Введение

Сложно начинать введение в объект исследования, если он количественно многообразен, а качественно не определим. Безусловно, есть чётко обозначенные и выраженные культурно-исторические формы и виды вполне конкретной деятельности. Их можно определённым образом перечислить и формализовать, поскольку они имеют свои, исторически сложившиеся и формализированные, наименования и обозначения. И с этих конвенциональных перечислений, как правило, и начинается их изучение. Но в этом и заключается основная проблема: за количественным многообразием видов и форм любительского (самодеятельного) или «непрофессионального» театрального творчества теряется его суть. Уже в этом формально-функциональном перечислении понятий «любительство», «самодеятельность», «непрофессиональное», «театральное», «творчество» происходит такое противоречивое смешение, что приводит к полному неразличению самого явления.

«Театральное любительство» на этапах своего культурно-исторического развития играло ту значимую роль, которая находила развитие в величайших явлениях не только театра, но всех видов искусства как изобразительных (живопись), так и выразительных (музыка). Требуется отметить и тот исторический факт, который свидетельствует, что особенная активизация «театрального любительства» приходится на эпохи перемен, «культурных разломов», «взрывов» (Ю. Лотман) или «осевых смещений» (К. Ясперс) – тотальной смены укладов и традиций (трансгрессия). Поскольку «смена эпох» в периоды глобальных кризисов выявляет творческий потенциал проблемного столкновения противоречий устоявшихся укладов (традиций) и потребностей в новых преобразованиях (инноваций) социокультурных формаций. «Театральное любительство» занимает активную позицию в этих творческих преобразованиях, выявляя духовный потенциал в процессах воспроизводства и производства общечеловеческих культурных ценностей (аксиология). Так что это явление достойно особого исследовательского внимания с позиций всех отраслей деятельности в сферах культуры, образования, искусства, как одной из наук о человеке (человековедения).

Специфика любого гуманитарного исследования определяется наличием интегрального, т.е. воссоединяющего принципа, восходящего или исходящего из некой концепции человека (антропопоэзис). И потому, так называемая (и почему то определяемая подчас как «новомодная»), «антропологизация» методов исследования и изучения «театрального любительства» в качестве аналитического инструментария обуславливает привлечение приёмов и методов различных дисциплин: психологии, социологии, антропологии, когнитологии, теории коммуникаций, семиологии, синергетики и др.

Это с точки зрения «наукообразности» мы получаем некий интегративный комплекс «мульти-междисциплинарных связей». И реально эти межпредметные связи может организовать только синергетический подход («синергетическая парадигма» и/или «теория самоорганизации»). А с позиций творческой театральности антропология в свой фокус внимания берёт самого Человека (с гр. аntropos) в его «сущностном» понимании – Esse Homo («Се Человек») или human-creations (человек творческий), поскольку в сфере «свободного творчества» взять то больше и нечего.

Примечание на опережение к постановке проблемы гуманитарного антропного принципа (антропологического принципа участия) – «человеко-фокус»: процессы научной интеграции, в общем-то, НЕ возможны по принципу дисциплинарного «конгломерата», поскольку наука в основе анализирует, т.е. дифференцирует. А вот антропологические универсумы, такие как: Homo Faber/человек-делающий, Homo Ludens/человек-играющий, Homo Religian/человек-верующий, Homo Sapiens/человек-мыслящий интегрируются в Homo Creatives/человек-творящий.

В количественном же соотношении «театральное любительство» во всем своем многообразии видов и форм представляет собой многоуровневую систему (точнее «систему систем»). Одни из этих «уровней» проявлены и лежат на поверхности, другие заложены в глубинной основе внутренних механизмов художественно-творческих и социально-культурных образований в «латентной», непроявленной форме потенциального «зародыша» будущих явлений. А потому у «театрального любительства» такое богатое прошлое в его конкретно-историческом опыте, и перспективное будущее, при условии того, что оно попадает в свои фундаментальные, присущие только ему законы действия в фокусе САМОГО человека.

Главный тезис – «театральное любительство» необходимо рассматривать как автономный и независимый художественный и социокультурный комплекс, возникающий и развивающийся по своим законам и на основе собственных принципов действия.

Сами законы и принципы «театрального любительства» устанавливаются и определяются природой человека (esse homo) – спецификой его внутреннего, родового и/или сущностного «устроения». Важнейшим из которых является «свобода», которая проявляется в принципах НЕзавершённости и НЕспециализированности, что и представляет собой антропологическую основу творчества вообще и театрального любительства, в частности.

В силу своей специфики и специфичности, эти «законы» и «принципы» не столь проявлены, как в «профессиональных» формах театрально-сценического искусства, которые, будучи более устойчивы и эстетически окристаллизованы, отобраны и зафиксированы временем, затеняют те живые («органические») процессы формообразований, предшествующие их развитию.

Творческий принцип неопределенности, как и антропологические признаки родовой сущности человека – незавершённости и неспециализированности, доминирует в механизмах «театрального любительства», потому очень не просто установить те фундаментальные основания, на которых оно базируется. Следовательно, требуется разработать методологический инструментарий их выявления и определения, даже, если это может показаться излишне громоздким и тяжеловесным («наукообразным») по отношению к свободному творчеству любителей.

