Живопись

Интерес к искусству античной Греции и Рима проявился ещё в эпоху Возрождения, которая после столетий средневековья обратилась к формам, мотивам и сюжетам античности. Величайший теоретик Ренессанса, Леон Батиста Альберти, ещё в XV в. выразил идеи, предвещавшие отдельные принципы классицизма и в полной мере проявившиеся во фреске Рафаэля «Афинская школа» (1511).

Систематизация и закрепление достижений великих художников Возрождения, особенно флорентийских во главе с Рафаэлем и его учеником Джулио Романо, составили программу болонской школы конца XVI века, наиболее характерными представителями которой были братья Карраччи. В своей влиятельной Академии искусств болонцы проповедовали, что путь к вершинам искусства лежит через скрупулёзное изучение наследия Рафаэля и Микеланджело, имитацию их мастерства линии и композиции.

• создаются произведения преимущественно на темы античной древности и мифологии

• разрабатываются проблемы геометрически точной композиции и продуманного соотношения цветовых групп

• развивается тип антиквизированного пейзажа, в котором природа предстает упорядоченной, гармонизированной освещением и введением своеобразных архитектурных кулис

• создается иерархия жанров («высоких» – мифологический, религиозный, исторический жанр; «низких» – бытовой жанр, пейзаж, натюрморт. Срединное положение занимал портрет (в зависимости от типа)).

Скульптура

• Толчком к развитию классицистической скульптуры в середине XVIII века послужили сочинения Винкельмана и археологические раскопки древних городов, расширившие познания современников об античном ваянии. На грани барокко и классицизма колебались во Франции такие скульпторы, как Пигаль и Гудон. Своего наивысшего воплощения в области пластики классицизм достиг в героических и идиллических работах Антонио Кановы, черпавшего вдохновение преимущественно в статуях эпохи эллинизма (Пракситель).

• Скульптуре классицизма чужды резкие движения, внешние проявления эмоций.

Архитектура

• Главной чертой архитектуры классицизма было обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности.

• Архитектуре классицизма в целом присуща регулярность планировки и четкость объемной формы.

• Основой архитектурного языка классицизма стал ордер, в пропорциях и формах близкий к античности.

• Вместо драматических эффектов барочного зодчества классицизм выдвигает принцип соединения величавой торжественности архитектурного образа с разумной ясностью.

• Классицизму свойственны симметрично-осевые композиции, сдержанность декоративного убранства, регулярная система планировки городов.

• Архитектурный язык классицизма был сформулирован на исходе эпохи Возрождения венецианским мастером Палладио и его последователем Скамоцци. Принципы античного храмового зодчества венецианцы абсолютизировали настолько, что применяли их даже при строительстве таких частных особняков, как вилла Капра. Иниго Джонс перенёс палладианство на север, в Англию, где местные архитекторы-палладианцы с разной степенью верности следовали заветам Палладио вплоть до середины XVIII века.

• Публичные памятники, получившие в эпоху классицизма широкое распространение, давали скульпторам возможность идеализации воинской доблести и мудрости государственных мужей.

• Верность античному образцу требовала от скульпторов изображения моделей нагими, что вступало в противоречие с принятыми нормами морали.

• Чтобы разрешить это противоречие, деятели современности поначалу изображались скульпторами классицизма в виде обнажённых античных богов: Суворов — в виде Марса, а Полина Боргезе — в виде Венеры.

• При Наполеоне вопрос решился путём перехода к изображению деятелей современности в античных тогах (таковы фигуры Кутузов и Барклая де Толли перед Казанским собором).

• Частные заказчики эпохи классицизма предпочитали увековечивать свои имена в надгробных памятниках. Популярности этой скульптурной формы способствовало обустройство публичных кладбищ в главных городах Европы. В соответствии с классицистическим идеалом фигуры на надгробных памятниках, как правило, находятся в состоянии глубокого покоя.

Представители: Николя Пуссен, Клод Лоррен

Академизм (фр. academisme) – направление в изобразительном искусстве, базой развития которого служат художественные академии. Академии создавались как творческие сообщества мастеров искусства для сохранения и развития высших традиций и наиболее совершенных образцов искусства, для формирования критериев и норм художественного творчества и создания профессионального образования.

История развития Академизма связана с «Академией вступивших на правильный путь» в Болонье (ок. 1585), французской Королевской академией живописи и скульптуры (1648), российской «Академией трех знатнейших художеств» (1757).

В основе деятельности всех академий лежала строго регламентированная система обучения, ориентированная на великие достижения предшествующих эпох – античности и итальянского Возрождения, откуда сознательно отбирались отдельные качества классического искусства, принимавшиеся идеальными и непревзойденными. Слово «академия» подчеркивало преемственность с античной классикой (греч. Academia – школа, основанная Платоном в 4 в. До н.э. и получившая свое название от священной рощи близ Афин, где был похоронен древнегреческий герой Академ).

В истории искусства академизм имеет двойственное значение. С одной стороны, он служил гарантией сохранения традиций художественной школы, бережного отношения к культурным ценностям прошлого. Но эта же склонность к традиционализму, каноничность таит в себе опасность отрыва Академизма от современности, превращения его в догматическое, консервативное направление, препятствующее развитию живого художественного процесса. За что вызвало критику противостоящих ему художников-новаторов (передвижники, импрессионисты).

Болонский академизм

Рядом с реалистическим искусством Караваджо на рубеже 16—17 вв. выступает другое большое художественное явление — болонский академизм.

