Історія написання та видання роману Люборацькі Свидницького.

Початок праці над романом відноситься до 1861р. Перша частина твору була надіслана в ж. «Основу» десь у січні-лютому 1862р.(напис. В Миргороді). Друга частина закінчувалася уже в Козельці, надіслана ж в «Основу» була пізніше серпня 1862р. Припинення ж «Основи» на жовтневому номері 1862р. унеможливило появу роману друком у цьому періодичному виданні. Відтоді починаються мандри рукопису, які тривають чверть століття.

1885р. рукопис потрапляє до І. Франка, який докладає немало зусиль, щоб твір був опублікований. Протягом січня-листопада 1886р. роман «Л.» друкується у львівському ж. «Зоря». Одним із етапів цієї історії є київське видання 1901., в якому були відновлені пропуски першодруку. «Роман з життя правобіцького духовенства » - так визначив проблему свого твору автор. Тема виродження старосвітської попівської родини, викликаного новими суспільно-економічними і культурно-історичними умовами 30-40-х років 19ст., є визначальною в романі. Але вона не вичерпує його зміст. Численні образи значно збагатили твір, розсунули його тематичні межі, втіливши багатоголосу епоху, що стала об’єктом відтворення художником.

Написаний у 1861–1862 роках, роман «Люборацькі» побачив світ лише 1886 року, тобто через чверть століття. Іван Франко писав: «Анатолій Свидницький, може, і сам не здогадувався, що написав твір, який надовго залишиться однією з найкращих оздоб української літератури».

Роман на той час був новаторським і за жанром, і за змістом. У ньому розкриваються проблеми суспільного життя України у 40—60-ті роки XIX століття. Широке тематичне полотно твору дало підставу І. Франкові назвати його «першим реалістичним романом освіти і виховання молодого покоління в світі соціальної несправедливості, проблема спадкоємності та української родини як національної одиниці.

Роман має підзаголовок «сімейна хроніка». Письменник ніби витрусив з власного серця події і переживання дитячих днів, коли він жив із батьком та матір'ю та навчався в бурсі. Окремі персонажі повісті А. Свидницького «Люборацькі» ніби змальовані з реальних людей, які були йому особисто знайомі. Наприклад, образ отця Гервасія великою мірою списаний із батька Анатолія Свидницького — Патрикія. Так само і образ матушки нагадує матір письменника, добру, роботящу, глибоко віруючу жінку.

Реальна дійсність зображується в романі як процес суспільного розвитку, в усій різноманітності і складності. Показується трагічний занепад двох поколінь патріархальної сім’ї Люборацьких під тиском соціально-економічних відносин. Гостро ставиться в романі проблема виховання молоді у світі соціальної несправедливості, який спотворює, калічить, руйнує особистість. В образах Антося і Масі показується, як згубне духовне і шляхетське виховання, під впливом антинародної, антипедагогічної діяльності «учителів-мучителів», богословської і шляхетської моралі виховує покручів, риси озлобленості, погорди до народу, вороже ставлення до батьків. Зображений Свидницьким у реалістично виразних картинах жахливий стан системи освіти та адміністративної організації служби духівництва віддзеркалював певною мірою порядки всієї державної системи. На перший погляд, можна визначити центральну проблему, як старе гніздо та молоді птахи. Це роман про руйнування та загибель сімї. Однак, про центральну, справді оновну проблему, що лежить на поверхні, порушену Свидницьким, досі майже не говорили. Це проблема денаціоналізації, яка веде до деградації особистості. Найретельніше вона простежується на двох основних сюжетних лініях, на долі двох тих Антосів, котрі мусіли жити в чорному віті з сірою підкладкою і намагалися палити в ньому ясний вогонь у якому і згоряли задля любові і свободи».

Особливості розкриття психології героїні в момент доленосного вчинку в оповіданні Сама зовсім сама Грінченка.

Ще в скрутнішому становищі опинилася дещо старша Марися з

оповідання “Сама, зовсім сама”(1885). Після смерті матері дівчинку

виганяють з хати, ніхто не бере її на службу, обзивають волоцюгою.

Чорний відчай полонив дитину і вона не має сили протистояти безнадії:

хвора, безпомічна, дівчинка кидається під поїзд.

Мотив люби-згуби у творах Федьковича.

