Список ссылок на открытые ресурсы

1. http://www.rubricon.com Энциклопедический ресурс

2. http://gramma.ru Энциклопедический ресурс в составе портала "РУССКОЕ СЛОВО"

Конспект лекции «литературоведческие направления и школы»

Направления и школы в литературоведении отличаются друг от друга своими доминантными проблемами.

Одной из первых таких проблем, поставленных в XIX веке, была связь новой художественной литературы с архаическими (фольклорными, мифологическими, праязыковыми) корнями. Возникшая в ту пору школа носит условное название культурно-исторической. Ее основоположники – Ипполит Адольф Тэн, А. Н. Пыпин, В. фон Гумбольдт, А.Н. Веселовский, А.А. Потебня – много сделали для соотнесения литературной практики с первичными корнями мышления, зафиксированными в языке. Для этого было выработано понятие внутренней формы (языка – у Гумбольдта, слова – у Потебни); в творчестве новейших поэтов обнаружились проявления архаических форм и смыслов, в частности следы древних солярных (солнечных) мифов и обрядов. Веселовский сделал попытку построить поэтику сюжетосложения, положив в ее основу понятие мотива – ответа на некоторый вопрос, который встает перед человечеством в определенную эпоху; этот мотив далее передается от автора к автору и комбинируется с другими мотивами.

Примерно в тот же период сформировалась биографическая (или позитивистская, как она себя называет) школа, стремящаяся заменить умозрительную реконструкцию древних мифов добыванием точно верифицируемых фактов, сбором и документальной проверкой биографического материала. Этот метод утвердился, в частности, во французской науке и критике (Ш.-О. Сент-Бёв, Г. Лансон). Литературное творчество интерпретируется здесь через жизненные обстоятельства автора.

Задача исследования – связать генетическим «родством» творца и его творение. На становление биографического метода оказал влияние романтизм и его культ жизнетворчества. Для биографического метода важна также герменевтическая теория Шлейермахера, утверждавшего, что идеи и ценности не могут быть поняты без анализа их генезиса, и, следовательно, без обращения к биографии конкретного автора. Основоположник и крупнейший представитель этого метода Шарль Огюстен Сент-Бёв («Литературно-критические портреты», 1830 – 1836). Согласно мнению Сент-Бёва, на формирование творческой личности писателя (и, следовательно, его произведений) оказывают непосредственное влияние его генеалогия (наследственность), литературное (ученики, оппоненты, даже враги) и политическое окружение. Излюбленным жанром Сент-Бёва становится литературный портрет. Установка на изучение генезиса творчества делает биографический метод отчасти психологическим. Биографический метод оказал влияние на становление культурно-исторического.

В России биографический метод был использован Н. А. Котляревским («Старинные портреты», 1907), согласно которому, «каждый литературный памятник должен быть оценен прежде всего как документ своей эпохи и как документ, объясняющий психику поэта».

В XX веке такой подход назван «импрессионистическим», его сторонников начинает интересовать отражение в тексте «сокровенного» «я» писателя. Яркие представители – М. Кузмин, С. Маковский, Ю. Айхенвальд, А. Франс, А. Саймонс, Дж. Сантаяна.

Портрет самого писателя воссоздавался из текста и косвенного материала (письма, воспоминания). Исследователь творил автора. Безусловно, взгляд на литературу, на произведение через призму авторской психологии и биографии имеет смысл, такой подход позволяет раскрыть смысл текста.

Но нужно иметь в виду, что литературное произведение – это не копия действительности, а автор в тексте не биографическое лицо, а я «сотворенное». Однако биографический метод ценен с истолковательской точки зрения, то есть с его помощью можно раскрыть некоторые аллюзии в тексте.

Ныне такой подход по-прежнему широко практикуется, но кажется архаичным: связь произведения с биографией, конечно, существует, однако одно не обязательно объясняется другим. Часто творчество писателя строится не как воспроизведение его биографии, а как отталкивание от нее, создание принципиально иной версии событий, компенсация не бывшего в жизни; с другой стороны, предшествующее творчество (свое и чужое) может само определять собой жизнь писателя, его поступки.

Реакцией на эти две традиционные школы явился русский формализм 1920-х годов. Его ведущими теоретиками были В.Б. Шкловский, Б.М.Эйхенбаум, Ю.Н. Тынянов, Р.О. Якобсон, к нему были близки также В.М. Жирмунский, Б.В. Томашевский. Две главных проблемы формальной школы – спецификация литературы и динамическая форма. Формалисты стремились строго и осознанно отделить свой предмет от предметов других, смежных наук: литературоведение не должно под видом изучения литературы заниматься психологией человека, устройством общества, метафизикой – на это есть более профессиональные исследования. Нужно выделить в литературных текстах собственно литературный слой – «литературность», «литературный факт». В основе литературности лежит динамическая формальная конструкция, в принципе не связанная с тематикой. Литературная форма сама создает себе содержание (Шкловский); в процессе эволюции новая форма образуется не новым содержанием, а старой формой, от которой она отталкивается. Динамика формы проявляется не только в ее исторической смене, но и в устройстве конкретного текста: принципом художественного построения служит затрудненность, ощутимость формы, мобилизующая читательскую активность.