Задачу обновления живописи взяли на себя болонские художники Лодовико Карраччи (1555—1619) и его двоюродные братья Агостино (1557—1602) и Аннибале (1560—1609) Карраччи.

Основные тезисы творчества:

• В своей борьбе с маньеризмом братья Карраччи пытались использовать ренессансное наследие, которое они воспринимали как идеал, как высший предел развития искусства.

• Признавая необходимым подражание классическим образцам, они большое внимание уделяли изучению натуры.

• Однако Карраччи и их последователи сознательно проводят резкую грань между художественным идеалом и реальной действительностью. В их представлении «натура» слишком груба и требует обязательной переработки и облагораживания в соответствии с каноническими понятиями идеальной красоты и изящества.

• Карраччи считали, что «хорошая» живопись (или, как тогда говорили, «большой стиль») должна основываться на заимствовании лучших качеств у выдающихся мастеров Возрождения. Это неизбежно накладывало на их искусство отпечаток излишней рассудочности и поверхностного эклектизма.

• Для широкой пропаганды своих идей Карраччи основали в Болонье в 1585 г. так называемую «Академию направленных на истинный путь» («Academia degli Incamminati»), явившуюся прообразом позднейших художественных академий. Фактически Академия братьев Карраччи была весьма далека от того, что принято нами понимать под этим словом. Это была всего лишь частная мастерская, где проводилось обучение и совершенствование живописцев по специальной программе. Академия объединяла очень небольшое число художников и просуществовала недолго. Подобная художественная организация не была новостью. И до Карраччи и после создавалось множество академий, например флорентийская Академия рисунка, возникшая в 1563 г. по инициативе Вазари, или римская Академия св. Луки, созданная в 1593 г. известным маньеристом Федериго Цуккари. Однако предшественники и современники Карраччи обычно ограничивались изданием декларативных программ и обсуждением отвлеченных теоретических вопросов, которыми так изобиловали многочисленные трактаты второй половины 16 века.

• Историческое значение Академии братьев Карраччи заключается в том, что они первые практически создали художественную школу с разработанной программой обучения. Ученикам преподавалась перспектива, архитектура, анатомия, история, мифология, рисование с античных слепков и с натуры и, наконец, практика живописи.

• Руководство Академией братья разделили соответственно личным наклонностям: всем делом заведовал старший Лодовико, Агостино читал теоретические лекции, Аннибале вел практические занятия по рисунку и живописи.

• Своей методикой художественного воспитания Карраччи порывали с ремесленным эмпиризмом прежнего обучения в мастерских. Они объединили теорию и практику живописи, создали стройную эстетическую и педагогическую систему, заложив основы для всей последующей академической доктрины западноевропейской живописи 17—18 веков.

• Всем лучшим, что было в нем, болонский академизм обязан Аннибале, который фактически явился ведущей фигурой нового течения.

• Усилия братьев Карраччи были направлены на создание торжественного монументального искусства, нашедшего наиболее полное выражение в декоративных росписях дворцов и церквей и в больших алтарных образах.

• Одновременно в их искусстве складывается новый тип алтарной картины, лучшие из которых принадлежат Аннибале («Вознесение Марии», 1587, Дрезден; «Мадонна со св. Лукой», 1592, Лувр).

• В этих импозантных композициях, то полных взволнованного движения, то строго симметричных и холодных, много риторики, условной театральности. Тяжеловесные фигуры располагаются красивыми группами, каждое движение и жест, складки плащей строго рассчитаны, приведены в соответствие с канонами «классической» красоты.

• Особую группу представляют картины Аннибале Карраччи на мифологические темы, в которых сильно сказывается его увлечение венецианцами. В этих картинах, прославляющих радость любви, красоту обнаженного женского тела, Аннибале выявляет

• себя хорошим колористом, живым и поэтическим художником («Венера и Адонис»; Вена, Художественно-исторический музей).

• В 1595 г. Аннибале Карраччи переехал в Рим, где по приглашению кардинала Одоардо Фарнезе начал работать над украшением парадных интерьеров его дворца. В 1597—1604 гг. Аннибале при участии брата Агостино и учеников расписал большую галлерею палаццо Фарнезе. Эти фрески принесли ему мировую славу и послужили примером для многих декоративных ансамблей 17—18 веков.

• Карраччи и его ученики создают на основе традиций венецианского пейзажа 16 в. тип так называемого классического, или героического, пейзажа.

• Пейзаж как законченный художественный образ природы сочетает в себе непосредственные впечатления и отвлеченную идеализацию, рассудочное построение. Уже в своих фигурных композициях Аннибале Карраччи большое внимание уделяет пейзажу как своего рода эмоциональному аккомпанементу. Около 1603 г. он вместе с учениками выполнил несколько картин, в которых пейзаж полностью господствует над фигурами («Бегство в Египет» и другие; Рим, галлерея Дориа Памфили).

• В пейзажах Карраччи с их почти архитектурной логичностью композиции, уравновешенной, замыкаемой по краям кулисами, с тремя пространственными планами, природа обретает вневременной, героический характер; лишенная подлинного движения жизни, она неподвижна, вечна.

Представители: братья Карраччи, Гвидо Рени, Гверчино, Доменикино, Александр Кабанель, Адольф-Вильям Бугро, Тома Кутюр, Шарль Глейр, Жюль Бастьен-Лепаж, Фернан Кормон, Эмиль Огюст, Шарль Каролюс-Дюран, Лоуренс Альма-Тадема, Джон Уильям Горвард, Генрих Семирадский, Константин Маковский.