«Люба — згуба» та «Серце не навчити» Федькович розпочав розробку художньої концепції непереборного, пристрасного почуття, яку з певними модифікаціями переніс слідом за цим у ряд ліричних віршів і поем. Перші два оповідання об'єднані подібністю основної сюжетної лінії (суперництво за дівчину між рідними братами в першому, і між легінями-побратимами — в другому, яке завершується вбивствами та самогубствами), їм притаманні деталізовані, проте динамічні описи (природа гір, церковні свята, весілля, одяг, прикраси, зброя гуцулів, звичаї простого народу тощо). Поетизуючи сильне любовне почуття, Федькович ще більше намагається поетизувати, а значною мірою й ідеалізувати красу гуцульських звичаїв. Конфлікт цих оповідань полягає відповідно не стільки в зіткненні індивідуальних любовних домагань, скільки в протистоянні бажання вільного любовного вибору, з одного боку, й кодексу лицарської честі — з іншого, в ситуації, коли рішення, зумовлені ними, не збігаються. У названих та інших («Побратими», «Безталанне закохання», «Стрілець», «Хто винен?») близьких за темою оповіданнях зазначений кодекс, етикет, народне етичне положення чи повір'я домінують над ідеєю любові й побудованого на ній родинного життя. В оповіданнях Федьковича «серце» потрапляє в стабільні, добре врегульовані й регламентовані права звичаю; його, з одного боку, справді «не навчити», не переконати в недоречності домагань, але, з іншого боку, не стається й так, як воно хоче. В результаті цього свавілля «серця» відбуваються трагічні події, непоправні інциденти.

Тематика жовнірського життя найповніше представлена в оповіданнях «Три як рідні брати» та «Штефан Славич», поєднана в них із мотивами, відповідно, побратимського звичаю та «люби — згуби». Смисловою домінантою цих оповідань є ідеї любові, дружби й солідарності людей різних націй, проте ідейна й моральна концептуалізація текстів відбулася на тлі ослаблення їх художньої переконливості.

Кодекс честі гуцула-легіня — найвища моральна норма в оповіданнях Федьковича. Сила любовного почуття того чи іншого героя здатна вести до конфлікту між братами, побратимами тощо, проте моральний імператив лицарства залишається в основі непохитним. Хоча загальна орієнтація на художнє представлення таких норм могла мати у Федьковича літературне походження (прадавні белетристичні й історичні мотиви беззавітної дружби, вірності слову і т. ін., зібрані уже в «Gesta Romanorum», активізовані середньовічною «рицарською» традицією, а також класицистичною й сентиментально-романтичною літературою XVII—XIX ст.; один із численних зразків таких творів — перекладена Федьковичем балада Ф. Шіллера «Порука»), письменник, зображаючи звичаї гуцулів, спирався, без сумніву, також на відомі йому залишки архаїчних форм у тогочасному житті. Вони виявляються в точній регламентації гідної, визначеної віком і становищем поведінки, у тривкості сердечної прив'язаності, в урочисто-підкреслених жестах дружби, в щедрій гостинності (очевидно, в окремих моментах не обійшлося й без ідеалізуючого домислу з боку автора, наприклад, у зображенні строгої й надміру системної субординації взаємин різних вікових груп чоловічого населення в оповіданні «Люба — згуба»). Проте з цими етнічними особливостями звичаю нерозривно пов'язане й допущення непомірного егоцентризму та зарозумілості, що в крайніх виявах здатні навіювати персонажеві гадку про право розпоряджатися чужим життям. Органічно випливає з цих особливостей і певна декоративність самої поведінки: значну увагу в житті й помислах героїв приділено мальовничим позам, пишному одягу й зброї (так, з усього, що найдорожче для героя оповідання «Люба — згуба», який задумав братовбивство й самогубство, це — кресаня).

Ряд оповідань Федьковича («Люба — згуба», «Серце не навчити», «Сафан Зінич», «Безталанне закохання») виступають довершеними в своєму роді стильовими зразками. їх відзначає проникливо відчута, адекватна зображуваним подіям тональність оповіді, майстерність вибору планів художнього представлення, де загальний виклад, немовби конспективний начерк об'ємнішого твору, з якого усунуто психологічну мотивацію, інтроспекцію переживань, чергується з більш деталізованим розгортанням зображення у вузлових, кульмінаційних моментах твору, наводяться найважливіші характеристичні висловлювання героїв, максимально змістовні короткі діалоги, здійснюються епізодичні спроби розкриття психології персонажів, випробувано широкі можливості композиційних рішень (описи, відступи, ретардації, ущільнення розповіді, паралельний виклад подій тощо). Точною, стилістично економною є мова прозаїка, в лексичних і граматичних основах орієнтована загалом на мову Наддніпрянської України, водночас забарвлена неповторним колоритом буковинсько-гуцульської говірки. Становлячи певний крок у поступі української прози свого часу, просуваючи її розвиток у багатьох окремих аспектах і навіть виступаючи там найвищим здобутком, оповідання Федьковича водночас у своїй функціональній характеристиці відігравали також і роль творів для народного читання. Не випадково сучасники зауважували їх близькість до літературного жанру «народних оповідань», а представники літературного народництва — суголосність їх загальному колу естетичних настанов цієї течії.

