3.Переложение

Данный – третий – способ экранизации также подразумевает активно преобразующее отношение к литературному первоисточнику.

Но в отличие от предыдущего способа цель экранизаторов при «переложении» состоит не в создании своего фильма на материале оригинала, а в донесении до зрителя сути классического произведения, особенностей писательского стиля, духа оригинала, но с помощью специфических средств киноповествования. Еще в 20-ые гг. прошлого века известный литературовед Б. Эйхенбаум писал: «Перевести литературное произведение на язык кино – значит найти в киноречи аналогии стилевым принципам этого произведения». А его друг – литературовед и писатель Ю. Тынянов в сценарии, написанном им по повести Гоголя – «Шинель», попытался не без успеха практически решить эту задачу (в 1926 г. фильм был поставлен режиссерами Г. Козинцевым и Л. Траубергом).

Такой способ экранизации, конечно же, труден, и поэтому успехи на этом пути довольно редки.

К ним можно отнести созданную к 100-летию со дня рождения А.П. Чехова на киностудии «Ленфильм» картину «Дама с собачкой» (1960, приз МКФ в Канне) – ее поставил по своему сценарию режиссер И. Хейфиц.

Общая конструкция, последовательность изложения истории, описанной А. Чеховым, изменены в фильме не были. Но отдельные ее «узлы» с помощью чисто кинематографических средств подверглись более подробной разработке.

Так, к примеру, проводы Гуровым (А. Баталов) героини рассказа Анны Сергеевны (И. Саввина) из Ялты в Симферополь, к поезду, описаны А. Чеховым всего в полутора строчках: «Она поехала на лошадях, и он провожал ее. Ехали целый день». В картине же режиссер вместе с операторами А. Москвиным и Д. Месхиевым, а также с композитором Надеждой Симонян разворачивают эти фразы в замечательно организованную по ритму и настроению часть фильма. Только в самом ее начале звучат несколько фраз Анны Сергеевны. А затем – общие планы проездов конного экипажа по горным дорогам перемежаются крупными планами молчащих героев – под необыкновенно точно отвечающую духу сцены музыку, выражающую невысказанные, но глубоко волнующие героиню фильма чувства.

Зимние месяцы жизни Гурова в Москве, описанные Чеховым на двух страницах в форме чисто авторского рассказа, представлены в фильме в виде восьми по-настоящему разработанных сцен, стилистически очень выверенных «по Чехову». В некоторых из них использованы мотивы других рассказов писателя. Одна из сцен, по сути, почти вся основана на материале рассказа – «Пьяные». Но посмотрите, как тщательно и умело подготовлено вплетение мотивов этого рассказа в ткань фильма.

Еще в первые сцены картины, действие которых происходит в Ялте, режиссер вводит эпизодических персонажей, которых нет в рассказе — так называемого «домовладельца», толстяка Никодима Александровича, а также некоего франта средних лет, пришедшего в буфетный павильон на ялтинской набережной вместе со знакомой Гурову молодой дамой. Затем этот франт появляется на прогулочном катере, где основной является сцена, в которой Анна Сергеевна сообщает Гурову о том, что получила письмо от мужа. Господин позирует даме, которая оказалась художницей; на ее замечание, что ему не идет модная шляпа, франт небрежным жестом выбрасывает шляпу в море. И, наконец, развернутая сцена в московском ночном ресторане, куда приходит тоскующий Гуров. Здесь он и встречается со своим ялтинским знакомым, пребывающим в состоянии пьяной меланхолии. В рассказе Чехова «Пьяные» сцена происходила между этим господином – богачом-фабрикантом Фроловым и его поверенным адвокатом Альмером, в фильме же – между Фроловым и героем фильма Гуровым. Но только после сравнительного анализа можно установить, что эта сцена взята автором фильма не из рассказа «Дама с собачкой», а из другого чеховского рассказа: так тщательно и тонко проведена в картине «подгонка» этих разных сюжетных мотивов. Главным, что позволило соединить и в данной, и в других сценах фильма разноадресный материал, оказалось единство верно определенного и неуклонно проводимого чеховского стиля, единство лежащих в его основе – темпа, ритма, внутренней духовной мелодии.

