Тема № 3. Драматургическая основа сценария театрализованного представления.

Получив заказ на художественную организацию очередного праздничного события – Нового года или одного из дней воинской славы, праздника Масленицы или чествования женщин в преддверии 8 марта, Дня защиты детей или юбилея коллектива, свадебного торжества или праздника улицы, района, города, открытия спортивного комплекса или профессионального праздника – всякий раз, несмотря на многолетний опыт работы по организации и проведению разного рода мероприятий, возникает какое-то непонятное состояние души. С одной стороны, это радостное волнение, ожидание чего-то необычного, предчувствие какого-то открытия, с другой – чувство тревоги, неуверенности, ответственности, осознание важности предстоящего дела. И всегда хочется заглянуть в будущее, когда вся черновая работа уже в прошлом, а в настоящем – творческая удовлетворенность, лавры, почет и… гонорар. Но сделать это не так просто. Как в сказке про Буратино: чтобы золотым ключиком открыть потайную дверь в каморке папы Карло и в конце концов оказаться на улице, у здания нового кукольного театра (куда проще было подойти к нему, просто свернув за угол), деревянному человечку и его друзьям пришлось преодолеть очень и очень много разных преград, победить и происки врагов, и собственную глупость, самоуверенность, безалаберность и лень… Для того, чтобы открыть свою волшебную дверь, потребуется масса энергии, творческих поисков, ворох прочитанных книг, изученных документов, пересмотренных фотографий и кинофрагментов, новые знакомства и общение с ранее незнакомыми людьми, которые за это время станут хорошими приятелями и даже друзьями. А сколько нужно «тебя», чтобы все это стало близким и дорогим, тем единственным, что поможет автору выразить свое сокровенное и что он может поведать людям.

Мы много говорим сегодня о низком уровне сценариев праздников и представлений и, к сожалению, мало делаем для того, чтобы поднять уровень сценарного мастерства их авторов. Более того, мы даже стесняемся употреблять само слово «мастерство». Оправдываемся, мол мастерству научиться нельзя, оно приходит с опытом… Но здесь есть некое лукавство: на самом деле мы отдаем себе отчет, что чаще всего просто не имеем права говорить о мастерстве. Мы слишком рабы своего времени, и многие давно превратились в «режиссеров-официантов» и «сценаристов-официантов»: «Чего изволите?» И если в недавние времена все было слишком «заидеологизировано», то сегодня многие успешно овладевают мастерством «угадать и угодить» просто для того, чтобы выжить. Увы, это так. Кто платит, тот и заказывает музыку.

Даже наблюдения за студентами показывают, что зачастую к выпускному курсу они овладевают «наукой угождать»; четко знают, что «пойдет», а что «не пойдет» сегодня. Легко отказываются от собственных замыслов, если это противоречит вкусам руководителя диплома. На последнем курсе они уже менее способны фантазировать и придумывать, чем на первом. Да, они обучились неким приемам на разные случаи жизни, но вопросы мастерства их по большому счету не волнуют. И кого тут винить? Себя, педагогов, обстоятельства? Вопрос, конечно, риторический. Я ведь тоже не являюсь абсолютным исключением и тоже часто работаю по заказу. И мне тоже приходится (к сожалению, довольно часто) упрощать, а значит ухудшать свой сценарий. Но, работая по заказу, мы должны все-таки заботиться не только о сумме гонорара, но и о художественном уровне своей работы. Позволю себе напомнить, что лучший фильм всех времен и народов «Броненосец «Потемкин» Сергей Михайлович Энзейштейн снял тоже по заказу.

И, раз уж разговор коснулся кинематографа, вполне уместно провести параллель между киносценариями и сценариями массовых праздников. Хотя, на первый взгляд, между ними гораздо больше отличий, чем сходства. Но это только на первый взгляд.

В ведущих ВУЗах культуры России, в первую очередь – в Санкт-Петербургском и Московском институтах культуры – это поняли достаточно давно и уже в конце 90-х годов стали применять опыт преподавания сценарного мастерства на сценарном факультете ВГИКа при обучении своих студентов. Подчеркиваю, не слепо копировать процесс обучения, но творчески осмысливая этот опыт.

