но культура немыслима без сложных символических порядков, встающих между первичными инстинктами и способом их удовлетворения. Неприкрытое проявление агрессивности воспринимается как регрессия. Сложный символический язык культуры свертывается в этом случае до элементарных базовых понятий. Акт убийства и изнасилования – наиболее яркое, открытое проявление редукции форм культуры к простейшим видам. Откат к нулевой отметке индивидуального или общественного развития. Личностный рост, овладение языком культуры, напротив, связан с переводом деструктивных и сексуальных проявлений из непосредственных актов в символические действия.

Как известно, бессознательное проявляет себя в момент ослабления контролирующих структур сознания, например, во сне, в момент кризисных состояний психики и т. д. Агрессивность выражается в убийстве, сексуальность – в изнасиловании. В эпоху революции, как ни в какое другое время, больше всего убивают и насилуют, причем, что самое страшное, открыто. Большевистская идеология, об этом уже не раз говорилось, работает с языком инстинктов, апеллирует к бессознательному, выстраивая свои речевые порядки, как кальку с него. «Грабь награбленное» – фрагмент незамысловатой большевистской риторики, содержащей призыв к насилию и обеспечивающей алиби насильнику, полное устранение Сверх-Я. Говорухин прямо указывает на то, что насильники в его фильме – прямые наследники революционной идеологии, стихии русского бунта. Один из них едва ли не буквально воспроизводит большевистский лозунг: «Не даст – отнимем».

[...] Иван Федорович, как ни крути, тоже оказывается во власти архетипических комплексов и отнюдь не метафорически кастрирует-ослепляет «новоявленных Эдипов». Роль «стрелка» – промежуточная, он лишь фаза роста. [...]

Таким образом, сколько бы ни рассуждал Говорухин о преступной власти «новых русских», олигархов, приватизаторов и молодых реформаторов, следует делать поправку на то, что это речь человека, который в своем искусстве давно и последовательно выражает нечто обратное – новую для России, протестантскую по сути идеологию и мораль индивидуалиста, «одинокого стрелка». … Примером может служить его герой, по профессии машинист-железнодорожник. Это самый расхожий штамп большевистской идеологии. Сколько надежд было связано у Ленина с путейцами – авангардом пролетариата. Сколько песен сложено о паровозе – символе коммунизма. А вот надо же, чем гуще идеологический замес, тем очевиднее оговорка. Именно этот правоверный советский герой являет миру иную, принципиально несоветскую ментальность. И в его лице Говорухин прощается со всей коммунистической мифопоэтикой, отправляя старенький паровоз на металлолом.