2. Музично-теоретичний аналіз

2.1. Форма твору:

Головними чинниками творення художнього образу є музична форма, мелодика, гармонія, сукупність всіх музичних і хорових виражальних засобів.

Музична форма – це будова музичного твору, що визначається його змістом і завжди є процесом або розвитком.

Кантата (італ. cantata, від лат. canto — співаю) — твір урочистого або лірико-епічного характеру, що складається з декількох закінчених номерів, виконується співаками-солістами, хором у супроводі оркестру чи фортепіано і призначений для концертного виконання.

Зустрічаються кантати урочистого, радісного, ліричного, скорботного, розповідного характеру; поділяються на світські та духовні (релігійні). Зазвичай кантата складається із оркестрового вступу, арій, речитативів і хорів. Кантата близька до ораторії, відрізняється від неї меншими масштабами, відсутністю драматичної розробки сюжету, переважно камерним характером.

Кантата виникла в Італії в першій половині XVII століття. Термін кантата вперше використав у своїй збірці Кантати та арії на сольний голос (1620) італійський композитор Алессандро Ґранді. Початково цим терміном позначали твори, які протиставлялися тодішнім «сонатам» — інструментальним творам. В першій половині XVII ст. італійська кантата була сольною (голос із остинатним супроводом) та відрізнялася від арії наскрізним розвитком мелодії від куплета до куплета. Пізніше створювалися кантати, що містили дві арії да капо, з'єднані речитативом. Такі кантати були близькі до оперних сцен. Розквіт італійської кантати відноситься до середини XVII ст. і пов'язаний з творчістю композиторів Джакомо Каріссімі, Алессандро Страделла, Алессандро Скарлатті та інших.

Італійські кантати були світськими; духовна кантата сформувалася в Німеччині. Поряд з оркестром і солістами в ній великого значення набув хор. До жанру кантати звертались композитори різних епох. Високохудожні зразки духовних і світських кантат створив Йоганн Себастьян Бах. В його творчому доробку — більше 300 духовних кантат, 24 світських («Кавова», «Селянська», «Мисливська»). Серед російських та українських композиторів кантати створювали: Рахманінов — «Колокола» ; Прокоф'єв — «Олександр Невський»; Вербицький — «Заповіт», Лисенко — «Б'ють пороги», «На вічну пам'ять Котляревському», «Радуйся, ниво неполитая»; Січинський — «Лічу в неволі», «Дніпро реве»; Стеценко «Шевченкові» і т. д.

Форма твору впливає з будови літературного тексту і за загальними обрисами найбільш наближена до тричастинності з наскрізним типом розвитку музичного матеріалу:

Вступ а в са1

• типи і особливості будови:

В невеликому інструментальному вступі (6 тактів) відтворено природну силу могутнього Дніпра, який «оплакує» недолю українського народу. На фоні тривожного тремоло, що основується на чергуванні плагальних зворотів і автентичних кадансів, звучить основна тема кантати – велична, патетична мелодія, побудована на секвенційному розвитку головної мелодико – ритмічної інтонації (пунктирного ритму і поєднання натурального та гармонічного мінору з елементами однойменного міноро – мажору).

Динамічний розвиток вступу – від піано до фортіссімо (p – ff), прискорення ритмічного руху через тріольне дроблення долей, пружне завершення на тонічній гармонії - сприймається як підйом великих дніпрових хвиль, як піднесення народного духу.

Цю ж тему підхоплюють баси як заспів на гучній динаміці (f); вони звучать могутньо, велично, патетично, як один великий моноліт. Саме таким є початок першої частини (А), підтриманий октавним дублюванням інструментального супроводу, що логічно витікає з вступу і літературного тексту: «Дніпро реве, тремтить підмита круча».