Сделаем небольшой экскурс в историю.

В кинематографе сценарная проблема существует далеко не столько времени, сколько существует сам кинематограф. Первый фильм, который, как известно, был продемонстрирован в Париже 28 декабря 1895 г. братьями Люмьер, изобретателями кинематографа, сценария вообще не имел. Первые записанные сценарии появились значительно позже. Сюжеты ранних фильмов были настолько примитивными, что не требовали изложения на бумаге; режиссеры держали их в уме. Сценки рождались непосредственно на съемочной площадке, разыгрывались актерами, после чего к отснятому материалу давались надписи – титры. Это 2фильмы-глупышки». Сценарии их не записывались еще и потому, что их надо было держать в тайне от конкурентов – выигрышный сюжет мог быть украден и отснят в считанные дни и даже часы другой группой. Первые фильмы были ведь очень короткими, а закона об охране авторских прав тогда не существовало. В лучшем случае – «для памяти» – сценарий такого фильма мог быть записан режиссером на бумажной салфетке в ресторане или даже на собственных манжетах. За этими первыми сценарными опусами в истории кино так и закрепилось определение – «на манжетах писанные сценариусы».

Как это не парадоксально, но среди режиссеров массовых праздников, как некогда среди кинорежиссеров, до сих пор устойчиво мнение: сценарий мне не нужен, а уж сценарист тем более. Мы сами с усами. Такие режиссеры приступают к работе, ограничившись самостоятельно написанным сценарным планом (напомнить реплику при рассказе о «сценарии» столичных недогениев), уповая на импровизацию, надеясь на вдохновение, которое посетит их на сценической площадке. Увы, результаты такого подхода бывают чаще всего плачевными; а сценарии, написанные режиссерами, не имеющими представления об основах драматургии, очень непрофессиональны и не выдерживают никакой критики. Это даже не сценарии, а те самые «сценариусы», которые писались почти 120 лет тому назад.

Быть может, вам покажется, что я слишком сгущаю краски, но я утверждаю. Что лично знаю таких режиссеров. И не одного. Я знаю режиссеров, которые, придумав какой-то фокус или эффектную «штучку», радуются как дети, ничуть не заботясь о том, для чего эта «штучка» нужна, уместна ли она, как работает на воплощение замысла и т. д. (Напомнить об «учреждении» медали «За оборону Новороссийска» и об артиллеристах, «стреляющих» из карабинов).

Но если кинематограф уже все-таки переболел этой «детской болезнью» отрицания сценария, то искусству массовых праздников еще предстоит этот сложный путь. Киносценарий прошел стадию сценария-информации, «технического», «номерного» или «железного» сценария, в котором всего лишь от кадра к кадру перечислялись объекты съемки и указывалось, откуда, с какой точки и как снимать. Кинематографисты пережили пору увлечения «эмоциональным» сценарием, в котором особый акцент делался на описании состояния героев. Давно отшумели бурные дискуссии на тему «киносценарий – кинопьеса или кинопроза?»

В 30-е годы, с приходом звука в кино, уже сложилась в принципе форма записи киносценария, которой пользуются по сей день. Описательная часть выражается в ремарках, речевой текст – в диалогах. По мере необходимости используются также монологи, закадровый текст. Такая форма сценария объединяет в себе компоненты прозы – повествование, описание, а также драмы – диалог, монолог, ремарка. Но ремарка кинематографическая значительно отличается от ремарки театральной. Она значительно шире. Киноремарку не зря называют повествовательным элементом прозы, литературным средством, помогающим понять авторскую позицию. Таким образом, повествовательное и драматическое начала сценария неразрывны.

«Сценарий есть своеобразное соединение повести и пьесы», – такова позиция Евг. Габриовича, который долгое время возглавлял кафедру сценарного мастерства ВГИКа. «Сценарий не просто подспорье для режиссера, он представляет собой самостоятельное художественное произведение, независимо от его воплощения на экране». Мнению этого человека можно верить (сценарист фильмов «Коммунист», «Твой современник», «В огне брода нет», «Два бойца»)!

Киносценарий отстоял свое право считаться произведением литературы, предназначенным для воспроизведения на экране. Исповедуя этот принцип, ВГИКовская школа воспитала не одно поколение киносценаристов; именно на этот принцип опирается основная концепция нашей сценарной литературы.