Для раннего формализма особо важной была фонетическая, произносимая сторона поэтического языка, где форма резче всего противостоит «содержанию» и зачастую понимается как материальная, незначащая реальность; эту теоретическую ошибку подвергли критике сами Тынянов и Якобсон в «Тезисах об изучении литературы и языка», но в рамках формализма она так и не была преодолена.

Психологическая школа

В последней трети XIX века культурно-исторический и биографический методы углубляются с помощью психологического подхода (у Брандеса). Возникает психологическая школа (В. Вундт, Д. Н. Овсянико-Куликовский и др.). В основе школы – исследование внутренней, душевной жизни человека, обусловленное идеей о том, что искусство выражает все то, что человек носит в себе: субъективные впечатления внешнего мира и собственные переживания индивида.

Психологическая школа восходит к «биографическому» методу французского писателя и критика Ш. О. Сент-Бева. Русская психологическая школа представлена харьковской группой учеников А. А. Потебни, среди них Овсянико-Куликовский, Горнфельд, Харциев, Райнов, Лезин. Психологическая школа в России прекратила свое существование в 1920-е гг., хотя в русском зарубежье традиции были продолжены в работах В. Ф. Ходасевича, П. М. Бицилли, М. Алданова.

Русская психологическая школа связана с идеями Потебни, полагавшего, что искусство, литература заняты исключительно разработкой психологии человека; ни религия, ни наука не смогут так глубоко заглянуть в его душу. Овсянико-Куликовский в своем труде «История русской интеллигенции» (1906 – 1907) различия между художниками объяснял различиями их психологических типов. Искусство, по его мнению, делится на «наблюдательное» и «экспериментальное». Художник – «наблюдатель» Тургенев изучает действительность и старается соблюдать пропорции в произведении, правдиво воспроизводить реальность. Художник-экспериментатор типа Гоголя или Чехова ставит своего рода опыты над действительностью. Для психологической школы значима категория вдохновения. Общепринятому представлению о Божьем, высшем, даре противопоставлена реальная психология творческого процесса. Художник-творец в определенный момент своей жизни испытывает состояние, близкое к восторгу. Но подлинные шедевры создаются в моменты успокоения, ясности. Вдохновение – это результат работы мысли, хотя сознательному действию ума действительно предшествует неосознанный порыв души, от которого художник «освобождается» в творчестве. Особенно наглядно это проявляется в лирике.

Читатель становится своего рода переводчиком, он переводит произведение на язык своей эпохи, на язык своего личного опыта и видоизменяет его. Но все разнообразные «переводы» восходят к единому оригиналу. Здесь проявляется мера субъективного и объективного начал в психологии восприятия.

Психоаналитическая критика

Метод в литературоведении, вызванный к жизни учением З. Фрейда. Основу этого учения составляют две теории: теория влечений и теория «бессознательного». Первая из них рассматривает человека прежде всего как «искателя удовольствий» и указывает на эротическое влечение как на важнейшее. Согласно второй теории, человек является не только носителем сознания, но и «бессознательного», которое понимается в качестве вместилища чрезвычайно активных психологических импульсов, о происхождении и характере которых человек обычно ничего не знает. Содержанием, материалом «бессознательного» служат, по Фрейду, эротические побуждения, которые «вытесняются» из сознания из-за своей общественно предосудительной направленности. Процесс вытеснения предосудительных устремлений ребенка Фрейд демонстрирует на примере образования «эдипова комплекса». Под влиянием общепринятой морали детское влечение к матери и амбивалентное отношение к отцу вытесняется в «бессознательное». Три величайших произведения литературы – «Царь Эдип» Софокла, «Гамлет» Шекспира, «Братья Карамазовы» Ф.М.Достоевского были написаны, считает Фрейд, на тему «эдипова комплекса». Что касается «бессознательного», то наличие неосознанных мотивировок поведения было известно еще до Фрейда. Не случайно его замечание о том, что «бессознательное» открыл не он, а писатели.

Если теория «бессознательного» получила всеобщее признание, то теория влечений (пансексуализм Фрейда) подвергалась острой критике. Сам автор этой теории со временем во многом отошел от нее, во всяком случае попытался внести в нее радикальные изменения.

Фрейдизм почти сразу привлек внимание и литературоведов. Да и сам Фрейд весьма активно использовал свое учение в качестве метода интерпретации художественного произведения. Уже в первой крупной работе «Толкование сновидений» (1900) Фрейд попытался применить свой метод для объяснения трагедии Шекспира «Гамлет». Затрагивая интригующую и опорную проблему нерешительности Гамлета в мести за отца, Фрейд высказал мысль о том, что дядя принца, убив своего брата, осуществил бессознательное стремление племянника. Именно поэтому Гамлет так долго откладывает месть.