Відповідь хору контрастує з цією потужною темою короткими, уривчастими фразами, з частим використанням низхідних мало секундових інтонацій, оспівуванням ввідного VІІ ступеня гармонічного мінору, «схлипуваннями», зупинками на нестійких ступенях. Це сприяє втіленню нестійкого, схвильованого, нервозного, невпевненого образу, вираженого в словах:

«Дніпро реве і плаче, і квилить,

Я плачу з ним. Слеза моя пекуча

У хвилі йде, і хвилі солонить.»

Фрази чітко відмежовуються одна від одної паузами, які заповнюються супроводом, значення якого тепер не в потужній підтримці теми, а в доповненні схвильованості і поривчастості, роздільності дрібних музичних побудов (тріольний ритм, тріольний рух).

Саме на протиставленні і водночас взаємодоповненні мужнього монолітного заспіву і «нервозної» відповіді хору будується перша частина кантати, створюється її драматично – схвильований настрій.

В першій частині композитор застосовує форму квадратного експозиційного періоду неповторної будови ( а+b; 4+4) з чітким поділом на чотири фрази відповідно до логічного поділу тексту. Період модулюючий. Починаючись в основній тональності ре – мінор (d - moll), в кінці відбувається модуляція в тональність мінорної домінанти – ля – мінор (a - moll). На складному модуляційному шляху зустрічаються і відхилення в однойменний (D – dur) та паралельний (F – dur) мажор, застосовуючи засоби класичної гармонії – побічні домінанти і субдомінанти, спільний акорд тощо.

(«я плачу з ним, слеза моя пекуча» -

D – dur F – dur

D – t - D - S₆= II₆ - K⁶₄ – D⁶₄ – D₆ – D – T)

Перша частина проводиться двічі, що підкреслює її важливе драматургічне і смислове значення. Повтор сприяє досягненню рівноваги з третьою частиною, яка складається вже з двох періодів і виконує функцію репризи. Між першим та другим проведеннями є інструментальна зв’язка, за допомогою якої відбувається модулювання в основну тональність, а після другого проведення – в домінанту тональності другої частини (D - B – dur).

У другій частині (В) – Andantino – звучить соло баритона

Монолог однієї людини з її почуттями і тривогами. Настрій смутку і жалю поглиблюється романсовим широким розспівом мелодії на фоні плавного супроводу, в якому завдяки дробленню третьої долі в басу зберігається стан неспокою і схвильованості (⁹₈). Зміна розміру (⁴₄ на ⁹₈) надає другій частині ознак внутрішнього, дещо «заколисаного» пориву. Рівномірність руху в поєднанні з мажорним ладом вносять деякий контраст до величного і схвильованого характеру першої частини. Кульмінація, що припадає на слова «тії журби не сила задавить», передає найвище поривання почуттів, відзначається підкресленою патетикою.

Структура другої частини основана на поєднанні трьох інтонаційно відмінних речень (період єдиної будови), які відповідають організації літературного тексту:

1. Дніпро реве й ревтиме поки віку, і плакати він буде і квилить.

2. Його журбу я зрозумів велику, тії журби не сила задавить.

3. Повторення другого.

Повторення в тексті не знаходять відображення в мелодичній повторності, розвиваючи тему, посилюючи емоційне напруження, підносячи повтор на значно вищий емоційний рівень, композитор досягає кульмінації частини.

Три хвилі розвитку мелодії підкреслюються гармонічною організацією. Розпочавши звучання світлим Сі – бемоль – мажором (В – dur), в кінці фрази відбувається перехід в далекий фа – мінор (f – moll).

(«і плакати він буде і квилить» - d6+t6 – DD⁶₅ – d – t)

Друга фраза зіставляється в терцієвому поєднанні тональностей (f – moll – Des – dur) і модулює в однойменний до основної тональності другої частини – сі – бемоль – мінор (b – moll), завершуючись різким дисонансом (зм. VII7 – (VI)), який не розв’язується в очікуваний акорд (еліпсис).