Примеры с судьбой фильмов «Чапаев», «17 мгновений весны» и «Судьба человека» последний – кинодебют С. Бондарчука, но среди сценаристов нет ни режиссера, ни автора рассказа – М. А. Шолохова.

Совершенно иначе обстоит дело со сценариями массовых праздников и театрализованных представлений. В теоретической литературе вопрос о форме записи сценария практически не рассматривается, в лучшем случае рекомендуется обращение к опыту пьесы. Кроме того, далеко не все пишущие сценарии режиссеры , даже будучи талантливыми постановщиками, обладают литературным даром. Да и, честно говоря, не считают нужным обращать внимание на такую «ерунду» как стиль и прочие «литературные излишества». В результате сценаристы и режиссеры массовых праздников записывают свои сценарии, как говорится, «кто во что горазд». Даже интересно задуманный и с успехом проведенный праздник в такой записи на бумаге теряет всю свою привлекательность. Неспособность ясно выразить свою мысль, многочисленные условные обозначения (изобретенные самим автором и только ему одному понятные), изобилие абсолютно ненужных в литературном сценарии технических терминов – все это снижает эмоциональное впечатление от сценари. После прочтения такого «опуса» невольно рождается приговор: «Поставить это невозможно! Это и неинтересно, и непонятно!» Если такой приговор оглашает редактор, это означает, что путь в печать данному сценарию закрыт. При публикации сценариев массовых праздников почти всегда возникает масса трудностей: редакторы-филологи не могут смириться с примитивной формой записи, отсутствии у автора ясного представления о том, что должно происходить на площадке, отказываются издавать сценарий в виде обыкновенного набора текстов на определенную тему. И вообще-то говоря, они правы. Остается только сожалеть о том, что наши сценаристы не умеют профессионально и грамотно записать сценарий, даже имея замечательный замысел. При таком положении вещей к сценарию массового праздника всегда будут относится как к чему-то второсортному, и на страницах репертуарных сборников рядом с хорошей поэзией или достойной пьесой он будет выглядеть малоинтересно, а порой и просто убого.

Известно, что А. Довженко, например, даже запись такого сугубо технического документа, как монтажный лист, не перепоручал никому из ассистентов. Он делал это самостоятельно и всегда стремился к тому, чтобы запись была сделана хорошим литературным языком. А когда однажды ему все-таки пришлось прибегнуть к чужой помощи, то от результата он пришел в ужас: узнать свое собственное детище в чужой схематичной записи было невозможно. Исчезли и поэзия, и атмосфера, и настроение эпизода.

Сценаристам массовых праздников надо научиться записывать свои сценарии – и многое можно почерпнуть из кинодраматургии.

Самое основное и главное правило гласит: писать надо так, чтобы читатель «видел» кино. Уже говорилось о том, что в киносценарии невозможно обойтись скупой театральной ремаркой, которая указывает обычно на то, как произносить реплики (громко, спокойно), определяет моменты появления действующих лиц и т. п. Киноремарка же, по выражению Е. Габриловича, «отображает вторую немую душу кинокартины», порой не менее важную, чем ее разговорная диалогическая душа.

Кинодраматург, владеющий искусством ремарки, использует ее для раскрытия «немых» моментов сценария. А в кино таких моментов немало, даже самые важные сцены могут быть решены без диалогов, одними немыми средствами кино. То же самое можно сказать и о сценарии праздника: самые важные моменты могут решаться в нем без слов.

Киносценарист должен понимать, что сценарная проза коренным образом отличается от прозы романа или повести, которые пишутся исключительно для читателя. Сценарные же описания должны помогать творчеству режиссера, актера, оператора. А главное – в основе сценарной прозы должен лежать не описательный элемент, а драматургическая коллизия, столкновение противоречивых чувств, взглядов – конфликт.

Пример классической ремарки из сценария Е. Габриловича: «Анюта бежала, как ветер, ничего не видя вокруг, стараясь уйти от страшного наваждения, которое охватило ее, смяло, лишило сил и едва не привело к Василию. Все было тихо, празднично, лунно; и только горячее женское сердце металось, изнемогая, среди ночного покоя да кричала болотная птица».