Очень наглядно подобное стилевое единство можно проследить по тому, как использовано в картине И. Хейфица важное драматургическое средство художественной выразительности – деталь. В рассказе «Дама с собачкой» деталей много, и почти все они перенесены режиссером в фильм. Начиная от арбуза, который ест Гуров в сцене, следующей сразу после первой близости его с героиней, и кончая – афишей, извещавшей с городской тумбы о спектакле «Гейша» в саратовском театре, а также статуэткой всадника на лошади, «у которого была поднята рука со шляпой, а голова отбита» – в номере захудалой местной гостиницы. Но режиссер добавил в картину еще множество деталей, и своих, и чеховских, по-своему – лейтмотивно – обыгранных. В рассказе А. Чехова собачка-шпиц, с которым Анна Сергеевна гуляла по Ялте, использована в качестве содержательной детали всего два раза – в сцене знакомства героев и в сцене блуждания Гурова у саратовского дома Анны Сергеевны: «Парадная дверь вдруг отворилась, и из нее вышла какая-то старушка, а за нею бежал знакомый шпиц. Гуров хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица». В фильме же «роль» собачки в значительной степени увеличена – ее линия стала сквозной. Лаем шпица отмечено в картине начало любви героя и героини: «Ревнует», – сказал Гуров. Совсем уже чисто кинематографически решен в фильме порыв Гурова и Анны Сергеевны к близости. В рассказе после поцелуя их на морской пристани следовало:

«- Пойдемте к вам… – проговорил он тихо.

И оба пошли быстро».

В картине Гуров здесь ничего не произносит, и мы не видим идущих героев; сразу же после поцелуя – проезд камеры по быстро-быстро бегущему на поводке шпица, на которого падают обрываемые лепестки цветов с букета – Анна Сергеевна приносила его на пристань для несостоявшейся встречи с мужем.

А затем – в зимней Москве Гуров увидит с вагона конки бегущего по тротуару точно такого белого шпица и будет преследовать и звать его пока не обнаружит своей ошибки.

И, конечно же, нельзя не упомянуть о такой режиссерской детали, как перчатка Анны Сергеевны, которую она потеряла на платформе перед отъездом из Крыма. Попрощавшись с дамой, Гуров, уходя со станции, обнаруживает на платформе ее перчатку. Но… с равнодушным видом оставляет, вешая ее на изгородь. Точка в обычном среди отдыхающих на юге любовном приключении…

Авторам фильма удалось создать по сути дела адекватный кинематографический эквивалент и тому духовно возвышенному решению финала, который мы находим в чеховском рассказе: «…им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, и было непонятно, для чего он женат, а она замужем; и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили «жить в отдельных клетках». В финальных кадрах картины чувство высокой и чистой любви обостряется ощущением горькой безнадежности. «Что делать?..Что делать?» – повторяют герои, а потом: «Мы что-нибудь придумаем… что-нибудь придумаем…» И чисто кинематографическое решение: мы видим за высоким морозным гостиничным окном фигуры Анны Сергеевны и Гурова; он курит, она что-то говорит, говорит… А потом, когда Гуров выходит в ночной заснеженный двор, сначала в кадре его маленькая фигура, а затем с его точки зрения – высоко-высоко окно с печальным лицом Анны Сергеевны. И звучит та же музыкальная мелодия, что звучала на проезде конного экипажа по горной дороге из Ялты…

Но не произошло ли в фильме «Дама с собачкой» некоторое «облагораживание» образов его главных героев по сравнению с рассказом? Ведь у Чехова — и Гуров, и Анна Сергеевна поначалу предстают перед нами как люди, наделенные качествами, не выделяющими их из толпы; только любовь возводит их на более высокий духовный уровень. В фильме же они с самого начала воспринимаются как личности, страдающие от окружающей их пошлости. Можно согласиться: такая переакцентировка в отношении данного рассказа действительно в фильме имеет место. Авторы картины стремились быть верными не столько букве экранизируемого рассказа, сколько чеховскому творчеству в целом, и это им удалось. Про фильм «Дама с собачкой» можно с полным правом сказать: «Да, это Чехов».