(«не сила задавить» - VI6 = (t6) – D – D6 – зм. VII7 – (VI))

Третя частина (С) – Andante grave e religioso – найбільш розгорнута. Вона об’єднує два епізоди спільного характеру і смислового значення – «журба за тим життям колишнім, … за сестрами – чайками, що тут давно гуляли з козаками і заплили на вік тепер кудись» - безнадія і розпач.

Перший епізод третьої частини звучить буз супроводу – повільно, важко, з релігійною смиренністю (як зазначено в авторській ремарці). Епізод дуже стриманий, розмірений, прозорий, скупий в емоційному відношенні. Ясність фактури, рівномірність ритмічної будови, акапельність звучання – вносять яскравий контраст до попередньої частини. Для Січинського є характерним введення акапельних епізодів в кантати з метою підкреслення контрасту між частинами (напр., в кантаті «Лічу в неволі»).

В акордовому викладі, в силабічній ритміці, розмірено, чітко, майже речитативно доводиться текст. Логічна будова вірша знаходить відображення в музичній мові, ділячи період на три фрази (по чотири такти) з одночасними цезурами у всіх голосах, що підкреслює важливість і значення кожної фрази.

Як і в попередніх частинах ладо – тональний і гармонічний розвиток доволі складний, не зважаючи на досконалу акордову фактуру. Повернення в основну тональність, до якої привів розвиток попередньої частини, створює відчуття тональної репризи і логічної розв’язки. Однак це відчуття досить примарне, оскільки ряд відхилень в паралельний мажор (D – dur), насиченість дисонуючими співзвуччями не сприяють досягненню рівноваги і спокою.

(«ах то журба…»)

F – dur

D – D2 – t6 – s – s2 – d64 – D – D65 – III = T – D7 – D2 – II6 – VII – d6 – VI=T – VII7 – DDVII43 – D43 – t6

Саме заключна фраза першого епізоду: « що понад ним буяло тут колись» є емоційною підготовкою фінального епізоду кантати з його патетичним, величним характером. Два епізоди з’єднуються завдяки домінантовому предикту в інструментальному супроводі, який розв’язується в тонічний унісон хору, що дублюється в супроводі могутніми октавами і акордами.

Заключний епізод - Piu mosso (з рухом) – кульмінація третьої частини і загальна кульмінація всієї кантати. Емоційний розвиток досягає вершини. Як і в попередніх частинах, тут виражена туга за славним козацьким минулим. Однак її сила і концентрація енергії – значно вищі – це розпач, крик душі, протест проти сучасності, безнадія. В основі цього епізоду лежить перша тема кантати. Це сприяє обрамленню твору, надає йому цілісності і завершеності. Однак тема підлягає значним перетворенням. Зберігається лише загальний характер та мелодичний контур початкової теми, а сама вона розвивається завдяки, перш за все, ритмічним змінам. Суворий рисунок мелодії з рівним ритмом, а також супровід, що підтримує тему арпеджованими і акцентованими акордами, надає цій частині величавості і драматичної насиченості. Тема проводиться в збільшенні, відсутній короткий затакт, меншого значення надається пунктирному ритму, через що вона стає більш монолітною і могутньою.

Менш бурхливим є і гармонічний розвиток: витримується одна тональність (d – moll) з короткочасним відхиленням в паралельний мажор (F – dur). Весь заключний епізод являє собою одну лінію розвитку – наростання до кульмінації і її спад. В кульмінації дуже важливу роль відіграє гармонічний елемент – несподіваність переходу з сьомого низького ступеня ре мінору (d – moll) в ввідний терцквартакорд подвійної домінанти, на якому обривається рух, а потім – в квінтсекстакорд подвійної домінанти. Це надає кульмінаційному епізоду, поряд з великою драматичною силою, відтінку незавершеного і особливо розпачливого характеру. Повільний темп, довгі, витримані акорди і повторення квантового тону в мелодії підкреслюють безвихідь ситуації, невирішеність майбутнього. (остання фраза кантати – DDVII65 – K64 – D – t).