Цель нучного исследования – «a Tutorial» – создание методологической базы научного исследования и изучения фундаментальных основ театрального любительства как явления духовной культуры (действительно «духовной», а не квази-декларативной). Феномена, находящего свои уникальные формы проявления на различных этапах конкретно-исторических периодов и в разных видах социокультурной динамики общественной жизни.

Общая задача исследования в качестве «учебного пособия» – «workbook» – как можно шире обозначить круг проблем, непосредственно связанных с конкретными вопросами компетентности и профессиональной готовности специалиста в сфере театрального любительства. Отсюда, «первичная» задача – способствовать формированию навыков ведения самостоятельной работы, помочь в овладении методикой исследования и экспериментирования при постановке и решении разрабатываемых проблем и вопросов, которые имеют как непосредственный характер, так и, что более значимо, опосредованную (косвенную) постановку проблемы (на основе принципов «относительности» и «дополнительности»).

В целом, основы теоретической готовности и компетентности специалиста в различных организационных системах театрального любительства можно определить как обретение, на основе полученных знаний, умений самостоятельно создавать индивидуально уникальные, оригинальные концепции и технологии учебно-творческого процесса в театральном любительском коллективе в специфике профессиональной деятельности (режиссер-педагог, преподаватель театральных дисциплин, педагог дополнительного образования, художественный руководитель любительского театрального коллектива или театра-студии).

Общая «сверхзадача» научного и учебно-исследовательского процесса – максимально выявить и определить количественно-качественный потенциал феномена духовной культуры «театральное любительство». А именно таковой является его историческая значимость, представляющая собой одну из форм проявления общего «культурного фонда» не только в рамках театральной культуры и в границах социально-культурной деятельности, но в сферах общечеловеческих духовных ценностей.

В широком значении, общая проблематика подготовки специалиста по данному роду деятельности – «режиссер/руководитель любительского театра» – заключается в том, что специфика «театрального любительства» по своим качественным характеристикам значительно отличается от собственно «театрального искусства» («сценического»). А потому, по меньшей мере, не корректно соотносить данные явления по линии оценочных критериев «профессиональной – непрофессиональной» деятельности. Это, в первую очередь, относится к экспрессивной оценке негативного свойства по отношению к «любительству» и «самодеятельности» в сравнении с «профессиональной виртуозностью».

В данном соотношении заключен основной «парадокс», разрешение противоречий которого и представляет собой круг проблемного изучения и исследования. Поскольку в «театральном любительстве» возникают вопросы не какого-либо конкретно специализированного вида деятельности («сценической»), а ставятся и, по мере сил, решаются проблемы творческой природы человека («художественность») и законов моделирования поведения («театральность»), раскрытие которых невозможно через ограниченное формирование элементарной («самодемонстративной») потребности любителя «увидеть себя на клубной сцене».

Отсюда проистекают те существенные различия, которые определяют общую методологию способов и форм организации творческого процесса или, другими словами, «творческого метода». Если профессиональный аналитический алгоритм творческого процесса (по «системе Станиславского») строится от «сознательного – к бессознательному – сверхсознательному», то «любительство» сознательно отказывается от аналитической поэтапности и стихийно определяет себя через доминанту «бессознательного» или «сверхсознательного». Оно не обременяет себя ремесленно специализированными навыками и умениями, а, напротив, отказываясь от них, идет от более глобальных и жизненно значимых задач, не входящих на какой-то момент времени в сознательные уровни и формы проявления («глубинные» уровни паратеатральных экспериментов или «сверх-уровни» поисков духовных путей).

Общая аксиоматика: в «театральном любительстве» требуется идти не «ОТ» «Станиславского», а «К» «Станиславскому». Или: требуется пере-открытие законов художественно-сценического творчества в совместном усилии живого организма под названием «театральный коллектив». Или: со знанием законов театрального искусства идти в «НЕ-знаемое», что и определяет творческий процесс как таковой (эвристический подход).

NB!!! Методология научного исследования ни в коем случае не предлагает перевести творчество, да к тому же «любительское» на строго научную основу. Это в принципе НЕ возможно вследствие его стихийной природы, выраженной в основных формах и способах организации – страстность (высокий пафос) и энтузиазм (творческое горение, воодушевление, увлеченность), без которых «любительство» не может существовать (что опосредованно может быть связано с феноменом «пассионарности», по Л.Н. Гумилеву). Но для того чтобы организовывать совместное действие творческих индивидуальностей (т.е. «действовать в действии») требуется достаточно высокий уровень теоретических знаний и исследовательских умений, чтобы в нужный момент подняться над этой «стихией». Ибо, «страстность» необходимо сдерживать уважением и почтением к «Другим» («значимому другому»), с тем, чтобы коллективный «энтузиазм» не переходил в эгоцентрический «эпатаж», нарушающий ценности и нормы «Других». Просто потому, что «театральность» – это, прежде всего, и есть личная способность «быть Другим», умение чувствовать и понимать «Другого» и находить с ним точки соприкосновения в себе и в зрителе.