Создатели фильмов, те, что ставят перед собой цель как можно точнее и глубже выразить авторский стиль писателя, (в качестве примеров можно назвать «Попрыгунью» С. Самсонова — по А. Чехову, «Судьбу человека» С. Бондарчука — по М. Шолохову, «Смерть в Венеции» Л. Висконти — по Т. Манну, «Одинокий голос человека» А. Сокурова — по рассказу А. Платонова «Река Потудань» и др.) как бы «раскрывают писательские скобки» и пересказывают их содержимое своим кинематографическим языком.

Именно в таком способе перенесения литературы на экран, который мы называем «переложением», в наибольшей полноте осуществляется понимание фильма-экранизации как образа литературного произведения.

Существует довольно распространенное мнение, что при экранизации достаточно взять литературный материал (рассказ, миниатюру и т.д.), в котором довольно много диалогов, а остальное – дело техники. При таком подходе экранизация превращается «в особое ремесло по уничтожению литературной основы произведения, голоса его автора».

Однако экранизация – это не выуживание диалогов из авторского текста, не корректировка, не купирование, а творческий поиск аудиовизуального эквивалента литературных, художественных и смысловых особенностей избранного материала.

Главные опасности, подстерегающие киносценариста в работе над экранизацией:

• вероятность создать нечто, не имеющее отношения к замыслу автора;

• утяжеленность экранной версии, связанная с желанием сохранить как можно больше авторского текста, или с рабски понятой «верностью» автору, оборачивающейся фактическим несоответствием сути происходящего на экране замыслу автора.

По мнению многих писателей, задача экранизации невыполнима в принципе. Однако есть и противоположное мнение. Ф.М.Достоевский считал, что: «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдёт себе соответствия в драматической... Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив один какой-нибудь эпизод для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет...».

Великий режиссер и реформатор театрального искусства Вс.Мейерхольд говорил: «В хорошем режиссёре в потенциале сидит драматург, ведь когда-то это была одна профессия, только потом они разделились, как постепенно дифференцируются и делятся науки. Но это не принципиальное деление, а техническое…».

Пока теоретики спорят, авторы являют миру если уж не совершенные, то, по крайней мере, интересные образцы экранизаций литературных произведений. Н.Михалков снял свою «Неоконченную пьесу для механического пианино» по мотивам незавершенных рассказов А.П.Чехова, Л.Гайдай экранизировал пьесу М.Булгакова, создав свой кинохит «Иван Васильевич меняет профессию»…

Перечислять подобные примеры можно сколько угодно долго. Ясно одно: экранизация не только возможна, она нужна, она необходима, поскольку на экране может происходить все, что угодно, кроме пошлого и скучного…

В работе сценариста над экранизацией есть несколько очень важных моментов, которые надо учитывать:

1.Необходимо владеть определёнными драматургическими знаниями, навыками и способностями для создания грамотной или, хотя бы, соответствующей замыслу экранизации;

2.Автор – это главное действующее лицо литературного произведения. И при переводе с языка слова на язык экранного действия, первое, что чаще всего теряется, – лицо автора, главного героя любого литературного произведения;

3.Диалог в прозе – только форма для изложения мыслей героев и своих собственных. Главной особенностью экранного произведения является не диалог, а действие;

4.Приём экранизации – индивидуальный способ перевода литературы на язык экранного действия. Это – ваш вариант, именно ваш ход, предопределяющий вашу художественную версию событий, ваш угол зрения, ваша линия, ваш способ перевода литературного произведения на язык кино-, видеодействия. В теории и практике он получил название «приём экранизации». Именно он определяет возможность перевода, хотя напрямую, может быть, и не связан со сверхзадачей и сквозным действием экранного произведения, может не нести никакой смысловой или «идеологической» нагрузки. Приём экранизации и есть сам переводчик с языка литературы на язык экрана. Важная особенность приёма: он охватывает полностью всё произведение, а не отдельные его фрагменты. Пронизывая всю экранизацию, весь сценарий и, соответственно, весь фильм, приём сам становится неотъемлемой его частью.