Конечно, на экране невозможно изобразить «горячее женское сердце», однако этот найденный сценаристом образ, безусловно, помог и режиссеру, и актрисе, и оператору в решении сцены. Немаловажно и то, что приведенная ремарка подготавливает следующую сцену – напряженный диалог. Опытный оператор обязан продумывать закономерность взаимопереходов между словами, звуками, изображением. Переходы эти могут совершаться по принципу контраста, контрапункта, взаимосозвучия, взаимопродолжения друг друга.

Вопрос: как в этом эпизоде осуществлен переход?

Кинодраматург не имеет права забывать о том, что проза в сценарии должна быть особая, действенная. Сценарий должен вызывать живой интерес читателя, а это значит, что записан он должен быть понятным разговорным языком.

К сожалению, многие сценаристы массовых праздников (особенно если они сами являются и режиссерами) об этих элементарных правилах забывают. Уверен, что никого эмоционально не затронет сценарий, в котором читатель то и дело вынужден отвлекаться на то, по сколько человек в колонне будут выходить знаменосцы, на каком штанкете будет подвешено оформление, каккова точная длина в метрах трансформирующихся полотен ткани в руках у исполнителей и т. п. разумеется, специфика нашего дела заключается в том, что сценарист должен обладать режиссерским видением, и все-таки детали и подробности, важные только для специалистов, а не для читателей, должны быть перенесены в режиссерскую экспликацию.

При том, что уделяя такое большое внимание в сценарии совершенно ненужным в нем техническим вопросам, принципиально важные описания порой или опускаются, или даются в предельно сокращенном виде.

«Далее следует пантомима «На стройке» – такая запись в сценарии театрализованного представления – явление вполне распространенное. Понятно, что пантомима сия может репетироваться отдельно, войти вставным номером непосредственно в представление. Но прочитав это предложение, человек, конечно, не сможет увидеть сцену в своем воображении. Точнее, сможет, но если придумает ее сам. Автор же не потрудился дать описание того, что будет происходить на площадке. Таких ремарок в сценарии быть не должно, как не должно быть ремарок типа «мужчины и женщины одеты в костюмы времен «домостроя» (поди, догадайся…) или «далее следует кинофрагмент о войне – 3 минуты). А что именно «о войне»? это документальные кадры, снятые во дворах военкоматов? Или эшелоны, следующие на фронт? Или атака пикирующих штурмовиком? Или партизаны на подрыве моста» Или встреча воинов двух фронтов, замкнувших кольцо под Сталинградом?

Или все-таки вот так:

На видеоэкране – кадры немецкой кинохроники 41-го года: победными маршами прошедшие по Европе, самоуверенные, улыбающиеся, преданные фюреру, «непобедимые сверхчеловеки».

И вдруг – сопротивление. Танки горят; танкисты, едва выбравшись из люков – тоже; непрерывно строчит пулеметчик, взрывается в воздухе подбитый фашистский стервятник, ничего не соображающий «ас» удивлённо смотрит на сбившего его юного лейтенанта Талалихина...

Парад на Красной площади 7 ноября 1941 года.

Наш известный кинодраматург Александр Червинский, долгое время трудившийся в США, проделал грандиозную работу: составил обзор американских учебников сценарного мастерства. Его книга называется «Как хорошо продать сценарий». Разумеется, далеко не все в ней может быть приемлемо для нас, там много чисто «американского», однако сценаристы массовых праздников могут извлечь немало полезного для себя. Например, прочесть главку о форме записи сценария.

Написано так: «Нельзя просто написать: «они прыгают в машины и начинается жуткая погоня». Потому, что эта фраза сама по себе не помогает увидеть событие и испытать соответствующие эмоции. Необходимо подробно описывать все, что происходит на экране.

«Поскольку черный лимузин мчится прямо на Джимми, он прыгает на ходу на подножку несущегося фургона с мороженым. Открыв на ходу дверцу грузовика, он отшвыривает остолбеневшего шофера, бросается за руль и до конца жмет на педаль газа.