Книги Дж. Крача об Э. А. По, В. В. Брукса о Марке Твене, К. Антони о Маргарет Фуллер. Творчество Байрона и Шелли в фрейдистском плане рассматривал Рид. В США в 1930 – 40- е гг. после фрейдистского бума предшествующего десятилетия интерес литераторов к психоанализу резко снизился. В 1950-е гг. использование его в качестве инструмента литературоведческого анализа дополнялось другими теориями «глубинной психологии» (книга Мари Бонапарт об Э. По, 1958).

Большое влияние на литературоведческую мысль оказал К.Г.Юнг, сначала ученик Фрейда, а потом соперник и критик своего учителя, основатель «культурного психоанализа». В отличие от Фрейда, Юнг определил «бессознательное» не как вместилище эгоистических эротических влечений, вытесненных в детстве из сознания, а как резервуар мудрости и высоких творческих потенций – «коллективное бессознательное», в котором сконцентрирован опыт народа, нации, передающийся бессознательно из поколения в поколение. Порождением «коллективного бессознательного» являются архетипы, или первоначальные образы, которые гениальным писателям передаются априорно.

Г. Меррей, применяя теорию «коллективного бессознательного» в литературоведческих целях, доказывал, что Шекспир, ничего не зная об «Оресте», воспроизвел в образе Гамлета почти точную копию Ореста. Сработало «бессознательное» гениального драматурга.

Идеи Юнга пользуются как психоаналитической, так и бессознательной критикой.

Позже, в послевоенный период, значительную роль в развитии психоаналитической критики сыграл философ и литературовед Э. Фромм, который является типичным представителем «культурного психоанализа». Он не ограничивает активность «бессознательного» ни детской эротикой, ни мифологическими архетипами. Для Фромма бессознательное – носитель самых разнообразных по своему содержанию символов, прежде всего универсальных. К последним он относит, например, огонь как символ энергии, света, движения. Отход Фромма от психологической и литературоведческой методологии Фрейда, его опора на традиционные принципы анализа (культурно-исторические) – особенно в интерпретации мифа об Эдипе. Этот миф, по мысли Фромма, отражает не смутные инфантильные влечения Эдипа, а более широкие социальные явления современной ему жизни. Миф об Эдипе должен пониматься не как символ инцестозной любви между матерью и сыном, а как бунт сына против власти отца в первобытной семье.

Прямое применение теорий классического психоанализа в качестве литературоведческого инструментария в настоящее время встречается редко. Но в трансформированном и модифицированном виде психоаналитическая критика и литературоведение продолжают существовать и занимают видное место в ряду других методологий. Особенно тесно переплетены психоанализ и мифологическая критика.

В России в 1922 году в Москве создается «Русское психологическое общество», первым президентом которого был И. Д. Ермаков. Лекции, курсы, выпуск «Психологической и аналитической библиотеки». За короткое время до 1930 года были переведены все работы Фрейда, изданы две книги Ермакова, посвященные анализу творчества Пушкина и Гоголя. В книге о Гоголе («Очерки по анализу творчества Гоголя», 1924) автор указывает на инцестуозные мотивы в творчестве писателя: вожделение отца-колдуна к дочери в «Страшной мести», чувство страха, владеющее человеком.

Особенное внимание с этой точки зрения уделялось творчеству Достоевского. А. Л. Бем создал в 1925 году в Праге «Семинарий по изучению Достоевского».

Из современных сторонников психоаналитической критики наиболее известен русский профессор Университета в Констанце (Германия) И. П. Смирнов. В статье «Кастрационный комплекс в лирике Пушкина» (1991) он акцентирует чувство страха у персонажей поэта и мотив наказания за эротическое действие: смерть Дон Гуана, арест Гринева, любовь Клеопатры ценою жизни в «Египетских ночах», отсечение бороды в «Руслане и Людмиле».

Ритуально-мифологическая критика (Нортроп Фрай)

Внимание ученых гуманитариев в XX веке привлекли поиски постоянных образований в истории литературы и культуры. Именно это стало точкой пересечения структурализма (структура как система отношений) и аналитической психологии Юнга. Архетип – это первообраз, первопереживание, они коренятся на уровне коллективного бессознательного. Помимо учения Юнга об архетипах, Фрай ориентировался на работы Фрезера («Золотая ветвь») по изучению ритуала и мифологического сознания. Это не первый опыт такого обращения к мифу. Еще в 19 веке представители мифологической школы (Ф. Буслаев, Афанасьев) трактовали сказку, эпос, исторические предания и другие жанры как продукты вырождения мифа («обломки былого мифологического сознания»). Заслуга школы в том, что она увидела в мифе не просто источник творчества, искусства, литературы, а некий общечеловеческий архетип, существующий в литературе и искусстве последующих времен. Н.Фрай считает, что мифологический способ освоения действительности есть и сейчас. В этом смысле творчество художника не произвольный акт, а реализация и осмысление унаследованных форм. В пределах этих форм на протяжении истории литературы по сути варьируется один и тот же смысл, одна и та же система признаков. Таким образом, сохраняется единство культуры. Только такой подход – поиски архетипов – даёт возможность раскрыть глубинный смысл текста, независимый от индивидуальной фантазии автора и социально-экономических условий эпохи.

