2. Методы научного исследования, непосредственно связанные с театральной практикой любителей:

предметная методология

В «театральном любительстве» нашел свое практическое основание метод художественной реконструкции, как способ идеально-практического моделирования (мысленного эксперимента).

Метод творческой работы Мейнингенцев (1871-1891) по восстановлению театрально-сценических явлений культурно-исторических эпох, или «мейнингенская школа» является генетическим истоком метода художественной реконструкции. В процессе культурно-исторического развития опыт мейнингенцев непосредственно связан с методом французского (Андре Антуан «Свободный театр») и немецкого (Отто Брам «Свободная сцена») натурализма. В России получил своё непосредственное и опосредованное развитие по нескольким направлениям:

- в Обществе любителей искусства и литературы (1888/1898) – К. Алексеев-Станиславский (позже – первые постановки МХТ);

- в проекте «Старинный театр» (1907/1911) – Евреинов–Дризен;

- в классах-лабораториях студии «на Бородинской» Мейерхольда (1912/1914).

Исторический опыт мировой театральной культуры восстанавливался, разрабатывался и осваивался (в большей мере в сферах «непрофессиональных») по трем векторам:

1. «эмпирический» - в традициях русской «натуральной школы» и европейского «натурализма» «мейнингенской школы»;

2. «эволюционный» сравнительно-исторический – «школа компаративизма» или культурно-исторический метод в традиции культурного просветительства – «культуртрегерство». Прим./ Именно эта «школа» задавала концептуальное обоснования проекта «Старинный театр» Дризена-Евреинова;

3. «эвристический» – экспериментально-поисковый, конструктивный (лаборатории студии на Бородинской по поиску стилизации). Прим./ Данное направление генерировала концепция «соборного дионисийства» В.И. Иванова (позже, – теория «соборного театра»»), которую активно усваивал в поисках «условного театра» В.Э. Мейерхольд.

Как мы сможем убедиться, метод художественной реконструкции разрабатывался и использовался далеко не однозначно, и при постановке различных целей приводил к самым разнообразным вариантам проявления театральности от элементарной исторической ретроспективы (восстановление стиля, манеры, костюма, реквизита и пр.) до открытия новых принципов режиссуры и актерской игры. Но самым существенным достижением этого метода стало понимание и осознание необходимости обращения к фундаментальным основам театральности в самом человеке («антропология театральности»), а не только в сценическом искусстве («театральная антропология»).

XX столетие утвердило две глобальные театральные методологии сценической практики: «искусство-в-себе» или «школа переживания» и «себя-в-искусстве» или «школа представления». Но вернее будет рассматривать эти две методологии не в идеологическом аспекте (который, в конечном счете, все сводит к бинарному вульгаризму «плохо-хорошо»), а как два генеральных пути развития единого универсума Театр Мира. Что, собственно, и утверждает метод художественного реконструктивизма.

Прим./ В построении научной теории первый этап (первый уровень познания) – установление некоего исходного положения-принципа, требующего доказательства – тезис. В рамках генетического подхода устанавливается два амбивалентных тезиса: 1) «театральность» заложена на глубинном уровне человеческой психики («инстинктивном») и проявляется во всех видах деятельности («театр-в-себе» и, происходящая отсюда «тотальная театрализация»); 2) «театральность» генетически требуется рассматривать только в фактах «сценической деятельности», т.е. в-самом-театре («традиционализм»).

Художественная практика любителей, как и научно-теоретические изыскания универсалий театра возникали на базе идеального моделирования универсума «Театр Мира». Отталкиваясь от метода изучения и исследования конкретно-исторического материала в его мельчайших деталях («первичных элементов» по А. Веселовскому), они приходили к своему собственному видению и пониманию назначения театра, которое, в свою очередь, определяло и формировало их художественное и гражданское мировоззрение. (Прим./ Во второй половине XX столетии к этой практике «выхода за пределы театра», поиска «метатеатральности» и «паратеатральности» в их фундаментальных основаниях-универсалиях придут великие мастера сцены Ежи Гротовский и Питер Брук.)

Общий тезис: «Неспециализированные», т.е. «универсальные» концепции поиска театральности как глубинного основания человеческой психики в процессах поведенческой самоорганизации на уровне «инстинкта» (Н.Н. Евреинов), сценического «гена театральности» (В.Э. Мейерхольд) носят сегодня обостренно актуальный характер, обращенный в перспективу будущего нашей культуры (футурологические концепции).

Истоки же этих творческих поисков исходят из соприкосновения с интеллектуальной элитой российских мыслителей и «ученой» средой российской художественной, академической и университетской профессуры конца XIX – начала XX вв. – Ф.Ф. Зелинский, В.И. Иванов, А. Белый, Ф.А. Степун, П.А. Флоренский, А.И. Пиотровский, А.Ф. Лосев и мн. др. И это приобщение к универсалиям непосредственным образом связано с культурно-просветительской традицией Театра Мира и Театра Школы.

Прим./ Общая характеристика методологических разработок советского «средневековья» дана С.В. Стахорским в кн.: Из истории советской науки о театре. 20-е годы: Сборник трудов. – М.: ГИТИС, 1988.

Динамический импульс каждому эволюционному витку Театра, переходу его на новый качественный уровень задавал момент обращения к неким универсальным формам познания мира. В древнегреческом театре это было орфическое учение дионисийских мистерий. В средневековом театре – «театр схолы» («школьный театр» с его «ученой» драматургией и интермедиями), а «университетские умы» дали ему новый общественный статут в эпоху позднего Возрождения (точнее – кризиса эпохи Ренессанса). Наш отечественный Ренессанс приходится на эпоху «серебряного века» первых десятилетий XX века. Все многочисленные школы и направления этих десятилетий объединяются единым универсумом «Возрожденцы» (по названию цикла статей Ф.Ф. Зелинского об отечественных деятелях русской духовной культуры первого десятилетия XX столетия).