Научно-исследовательская вооруженность (компетентность) режиссера-руководителя любительского театра самым непосредственным образом связана с вопросами формирования профессиональной готовности специалиста, которые формулируются в контексте структурных соотношений следующих компонентов:

1) мотивационно-ценностное отношение к сфере деятельности (этическая сфера высокой аксиологии – «сверх-сверхзадача»);

2) когнитивно-познавательная, «исследовательская» направленность на предмет деятельности («сверхзадача»);

3) операционная интеграция педагогических технологий – творческо-педагогическая, включающая мотивационные блоки, когнитивные образы («гештальт») и практическую генерализацию (общие задачи «потребного будущего»). (Прим./ Расшифровка категориального аппарата будет осуществляться в процессе вхождения в предмет исследования.)

Эти общие положения, в целом, и обуславливают постановку задач данного пособия: способствовать развитию и формированию исследовательских навыков и умений на основе переориентации научного материала в концептуально-теоретические основания базовых моделей практических технологий учебно-воспитательного и творческого процесса в любительском театральном коллективе. Процессы дифференциации (аналитическое расчленение) и интеграции (приведение к целому) исследовательских умений должны осуществляться по линиям: наука – искусство – практика (учебно-педагогическая и учебно-производственная) – творчество.

Структура книги определяется логикой исследовательских задач дедуктивного характера (от общего к частному) на основе конкретики исторического и современного материала:

Раздел I. «Методологический инструментарий исследования»: задача – описать методы, способы и средства научного исследования, исходящие из фундаментальной специфики содержательного материала по тематике «театральное любительство».

Раздел II. «Театральное любительство и свободное творчество: введение в объект изучения»: задача – определить количественно-качественный объем театрального любительства.

Раздел III. «Общетеоретические принципы театрального любительства: антропологическая парадигма»: задача – выделить общеметодологические, сущностные, ориентировочные качества любительства и самодеятельности как принципиально отличные от профессиональной, специализированной деятельности.

Раздел IV. «Проблемы творческой педагогики театрального любительства: Вершины духовной педагогики и заданная аксиология педагогики студийной»: задача – выявить сущностные основания предметной сферы приложения (генерализация) принципов театрального любительства в сфере творческой педагогики развития и становления.

Общая телеология исследования – цель – определить векторные действия силового развития по линиям «театральность» и «театр», как активно взаимодействующие, но автономные культуральные образованья. На основании общих положений, рассмотреть историю вопроса «Проблематика научно-теоретического исследования театрального любительства», с целью – определить эвристические (поисковые) механизмы типологической классификации, аспектов и методов исследования содержательно исторического материала.

В Приложениях представлены общие технологические механизмы научно-творческого проблемного исследования и программный комплекс исследований субъектно-объектного содержания («Театральность и театр»).

Самостоятельная работа будущего специалиста в сфере художественного творчества, не может быть стихийна, спонтанна и неорганизованна. Она должна представлять собой планируемую, познавательно, организационно и методически направляемую деятельность, ориентированную на достижение конкретного результата.

Планомерная работа над научно-теоретическими проблемами и вопросами театрального любительства может стать твердым основанием – фундаментом для будущих творческих поисков, представляющую собой: 1) подготовительную стадию (вынашивание, накопление) процесса творчества; 2) срединную между стадиями «замысла» и «инсайта» (вдохновения, прорыва, открытия), а также сыграть основную роль в 3) завершающей («выразительной») стадии практической проверки готового результата по законам художественного творчества.

Самостоятельная работа может осуществляться на следующих основаниях деления:

• по степени интеллектуализации: a) воспроизводящие (репродуктивные); b) аналитические (вариативность, проблемность, логичность); c) творческие (поиск оригинального решения – эвристические или/и креативные);

• по форме представления результата: устные (собеседование), письменные (доклады, рефераты, эссе), графические (графики, схемы, блок-схемы-алгоритмы, «технологические карты».

Работа над предложенным в пособии материалом по театральному любительству должна строиться не только обязательно планомерно, но обязательно творчески. Для этого предлагается подходить к материалу, обосновывая свой поиск принципом относительности знаний, что само по себе требует изучения нескольких источников, знания различных концепций и методов к решению поставленной проблемы. При соответствующей работе возникнет потребность в сравнительном методе и методе структурного анализа.

Чтобы возникло и сформировалось целостное представление о предмете, организация учебного процесса и исследовательской работы строится на основании системного метода (технике которого в пособии уделяется наиболее значительное внимание). Системный подход предполагает способы рефлексивной и интерактивной «прокрутки» содержательного материала в его общих (универсальных) и конкретных взаимодействиях. Линейная последовательность структурных соотношений (переработка и сортировка), строится на основе общих принципов моделирования системы.

Формирование и развитие навыков творческого мышления в процессе исследовательской работы – одна из важнейших задач данного пособия. Учебные задания (учебно- и научно-исследовательские), представленные в пособии, предлагаются в качестве моделей формирования творческих компонентов мышления на материале предметной сферы деятельности специалиста в неспециализированной области творчества – театральное любительство.