Например, любой роман о становлении личности человека (Стендаль, Достоевский), по Фраю, неизбежно воспроизводит обряд инициации (основные моменты и суть). Автор может об этом ничего не знать, этого и не нужно, поскольку он воспроизводит в своем творчестве один из вариантов коллективной памяти – это акт бессознательного (это – в природе творчества). Таким образом, архетип – это не просто древние ветхие образы, это универсальные прообразы культуры или искусства. К архетипам Фрай возводит не только сюжеты, но и сами жанры. Например, он соотносит различные фазы природного цикла, миф, архетипические образы и жанры. Например, заря (время суток), весна (время года) – миф о рождении героя или воскрешении – дифирамбическая поэзия. Закат, осень – все это с мифами о смерти (об умирающем и воскресающем Боге) и из всего этого рождается трагедия.

Заслуги критики Н.Фрая: ритуально-мифологическая школа отличалась подробным исследованием жанра; анализом древнейших поэтических форм и символов; особым вниманием к природе творчества и вдохновения (проблема бессознательного).

Минусы критики Н.Фрая: сознательно принижается роль индивидуального начала в искусстве, то есть история литературы – без имен; крайним проявлением можно считать сведение анализа к поискам устойчивых мифологических образов.

Сравнительно-историческая школа. Предметом изучения является история литературы, но понимается она в широком смысле как история общественной мысли, закрепленная в слове, сам метод предполагал сопоставление изучения литературы с постоянным восхождением от первобытного искусства к более сложным формам.

Интенсификация сравнительно-исторического изучения привела к созданию специальной дисциплины – сравнительного литературоведения, или компаративистики (Ф. Бальдансперже, П. Ван Тигем, П. Азар). Иначе миграционная теория, школа заимствования, теория бродячих сюжетов, компаративистская школа. В отечественном литературоведении это направление представлено Алексеевым, Жирмунским.

Его представители установили сходство многих нарративных произведений евразийских народов, что объяснили прямым или косвенным заимствованием, распространением из одного или нескольких очагов. Они исследовали пути миграции и исторического развития сюжетов, мотивов, образов в произведениях всемирной литературы и фольклора. Миграционная школа оказала влияние на изучение сказок. Ее основоположник немецкий востоковед Т. Бенфей в 1859 издал сборник индийский сказок и притч «Панчататра». В обширном предисловии он отметил сходство сказочных сюжетов в мировом фольклоре и на примере судьбы «Панчататры» раскрыл картину культурного влияния Востока на европейский Запад.

Русская наука шла к теории миграционной школы самостоятельно (Белинский, Пыпин, Стасов). Стасов поставил под сомнение степень самобытности русской культуры в целом. Возникла острая дискуссия, в которой приняли участие Буслаев, Миллер, Бессонов, Веселовский. Обнаружилось, что в чистом виде миграционная школа существовать не может, поскольку необходимо учитывать национальный и конкретно-исторический контекст. Именно в этом направлении разрабатывал теорию Веселовский.

Социологические школы в литературоведении разнообразны и до сих пор развиваются под разными лозунгами. Одним из первых теоретиков социологии литературы был И. Тэн, предложивший в 1860-е годы три категории для описания состояния литературы, вообще культуры некоторого народа - расу, среду и момент. Раса – это природно-биологический субстрат национальной культуры; среда - по преимуществу климатическое окружение, в которой она развивается; момент соединяет в себе социальный и временной характеры - раса и среда меняются со временем, и в ходе этого процесса выделяются разные фазы, разные состояния литературы; таким образом, момент - социально-исторический компонент теории Тэна, противостоящий ее натуралистическим тенденциям. Марксистская традиция в социологическом литературоведении исходит из классовых понятий; у Ф. Меринга, П. Лафарга, Г.В. Плеханова она трактовала о проявлении классовых ценностей в литературе (скажем, дворянских и буржуазных ценностей накануне Французской революции); в СССР эта тенденция деградировала, выродившись в описание "типичных представителей" разных классов, которых принялись искать среди персонажей литературы, - то есть социология вопреки своей природе стала применяться к отдельным личностям, да еще и вымышленным, занимаясь научно безответственной интерпретацией. У западных марксистов (Д. Лукач, Л. Гольдман) подход был более корректным, основываясь на понятии "видении мира", присущего тому или иному классу и косвенно отражающегося в литературе, не обязательно у писателей - представителей данного класса. Видение мира касается восприятия Бога, истории, природы и т.д.

