• слияние различных искусств в едином ансамбле, взаимопроникновение архитек­туры, скульптуры, живописи и декоративного искусства. Ведущая роль отводится архитектуре

• в орнаментах барокко используются ренессансные элементы — раковины, листья аканта, гирлянды, маскароны, но более сложные и экспрессивные

• более эмо­циональный контакт со зрителем

• в своих крайних проявлениях барокко приходит к мистике, драматическому напряжению, экспрессии форм. События возвеличиваются. Художники предпочитают прославлять подвиги или изображать сцены мучений

• барочное ощущение жизни и телесного начала в человеке на первый взгляд захватывает своей непосредственностью. Это особенно заметно при сравнении с классическим образом облагороженной природы и классицистической «страстью», гораздо более цивилизованной и духовной. Раннее и зрелое барокко XVII в. выглядит триумфом жизнелюбия

• образ природы, почти полностью вытесненный в маньеризме, величавый, но обедненный произвольным отбором в работах академистов, обретает здесь эпико-мифологическую и натурфилософскую широту, самоценность и самостоятельность, каких не знало и Возрождение. Стихийная органическая сила и мощь, цветение плоти, сияние красок, пульсация одухотворенной материи, ее возникновение и умирание, поражающее изобилие форм, их динамика и вечное становление в необъятной глубине бесконечного пространства — все это сливается в едином переживании «безмерного» величия мира.

• но наряду с новооткрытием созидательной энергии, стихия природы и жизни предстает неуправляемой, чуждой всяких законов и логики, и перед лицом этой стихии человек барокко проникается сознанием своего одиночества, затерянности в мировом просторе и катастрофичности собственного существования. Его соотношение с всеохватывающим универсальным единством поэтому неоднозначно. 

• отсутствие устойчивости и прочности основ бытия рождает мысль о тщете всего земного, последнее утрачивает значение реальности, становится иллюзией, сном.

• самая жизнь оказывается лишь единым шагом от рождения до смерти или изначально видится как инобытие смерти, как путь умирания: выйдя из лона земной стихии, человек какое-то мгновение блуждает в ее дебрях и вновь в нее возвращается. Тщетно дряблая старость украшает себя перед зеркалом румянами и лентами, и напрасно смеется за ее спиной легкомысленная юность — она глядит в свое будущее, которое уже здесь, уже в настоящем.

• в самом «полдне жизни» (Л. Пинский) барокко видит черты увядания, пятна тления и разрушения, об руку с красотой идет уродство, величие оттеняется ничтожным и смешным, мудрость — безумием. Это отсутствие четкой дистанции между добром и злом, зыбкость реального, ощущение жизни как сна или смерти рождает жажду опоры и выдвигает на другом полюсе нечто абсолютное, незыблемое и все-упорядочивающее.

• Как пишет Эрнст Гомбрих, «культовое искусство барокко призвано довести религиозное чувство до исступления, привести зрителя к мистическим озарениям, и нельзя не признать, что в рамках католической программы Бернини справился со своей задачей блестяще. Он нагнетает эмоции, доводит их до предельного накала, не опасаясь преступить грань допустимого. В лице Терезы, теряющей сознание от избытка чувств, достигнут такой пик эмоционального возбуждения, какого еще не было в истории искусства».

• Представители барокко выступали против безусловной значимости правил, жертвуя ими ради выразительности и подвижности художественной формы. Теоретики же классицизма во всем ищут строгих и рационально сформулированных правил, регламентирующих творческую деятельность художника.

• Но барокко – это не только художественный стиль, но и определенный способ мышления. Он требует «острого ума» (acutezze), т.е. способности мыслить метафорами, аллегориями, мгновенно соединять далеко отстоящие друг от друга понятия, быстро проникать в сущность явления. Все эти рассуждения об остроумии поразительно напоминают нам более позднюю эстетику романтизма и выдвигаемый ею принцип иронии. Не случайно, романтики возрождали интерес к эстетике барокко, который был утерян в XVIII в. благодаря всеобщему засилью классицизма.

• во всех случаях барочный абсолют, противопоставляющий натиску вселенского хаоса власть предустановленной гармонии, по сути своей есть догма, в отличие от социальной и эстетической нормы в классицизме, имеющей характер объективно обоснованного закона.

• отношение к догме зиждется не на признании ее справедливости и разумности, а на вере в нее как в нечто безоговорочное и безусловное. Ее не постигают, а исповедуют.

• в искусстве барокко акцент переносится с многостороннего показа внутренней борьбы в душе героя на внешнюю демонстрацию жестокости окружающих обстоятельств: претерпеваемые невзгоды и ужасы мучений и казней должны стать эквивалентным выражением высоты приносимой жертвы

• единичность отдельного явления, равно как и единичность конкретного человека, составляет исходный момент в формировании образа, но не его безусловную основу: как в классицизме, так и в барокко она приносится в итоге в жертву общему.

• Пафос барокко — в стремлении к выходу за пределы, к беспредельному, абсолютному и, в частности, трансцендентному, находящемуся вообще по ту сторону реального бытия.