5.Есть определённые особенности построения действенного и событийного ряда экранизации. Монтажная структура экранного произведения дает возможность достаточно свободной трактовки в процессе формирования порядка событий, являющихся ключевыми: флэшбэки, воспоминания, возможность параллельного или контрастного действия – все это может усилить эмоциональное и смысловое воздействие экранизации, при условии, что не станет приемом ради приема, не станет самоцелью.

4.Курсовая работа по дисциплине «Сценарное мастерство».

Темы курсовой работы находятся в группе. На кафедре имеется методическое пособие по выполнению курсовой работы. Курсовая работа должна быть защищена публично на студенческой научно-практической конференции, которая будет организована и проведена в конце осенней сессии.

5.Список рекомендуемой литературы.

5.1.Основная литература.

1.Лоусон Д. Теория и практика создания пьесы и киносценария. – М.: 1960.

2.Митта А. Кино между адом и раем. – М.: ЭКСМО-Пресс – Подкова, 2002.

3.Уолтер Р. Сценарное мастерство: кино- и теледраматургия как искусство, ремесло и бизнес. – М.: 1993.

4.Фрумкин Г.М. Сценарное мастерство. Учебное пособие. – М.: Академический Проект, Гаудеамус, 2011.

5.2.Дополнительная литература к разделу «Драматургическая обработка (экранизация) литературного произведения».

1. Брехт Б. Литература - кино - радио - музыка - изобразительные искусства // Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/1. – М.: Искусство, 1965.

2. Вайсфельд И. О сущности кинодраматургии. – М.: 1981.

3. Володин А. Осенний марафон. – Л.: 1985.

4. Гуральчик У. Фильмы, рожденные книгой. – М.: Искусство, 1986.

5. Маневич И. М. Кино и литература. – М.: 1966.

6. Марченко Т. Радиотеатр и телетеатр. – Л.: 1988.

7. Мильдон В. И. Другой Лаокоон, или О границах кино и литературы. Эстетика экранизации. – М.: РОССПЭН, 2007. – 224 с.

8. Нехорошев Л. Н. Драматургия фильма. Учебник. – М.: ВГИК, 2009. – 344 с.

9. Нечай О. С., Ратников Г. В. Основы киноискусства: учебное пособие для кинематографических вузов. 2-е изд. Под ред. Вайсфельда В.С. – Минск: Вышэйшая школа, 1985. – 368 с.

10. Новикова А. А. Телевидение и театр: пересечения закономерностей. – М.: Едиториал УРСС, 2010.

11. Погожева Л. Из книги в фильм. – М.: 1961.

12. Поэтика телевизионного театра. – М.: 1979.

13. Рейзен О. Бродячие сюжеты в кино. – М.: Материк, 2005. – 232 с.

14. Резников П. Литературный телеэкран. – М.: 1979.

15. Ромм М. О кино и о хорошей литературе/Ромм М. Беседы о кино. – М.: 1964.

16. Сабашникова Е. С. О литературе с экрана ТВ. – М.: Знание, 1987.

17. Сергеев Е. Перевод с оригинала: Телеэкранизация русской литературной классики. – М.: Искусство, 1980.

18. Телевидение и литература. Сост. Е.В.Гальперина. – М.: Искусство, 1983.

19. Турбин В. Режиссер радио- и телетеатра. – М.: 1983.

20. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977.

21. Шкловский В. Литература и кинематограф. – М.: 1986.

22. Эйзенштейн С. Избранные произведения. В 6 т. – М.: 1964-1971.

23. Эйхенбаум Б. Литература и кино // Киноведческие записки. Вып. 5. – М.: 1990.