Формальный метод пережил новое рождение в форме структурализма, который начал формироваться уже в 30-е годы в Праге (Я. Мукаржовский, Р.О. Якобсон). После войны его центром стали США (Якобсон) и Франция (К. Леви-Стросс, Р. Барт, А.Ж. Греймас, Ж. Женетт и др.), а в 60-е годы и Тартуская школа в СССР во главе с Ю.М. Лотманом. Структурализм переосмыслил идеи формалистов о динамической форме, отказавшись от резкого противопоставления формы и содержания. Он предложил изучать и то и другое как проявления одних и тех же структур; основой послужила теория Л. Ельмслева о двух планах языка – выражении и содержании, – которые имеют каждый свою материю и форму (структуру), причем их структуры отчасти соответствуют друг другу, без чего понимание языка было бы невозможно. Встает поэтому вопрос об общих законах, управляющих членением обоих планов. Инструментом их описания стали бинарные (двучленные) оппозиции: сложные системы смысла и формы анализируются как сочетания элементарных пар. Структурное описание смысла стало мощным орудием его демистификации: точность анализа вскрывала спрятанные в тексте идеологические смыслы, как это делал Р. Барт с помощью теории коннотации. В ходе своей эволюции структурализм перешел от собственно литературных к общекультурным проблемам, распространив знаковые модели на общие закономерности социального поведения, строения общества и культуры.

Эта эволюция привела также и к образованию постструктурализма, который иногда отождествляют с так называемой "деконструкцией". Теоретиками его стали французские ученые – поздний Р. Барт, Ж. Деррида, Ю. Кристева и эмигрировавший в США П. де Ман. Концепции постструктурализма не сводятся в единую систему, можно лишь перечислить основные используемые в них идеи и приемы. Во-первых, это идея тотальной интертекстуальности: вся культура рассматривается как сплошной процесс взаимодействия разных, часто далеких друг от друга текстов, в каждом тексте прочитывается неограниченное число интертекстов; в одном тексте много текстов. Во-вторых, это концепция "письма" по позднему Барту - не фиксация, а, наоборот, нефиксированность авторского голоса, его свободная циркуляция в интертекстуальном пространстве. Деррида сформулировал этот отказ от фиксированного смысла и голоса как первичность письма по отношению к голосу: письмо с его множественностью смыслов предшествует устной речи с ее единством и завершенностью. В письме смысл заторможен, сдерживается (понятие "différance"); умножение различий ведет к приостановке окончательного смысла. В-третьих, постструктурализм и особенно деконструкция характеризуются особым приемом - поиском в тексте "слепых точек", диалектически неразрешимых противоречий, обусловленных фактом его произведенности в определенный исторический момент и в определенном социальном месте. Ограниченный кругозор автора в его географических, социальных, исторических координатах порождает в тексте некоторую однобокость и противоречивость, конфликт творческого импульса автора с его собственным текстом. Подобные явления П. де Ман называл инскрипцией - "вписыванием" автора в текст. Уязвимость постструктуралистских методик - в их избыточной широте, препятствующей научной доказуемости выводов. Здесь литературоведение отчасти выходит за научные рамки, что, вообще говоря, не отменяет его плодотворности, но вновь делает проблематичным его статус в культуре.

Стратегия деконструкции в литературоведческом анализе: поиск всевозможных неточностей, противоречий, «темных мест», анализ черновиков, фрагментов, не включенных в текст, признание множественности вариантов толкований, отсутствие догматизма. Категории анализа текстов, введенные в литературоведение через философию (деконструкция, игра, различия, след, интервал, писать на полях).

В рамках этого направления – «феминистская критика» (Б. Джонсон, Кристева, Э. Сиксу, С. Кофман). Феминисты отстаивают тезис об интуитивной, женской природе письма, не подчиняющийся законам мужской логики, критикует стереотипы мужского менталитета. Предлагают разоблачить всю современную культуру как мужскую и соответственно ложную.

Нарратология – тесная связь со структурализмом и основными концепциями теории повествования с начала XX века, которые были переосмыслены (Шкловский, Эйхенбаум, Пропп, Бахтин, Лотман, Успенский, Фридман, Фюгер, Штанцель). Нарратология представляет собой современную (и сильно трансформированную форму структурализма). В 1970-80-е гг. структуралисты переходят на нарратологические позиции. Представители: Барт, Женетт, Баль, В. Шмид). Ключевая работа: Р. Якобсон «Лингвистика и поэтика»(1958).

Нарратология занимает промежуточное положение между структурализмом, с одной стороны, и рецептивной эстетикой с другой (автономность текста и «растворение» произведения в сознании воспринимающего читателя).

Они исходят из коммуникативного понимания природы литературы. Представление об акте художественной коммуникации как о процессе, происходящем на нескольких повествовательных уровнях, теоретическое обоснование повествовательных инстанций, дальнейшая разработка теории сюжета, обоснование иерархии повествовательных инстанций и уровней, определение специфики отношений между повествованием, рассказом, историей.