Лимузин опять преследует Джимми, и, увиливая от него, грузовик сбивает фонарный столб, чудом объехав девочку на трехколесном велосипеде. Но лимузин почти настигает грузовик на скорости 90 миль в час, а впереди – рев водосброса высотной плотины ГЭС.

И так пять страниц, если вы хотите, чтобы сцена этой погони длилась на экране пять минут».

У американских кинодраматургов существует строго соблюдаемый стандарт записи, при котором страница печатного текста равна одной минуте экранного времени. Это очень удобно: в кино принципиально важна продолжительность сценария, так как это напрямую связано и с производством, и с прокатом фильма. Стандарты: 90 – 120 (80-90 стр. – 110-120 стр.); комедии – 90 мин., телевизионная серия – 105 стр., т. е. около 100 мин.

Продолжительность сценария массового праздника не ограничена жесткими рамками будущего киносеанса, но сценарист все-таки должен представлять ее себе заранее, учитывая местные условия, зрительскую аудиторию, жанр и другие обстоятельства.

Пример со сценарием концерта «Гармошечки-говорушечки».

Возвращаясь к вопросу о форме записи, хочется снова подчеркнуть: действие, которое будет проходить на сцене в течение трех-четырех минут, не может быть записано в литературном сценарии одним-двумя предложениями. Невозможно добиться ясности в описании действия, давая его в сокращенном или зашифрованном виде. Если автор сомневается в ясности своей записи, полезно прочитать свои описания кому-нибудь и попросить их пересказать.

Порой ощущение однообразия и статики в сценариях возникает из-за однообразия самого языка, бесконечного повтора одних и тех же слов. Этим грешат и описания, и диалоги. Конечно, увлекательный, живой, оригинальный текст легче дается профессиональному сценаристу, но и начинающие авторы должны стремиться к этому же, не забывая о таких «помощниках», как фразеологические словари, словари синонимов, пословиц, толковые словари, словари иностранных слов.

Безусловно, сценарий есть выражение мыслей, идей, чувств автора, свидетельство работы его ума и сердца. Но и мысли, и эмоции могут быть выражены в сценарии только через слово. Текстовая фактура сценария – важнейший элемент его драматургии, сценарий может быть записан только словами, и никак иначе. Словами нужно попадать точно в цель, а не бросаться вокруг да около.

Почему-то считается, что слово в массовом празднике должно быть обязательно «трибунным». Не спорю, трибунные, призывные слова, без сомнения, нужны. Но не только. Нужны и лирические, романтические, жесткие и нежные, громкие и не очень – одним словом – разные. Выбор слов должен определяться в каждом конкретном случае по-своему. Это зависит от темы, жанра представления или праздника, от зрительской аудитории, на которую он рассчитан, от многих других факторов. Важно в любом случае найти точные, выразительные, образные, нужные именно в данный момент слова. Спортивно-художественные представления на стадионе могут быть сделаны почти без слов. (Параллель с немым кино). Здесь совершенно иные выразительные средства, нежели звучащее слово. И в первую очередь – монтаж. (Пример с финальной песней на закрытии Олимпиады-80).

О штампах.

О количественном соотношении слова в драматическом и слова в массовом действе по И. Шароеву (один к восьми).

Немаловажен и вопрос о самом оформлении сценария, ибо способ расположения слов на бумаге так же важен для эмоционального впечатления от сценария, как сюжет, характеры, конструкции. Значит сценарист должен использовать такую запись, чтобы эмоционально увлечь читателя процессом чтения, нарисовать в его воображении будущий праздник или представление.

О зарисовках и иллюстрациях.

О списках действующих лиц.

Об указании авторов использованного материала (!).

О советах постановщику.

Об облегчении процесса чтения (отличное написание диалогов от описаний действия.

Уверен, что вместе мы преодолеем многочисленные «детские болезни» и будем стремиться к тому, чтобы словосочетание «сценарное мастерство» не осталось для нас пустым звуком.

Приложение – фрагменты сценария «День лука в Лухе».

День лука в Лухе

Сценарий областного праздника урожая 27 августа 2016 г.

На главной сцене праздника установлены столы и рыночные лотки, заполненные овощами и фруктами. Над сценой – трансформирующиеся баннеры.