• в эмоциональном плане классицизм — гармония самообладания, барокко — экстаз самоизлияния. В классицизме осознанное стоическое самоотвержение есть форма самоутверждения. В барокко высшая степень самовыражения обретается в состоянии самозабвения. Наиболее характерный из барочных аффектов, в противовес «интеллектуальной радости» классицизма, — страдание как наслаждение или наслаждение на грани страдания: физиологически и эмоционально острое ощущение жизни в себе и себя в жизни на краю убивающей или возносящей в иное смерти. 

• общий вывод Бернини о характере соотношения между искусством и действительностью. Тезис классицизма — в особенности академизирующего — о превосходстве искусства над натурой можно сопоставить с высказываниями Бернини о том, что «для скульптурного произведения, и даже для живописного, хотя последнему помогают сходные с натурой краски, слишком невыгодно противопоставление натуре, обладающей жизнью и движением» (Бернини, с. 178). В системе барочного миросозерцания «жизнь и движение» есть нечто более ценное, чем классическая правильность формы, симметрия, равновесие, и именно с точки зрения полноты жизнеподобия искусство — пластические искусства во всяком случае — обнаруживает свою слабость.

• индивидуальность, характерность — и внеличная идея героического величия, человек такой, каков он есть, непохожий на других, — и вознесенный на пьедестал образ, призванный «стать большим», чем просто человек, — вот в чем эпохальная сущность этого противоречия в искусстве барокко

• Стиль барокко выражал идеи безграничности и многообразия ми­ра, его изменчивости.

• Человек в искусстве барокко воспринимался как сложная личность, переживающая драматические конфликты.

• Не­обычное, загадочное представлялось привлекательным, а ясное и правильное — безынтересным, омертвевшим.

Мировоззренческие основы стиля сложились как результат потрясения, каким для XVI века стали Реформация и учение Коперника. Изменилось утвердившееся в античности представление о мире как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке как о разумнейшем существе.

По выражению Паскаля, человек стал сознавать себя «чем-то средним между всем и ничем», «тем, кто улавливает лишь видимость явлений, но не способен понять ни их начала, ни их конца».

Эпоха барокко порождает «культуру развлечений», во многом переосмысливая традиционные виды времяпрепровождения. Паломничеству она противопоставляет прогулки в парках, рыцарским турнирам – конные прогулки и карусели, мистериям – драматический театр, комедию дель арте, бал-маскарад.

В изобразительном искусстве преобладали монументальные деко­ративные композиции на религиозные или мифологические темы, парадные портреты, предназначенные для украшения интерьеров.

«В эпоху барокко происходило становление принципиально нового, отличного от средневекового аллегорического мышления. Сформировался зритель, способный понимать язык эмблемы. Иносказание стало нормой художественной лексики во всех видах пластических и зрелищных искусств, включая и такие синтетические формы, как празднества» (А. Карев).

Пьетро да Кортона сравнивает картины эпохи барокко не с трагедией, что характерно для картин классицизма, а с эпической поэмой и присущей ей широтой повествования, множеством разнородных сюжетов, красочностью и свободной композицией.

В академических спорах с Андреа Сакки последователи Пьетро да Кортона отстаивали преимущества барочного изображения, которое не требовало от зрителя тщательного анализа каждой фигуры и внимательного «чтения» сюжета для раскрытия всех оттенков смысла, а развертывало перед смотрящим «сияющий, гармоничный и живой общий эффект, способный вызвать восхищение и изумление» (Свидерская М. И. Барокко XVII столетия. Система художественного видения и стиль).

В живописи стремление сделаться средой существования, прямо вбирающей в себя человека, породило тенденцию преодоления рамок своей специфики — стремление к буквальному «выходу» за пределы рамы и слиянию с реальным пространством—пространством зрителя, интерьером дворца или храма, с простором Вселенной. Наиболее органичен этот момент прямого взаимоперехода для монументальной росписи и для «монументальной» станковой картины — алтарного образа, крупноформатной исторической или мифологической композиции, декоративного панно.

Барочное понимание контраста — не близкого классицизму «снятого» и успокоенного в равновесии целого, а драматически заостренного, нагнетенного: «...помещать более крупные и массивные предметы на самом верху и заставлять самые хрупкие и слабые тела нести на себе наиболее тяжелые и крепкие противоречит порядку и примерам, которые дает нам природа. Именно из-за этого грубого невежества здания, возводимые со столь малым знанием и пониманием, кажутся подавленными, распластывающимися, приседающими и падающими под своей тяжестью, вместо того, чтобы быть элегантными, стройными и воздушными, как бы легко несущими свой вес, какими природа и разум учат нас их создавать...» (Пуссен).

В скульптуре утвердились точность передачи портретных черт персо­нажа и в то же время некоторая его идеализация. Барочное произве­дение предполагало несколько точек зрения.

Тяготение мастеров барокко к грандиозным разме­рам, сложным формам, пафосу, повышенной эмоциональности.

Вёльфлин в конце прошлого века предложил несколько основных принципов для понимания искусства барокко. У художников и скульпторов барокко он видел переход от “линейного” изображения к живописному. Само ощущение форм приходит с поверхности предметов в глубину, сливаясь с бесконечностью. Прямая линия нарушается, восприятие плоскости исчезает, изогнутая линия стремится к бесконечности. Это мир не Птоломея, а Бруно».