Акцент делают на процессе реализации структуры текста в ходе активного «диалогического взаимодействия» писателя и читателя. Основные положения:

1. коммуникативное понимание природы литературы;

2. представление об акте художественной коммуникации как о процессе, происходящем одновременно на нескольких повествовательных уровнях;

3. интерес к проблемам дискурса;

4. теоретическое обоснование многочисленных повествовательных инстанций, выступающих в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется передача художественной информации от писателя к читателю. Они пытались «во всей массе рассказов, существующих в мире, отыскать единую повествовательную модель, безусловно формальную, то есть структуру или грамматику рассказа, на основе которой каждый конкретный рассказ рассматривался бы в терминах отклонений от базовой глубинной структуры.

Два направления: одни исследуют нарративные уровни, другие – дискурсивные. В первом случае в центре анализа – взаимодействие повествовательных инстанций на макроуровне художественной коммуникации литературного текста в целом. Этот макроуровень и образует комплекс иерархически организованных нарративных уровней, каждому из которых соответствует своя пара отправителя и получателя (конкретный автор – конкретный читатель, абстрактный автор – абстрактный читатель, фокализатор – имплицитный зритель). Все эти инстанции не реализуются в форме непосредственно зафиксированной в тексте, а могут быть определены на основании анализа своих «следов» в дискурсе. Находятся над текстом или «вокруг» него.

Во втором случае – анализ дискурса – в центре внимания – микроуровень различных дискурсов, наглядно зафиксированных в тексте. Сторонники «дискурсивного» анализа в основном заняты исследованием внутритекстовой коммуникации, понимаемой ими как взаимоотношения разных дискурсов: дискурса текста и дискурса персонажей, дискурса о дискурсе, дискурса в дискурсе (своем или чужом). Таким образом, в «дискурсивном анализе» изучается круг вопросов о рефлексивности и интертекстуальности художественного текста, близких проблематике взаимоотношения «своего» и «чужого слова», как она была сформулирована М. Бахтиным (Ю. Кристева, П. Ван ден Хевель).

Категориальный аппарат: нарратор (повествователь, рассказчик, противопоставленный конкретному, реальному автору).

Феноменологическая критика

Основываясь на учениях феноменолога Э. Гуссерля и экзистенциалиста М. Хайдеггера, представители данного направления критики мыслили текст не как эстетический объект для структурно-текстуального анализа, а как акт общения и, одновременно, акт создания (как автором, так и читателем) индивидуального значения. Наиболее известная феноменологическая школа – женевская группа критиков, именуемая «критиками сознания»: М. Раймон, Ж. Пуле, А. Беген и др. полностью игнорируют техническую сторону художественного выражения. Для них не важно, как написано произведение, главное, чтобы оно наиболее ёмко конденсировало элементы сознания автора и стимулировало аналогичную работу сознания читателя, что подтверждает коммуникативную функцию литературы. Творчество понимается как сугубо субъективный акт, в котором выражается личностное восприятие.

Э.Гуссерль в понятие «интенциональный» вкладывает идею направленности на объект, а не имманентности объекта сознанию: «слово «интенциональный» заимствовано у схоластики, чтобы обозначить существенно соотносительный характер феноменов. Всякое сознание «интенционально». В нерефлективном сознании мы "направлены" на объекты, мы «интендируем» их; и рефлексия открывает это как имманентный процесс, характерный для всякого переживания, хотя и в бесконечно разнообразной форме. Осознавать нечто — не означает пустое обладание этим нечто в сознании. Всякий феномен имеет свою собственную интенциональную структуру, анализ которой показывает, что она есть постоянно расширяющаяся система индивидуально интенциональных и интенционально связанных компонентов».

Для точного представления о том, как разворачивается интенциональный акт, Гуссерль вводит понятие «горизонт». Под «горизонтом» Гуссерль понимает движущуюся границу восприятия. По словам Гуссерля, «слипающийся со смыслом восприятия пустой горизонт <…> имплицитно несет в себе смысл восприятия, что он на деле есть антиципирующее предуказание все новых и новых бытийно принадлежащих воспринятому моментов, еще неопределенных, но могущих быть определенными и т.д».

Узловые понятия концепции Э.Гуссерля: «интенциональность», «горизонт», «конституирование», «пустые места», вошли в понятийный аппарат рецептивной теории. Зёрна рецептивной эстетики содержатся в феноменологической теории Э.Гуссерля.

Герменевтика

Герменевтика занимается преимущественно общими принципами интерпретации текста, разрабатывая общую теорию их понимания и толкования. Основоположником герменевтики в её современном понимании является немецкий учёный Ф. Д. Шлейермахер, а наиболее известные позднейшие теоретики – В. Дильтей, Х. Г. Гадамер, неогерменевтик Э. Д. Хирш. Основная проводимая данной школой мысль состоит в том, что интерпретатор, критик может понять произведение лучше, чем сам автор. Для этого критик должен пережить вслед за автором акт творения и оперировать текстом в той же перспективе, которая была задана ему автором.