Перед сценой (по центру) установлен большой герб посёлка Лух; верхнее поле герба частично перекрывает авансцену, лестница в его нижней части – съёмная (она будет использована в дальнейшем действии). Организуют действие трое Ведущих; они появляются как на сцене, так и в рядах зрителей, активно вовлекая их в творческий процесс – диалоги, интервью, дегустации, конкурсы, игры и т. д.)

Преамбула. Лух удивительный и неповторимый.

Ведущие. Слушайте, мои сыны и внуки!

Слушай, близкая и дальняя родня!

Праздник лука отмечаем в Лухе,

Славные традиции храня!

…………………..

Старинный путь от Волги в центр России

Здесь пращуры когда-то проторили,

Здесь Бенардос придумал чудо-сварку,

Шумели липы здесь в старинном парке,

В реке янтарной отражалась крепость….

и т. д.

…………………..

А в камышах здесь водятся ондатры,

Недавно крокодил приплыл с Суматры,

А может, с Амазонки или с Нила,

Хоть здесь ему не очень климатило:

Река, увы, зимою замерзает…

Теперь, наверно, слёзы проливает.

Но что-то ведь его-то привлекло же!

Страсть к путешествиям? А что, на то похоже.

А может – поиск новых приключений,

Искал он экстремальных развлечений.

Но мы немного отошли от темы….

и т. п.

Пролог. Чем богат Лухский край.

В лесных окрестностях уже в начале мая

Сморчки, строчки в корзины собирают.

Чуть позже – шампиньоны и маслята,

Боровики, моховики, волнушки,

Свинухи, вёшенки, подгрузди, зеленушки,

Ежовики, лисички, говорушки,

Последними – груздочки и опята!

А в рощах подосиновиков столько,

Что места недостаточно на полках,

Когда их в банках люди маринуют,

И после – зиму целую – пируют!

Про рыжики здесь тоже не забыли –

По осени их бочками солили!

Пройдись по Луху в день погожий мая –

Покажется, что он необитаем.

На улицах прохожего не встретишь…

Посмотришь повнимательней – заметишь,

Что часть большая местного народа

С рассвета до темна – на огородах!

Копают, удобряют, поливают,

Рыхлят и в землю семена бросают.

Здесь не разводят разве что морошку,

Зато – капусту, огурцы, картошку,

Петрушку, брюкву, редьку и салаты,

Морковь и перцы, свёклу и томаты,

Горох, фасоль, чеснок, укроп и репу,

Ещё и то, чему названья нету!

Различных овощей, наверно, тыщу,

Вкусней их и полезнее не сыщешь!

Здесь кабачки такие вырастают,

Что газовый баллон напоминают…

Редиска, тапинамбур, патиссоны,

В квартирах многих здесь растут лимоны.

Пускай не климат здесь для абрикосов,

Гранатов, ананасов и кокосов,

Пускай взрастить здесь трудно авокадо

(Хотя подумаем – оно нам очень надо?)

Зато в садах – и яблони, и сливы,

Черешник, груши спелого налива,

Крыжовник, вишни, чудо-облепиха,

Что раны все залечивает лихо,

Смородина, калина и малина,

И красная, и чёрная рябина…

Но главною культурой огорода

Всегда был лук для лухского народа.

Где Лух – там лук! И с этим не поспорить

Для луховчан он счастье, а не горе!

Издревле Лух известен на планете –

В Австралии, Европе, Новом Свете.

Лушане луком накормить готовы

(Глава тем летом дал прилюдно слово):

Норильск с Дудинкой, Салехард и Тикси,

Надым, Игарку, Верхоянск и Диксон,

Вилюйск, Якутск, Печору с Воркутою,

И Нижневартовск с Новым Уренгоем,

Архангельск, Мурманск, Магадан, Находку,

Конечно же, далёкую Чукотку!

А так же греков, португальцев, немцев,

Хорватов, македонцев и словенцев,

Французов, сербов, чехов и словаков,

Андорру, Сан-Марино и Монако,

Поляков, черногорцев и бельгийцев,

Датчан, голландцев, венгров и австрийцев.

Останется и чопорным британцам,

И жгучим итальянцам, и испанцам,

Норвежцам, финнам, Ватикану, шведам –

Короче, нашим всем еврососедям.