Іншою гранню розкривається вона в мотивах «люби-згуби» та смертельної спокуси (в ряді інших творів поета). З нею ж пов'язане фігурування в поемі образу-поняття долі та розгортання проблематики теодицеї.

10:38:34

Солідарність простих армійських чинів зображена і в оповіданні «Штефан Славич». Головним своїм мотивом оповідання перегукується з поемою «Дезертир», проте художнє трактування причин дезертирства у цих творах різне; неоднаковим є й пафосне звучання твору: з одного боку, в мотиві «люби — згуби» письменник наразі не вбачає вагомих доказів для естетичної й моральної героїзації дезертира Штефана, з іншого — Федькович-прозаїк не може піднятися над побутовим матеріалом до широких антимілітаристських узагальнень, як це під силу Федьковичеві-поету.

У трагедії «Довбуш» Федькович поглиблює й підносить на новий рівень узагальнення один із провідних мотивів своєї творчості — мотив «люби — згуби». Поряд із його ускладненням відбувається художнє дослідження певної сфери психічного життя взагалі; ірраціонального походження пристрасті захоплюють у свій полон ряд персонажів п'єси. На специфічному національному типажеві й у сфері улюбленої, не раз випробуваної художньої проблематики Федькович ставить віддалену варіацію «донжуанівського» сюжету, даючи відтак оригінальну його інтерпретацію (можна було б твердити, що головного героя своєї п'єси, справжнє ім'я якого Дон Жуан, письменник іменує Довбушем, наділяючи окремими, не завжди найсуттєвішими рисами ватажка гуцульських опришків і такого ж роду фактами його дійсної історії, якби у п'єсі час від часу не увідчутнювався ще один мотив — утопічної концепції вільної Гуцульщини з її Довбушем як гуцульським Барбароссою). Український драматург ревізує зазначений сюжет насамперед через посилення й ускладнення реагувань-відповідей оточуючих персонажів на вчинки головного героя. Наділений надзвичайною привабливістю, здатністю розбуджувати любов, гордий, сповнений самоповаги леґінь потрапляє в трагічну ситуацію з тими силами, які сам викликає і навзаєм носить у собі. Трагедія постає як твір про складне почуття любові-ненависті (з супровідними його обертонами), незворотному розвиткові якого, по суті, немає конструктивного вирішення. У п'єсі Федьковича «люба» легко долає перепони між людьми, але коли ненароком обертається в свою протилежність, герої опиняються в величезної напруги конфліктному полі (Довбуш і Цора, Довбуш і Дзвінка), де все перебуте набуває раптом протилежного смислу. Радісне й добровільне і жертвування індивіда своєю свободою в іншому смисловому трактуванні відразу виступає грубим посяганням на його свободу (сцена виманювання Довбушем магічного хреста). Трагедія «Довбуш» становить певний перелом у Федьковичевому баченні природи людини. До часу створення цієї п'єси ) письменник міркував, що релікти гуцульського звичаю, які частково збереглися в дійсності (і які він побільшував своєю художньою уявою, як-от у циклі «маланочних» пісень), здатні вирішувати внутрішню суперечність індивіда, між суб’єктні конфлікти (які, в свою чергу, як чутливий художник, він також фіксував і закоріненість яких не міг не вбачати в темних глибинах душі). Пошуки самогубства, складні любовні перипетії, непоясниме бажання душевно вразити чи не найдорожчу людину — все це, зображене Федьковичем у ряді віршів, поем, оповідань, нібито нейтралізується, знімається чи принаймні набуває іншого, більш позитивного смислу при зіткненні зі старовинним гуцульським звичаєм. Аж у «Довбушеві» письменник змушений відкликати таку ілюзорну гадку. Натомість із п'єси випливає інший висновок: індивід мусить знайти межу в своєму заграванні з ірраціональними силами, за якою ці сили стають непідвладними його задумам і волі, з невідворотністю ведуть його до загибелі, приниження гідності іншої людини, психологічного краху. Парадокс полягає в тому, що для «люби» не існує цієї проблеми, коли ж неконтрольована пристрасть натикається на заперечення й ускладнення, ця межа виявляється уже перейденою. Трагедія «Довбуш» має важливе значення для Федьковичевого художнього трактування почуття, і в цьому плані посідає також своє самобутнє місце в психологічному дослідженні внутрішнього світу людини українською літературою того часу. П'єсі не можна відмовити і в поодиноких вдалих сценах, поетичній довершеності окремих виразів і реплік, монологів. Перспективним був і той аспект задуму, щоб у ролі поводиря постав герой, позначений ірраціональними рисами натури (мотив, інтенсивно розроблюваний пізніше