Наука истолкования текстов. Гадамер. Своими корнями уходит в древность. Этимология слова связана с мифом – в древнегреческой мифологии посредником между богами и людьми был Гермес. Он истолковывал людям волю богов, а Богам передавал просьбы людей. Свое существование герменевтика начала как истолкование изречений древних ораторов. Понимание герменевтики связано с именем немецкого ученого-философа середины XIX века Шлейермахера. Позицию Шлейермахера называют психологической. Задачу интерпретатора Шлейермахер видит в воспроизведении творческого акта: чтобы понять текст, нужно его заново создать. В чем разница? Автор не осознает до конца что и как он вторит (бессознательное в творчестве преобладает над сознательным). А в творчестве интерпретатора – сознательное отношение к тексту, поэтому он понимает автора лучше, нежели автор себя сам.

Шлейермахер развивает понятие «герменевтический круг», то есть одновременное присутствие в тексте смысла целого и части (от целого к части, от части к целому). Исходя из нашего первичного представления (предпредставление) о тексте мы производим анализ частей и, наоборот, раскрытие смысла отдельных частей предвосхищает смысл целого. В чем значение? Это позволяет корректировать смысл текста, то есть допускает множественность интерпретаций. «Герменевтический круг» включает субъективный и объективный аспекты. Объективный – как слово входит в предложение, так один текст в контекст произведений автора, в ряд определенной жанровой традиции, в ряд литературы как таковой. Субъективный: текст как результат творческого вдохновения входит в целостность душевной жизни автора. Исходя из этого, истолкование – реконструкция, то есть необходимо восстановить мир, к которому принадлежит текст, а также восстановить первоначальное состояние художника.

Ханс Георг Гадамер («Герменевтика, истина или метод?») претендует на роль основателя объективного метода и его первый тезис: герменевтика – универсальный метод, философия современного бытия. Познание истины, по Гадамеру, требует временной дистанции, ибо только так можно добиться объективности. Текст Гадамер понимает как игру (игра самого текста), бытие текста, его смысл в круговороте времени предстает в самых различных видах или преобразованиях. Перед каждым читателем текст играет, причем его внутреннее «я» (смысл) не распыляется, а сохраняется в них во всех одновременно. Это и есть глубинный смысл текста.

Одновременность понимается как совмещение традиции и настоящего, подобно тому как верующий переживает и ощущает присутствие Христа в сознании и в конкретно-исторический момент.

Процесс понимания по Гадамеру носит языковой характер, это диалог текста с интерпретатором: текст ставит перед интерпретатором вопрос. Этот вопрос исследователь переводит на свой язык, то есть соотносит с собственными мнениями, в результате вырабатывается общий язык («слияние горизонтов»). Только таким образом можно постичь истину.

Идея «продуктивности исторической дистанции» В.Дильтея; концепция «предпонимания» Хайдеггера-Гадамера; открытость интерпретации произведения; понимание как результат слияния «горизонтов» текста и интерпретатора и рождения некоего «третьего звена», не равного ни одной из позиций данного диалога; зависимость рецепции художественного объекта от культурно-исторического контекста.

Рецептивная эстетика

Рецептивная критика, или критика читательских реакций, очень близка по своим принципам к критике феноменологической. Представители этой школы В. Изер, Г. Яусс, Р. Варнинг не признают стабильности текстового значения. Но если деконструктивисты причиной этого считают многозначность самого текста, то рецептивные критики утверждают, что эта нестабильность определяется разнообразием читательских реакций на один и тот же текст.

Рецептивная эстетика отказывается от представлений «о независимости искусства от общественно-исторического контекста, вводя в сферу исследования читателя и общество, представляя литературный текст как продукт исторической ситуации, зависящий от позиции читателя».

Р.Ингарден вводит принципиальное для рецептивной эстетики понятие «лакун», «пустых мест», «участков неопределенности». Для того чтобы возникли художественные образы, требуется работа читательского воображения, которое не только наполняет текст смыслом, но и заполняет «пустые места». Истоки концепции «пустых мест» содержатся в феноменологии Э.Гуссерля и связаны с представлениями о природе интенционального акта, с понятиями горизонта, «тематизированной» и «нетематизированной» данности. Текст оказывается уподобленным «тематизированному предмету», который включает в структуру определенную «нетематизированную» данность, что является его смысловым потенциалом и провоцирует сознание читателей на актуализацию смысла. При этом произведение не подразумевает исчерпанности смыслового потенциала одной возможной интерпретацией. Согласно Р.Ингардену, произведение характеризуется смысловой подвижностью, которая задается самой структурой текста и колеблется между «высказанным» и «невысказанным», между коммуникативной определенностью и коммуникативной неопределенностью.

Предложенные рецептивной школой принципы «конкретизации» текста, подчинение процесса конституирования смысла стратегическим установкам текста, введение в понятийный аппарат теории таких категорий, как «коммуникативная определенность / неопределенность текста», «горизонт ожидания текста / читателя», «пустоты текста», формирование эстетического опыта, «смысловой потенциал» текста, имплицитный читатель, текстуальные и интерпретативные стратегии, можно рассматривать как поиск методологической базы школой рецептивной эстетики.

В отечественной традиции – историко-функциональное литературоведение (диалоговая теория) – Бахтин, Прозоров, Храпченко, Ищук, Мейлах. Теория восприятия М.М.Бахтина и его последователей. Под восприятием в указанном подходе понимается конституирование художественного целого произведения в процессе коммуникативного события (М.М.Бахтин, В.И.Тюпа). Несмотря на то, что в работах М.М.Бахтина отсутствует конкретная методика анализа «акта» встречи эстетического субъекта и объекта, намеченные им стратегии могут быть эксплицированы при конкретном рецептивном анализе.

«Новая критика» наиболее влиятельная школа в англо-американском литературоведении XX века.

Влияние идей итальянского философа и филолога Б. Кроче, сформулированных в книге «Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика» (1902). Полемика Элиота, Ричардса, Ливиса, Эмпсона с викторианскими литературными и эстетическими традициями (с позитивизмом, импрессионистической критикой, культурно-исторической школой). «Новые критики» не были согласны с положением импрессионистической критики и биографической школы, в соответствии с которыми произведение искусства, будучи продуктом индивидуального создателя, может быть объяснено биографией и психологией автора. Они выступили против объяснения искусства через коллективные творения человеческого ума, не являющиеся непосредственно эстетическими, такие, как история идей, история культуры, теология.

Ключевые идеи и понятия «новой критики»: онтологический статус произведения, дающего уникальное знание о мире и существующего независимо от художника; художественное произведение – эстетический объект, выраженный с помощью «поэтического языка» и существующий в разных структурных вариантах «органической формы». Искусство – не отражение и познание действительности, а средство и цель эстетического эксперимента.

Перенос внимания с поэта на поэзию, «тщательное, пристальное прочтение» с целью проникновения во внутреннюю структуру произведения. «Теория литературы» Р. Уэллека, Р. Уоррена (1949) как образец и эталон американской «новой критики».

Французская «новая критика» (Ц. Тодоров, Р. Барт) о специфическом предмете науки о литературе – всеобщей морфологии литературы.

Выделяют несколько этапов в развитии «новой критики». 1910-е гг. – Дж. Спингарн, Т. Э. Хьюм; 1920-е гг. – Элиот, Ричардс, Эмпсон, а также фьюджитивисты (Рэнсом и Тейт); 1940 – 50-е гг. на этой концепции стала строиться вся почти вся система университетского обучения (Р. Уэллек, О. Уоррен «Теория литературы» (1949), Клинт Брукс и Уимсатт «Литературная критика. Краткая история» (1957)).

В 1950 – 60-е гг. «новая критика» выступает в эклектическом единстве с такими направлениями литературной критики, как мифологическая школа и экзистенциальная критика.

В 1970- е гг. представители данного направления сдают позиции. Долгое лидирующее положение объясняется тем, что обучение этому методу входит в обязательный курс программы.

Марри Кригер – выразитель идей новой критики, противопоставленной деконструктивизму. Основные положения «новой критики»:

1. произведение искусства – объект, а не сообщение;

2. как объект произведение искусства существует независимо, как «брошь от ювелира»;

3. произведение искусства имеет органичную и целостную структуру.

Необходимо найти объективный коррелят – совокупность слов и знаков, при прочтении которых всплывает искомый комплекс эмоций и мыслей. Суть – найти органический центр, где происходит высшее слияние формы и содержания.

Литература:

Зенкин С. Введение в литературоведение: Теория литературы: Учебное пособие. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2000.

Зенкин С. Работы о теории: Статьи. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Ман П. Гипограмма и инскрипция // Новое литературное обозрение. 1993. № 2.

Ман П. Аллегории чтения. Екатеринбург, 1999.

Рикёр П. Конфликт интерпретаций / пер. с фр. М., 1995.

Риффатер М. Формальный анализ и история литературы // Новое литературное обозрение. 1992. № 1.

Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Москва: Флинта, 2011. // http://www.biblioclub.ru/book/69123/

Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: "за" и "против". М., 1975.

Тынянов Ю.Н., Якобсон Р.О. Тезисы об изучении литературы и языка // Ю.Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Тюпа В.И. Дискурс / Жанр. М., 2013.

Шкловский В.Б. Искусство как прием // В. Шкловский. О теории прозы. 1925, 1929.

Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990.

Шмид В. Нарратология. М., 2008.

Эйхенбаум Б.М. Теория формального метода // Б.М. Эйхенбаум. О литературе. М., 1987.

Эрлих В. Русский формализм. М., 1996.

Ханзен-Лёве О. Русский формализм. М., 2001.

Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл. М., 2001.