Модернистские и реалистические тенденции в прозе Леонида Андреева

Леонид Андреев сначала также принадлежал к кругу писателей-реалистов. Он считал себя многим обязанным Максиму Горькому, который ввел его в большую литературу и помог сделаться известным. Ранние рассказы Андреева написаны в общем в реалистическом ключе. Тем не менее уже в них чувствуется какая-то странность, нечто такое, что отличает их от рассказов, например, Горького или Бунина. 1) Уже в рассказах «Баргамот и Гараська», «Ангелочек», «Петька на даче» и других мы можем заметить одну особенность творчества Леонида Андреева — его парадоксальность. Если рассказ начинается с сентиментальных интонаций, то закончится он непременно иронически. Если Баргамот позвал нищего Гараську в свой дом — обязательно жди подвоха! Все закончится скандалом, как и в рассказах «Ангелочек» и «Петька на даче». Андреев как бы не доверяет линейной жизненной логике и старается сломать ее. «Баргамот и Гараська» - первое успешное произведение, было напечатано в рождественском номере газеты(специально для него написано) «Ангелочек и Петька на даче», «Жизнь Василия Фивейского»(1903), «Губернатор»(1905)

2) Дальнейшее творчество Андреева. В рассказах «Бездна», «Стена», «Набат», «Ложь» и других он выступает уже если не как «символист», то как «модернист». В «реализме» Леонида Андреева было много «модернизма». Например, он отказался от буквального следования правилу правдоподобия и стал изображать жизнь в условных, абстрактных образах. Он попытался изображать не предметы и не личности, а сами философские понятия. Например, «стена» — это то, что мешает человечеству на пути к счастью. Под «стеной» можно понимать все что угодно: болезни, бедность, войны, страдания, пороки, стихийные бедствия. Вместо того чтобы изображать каждое явление в отдельности, Андреев свел их воедино в емком образе «стены», через которую не может перебраться человечество, как не может оно избавиться от всех своих бед и несчастий.

3) В дальнейшем Андреев пытался сочетать конкретное изображение жизни с абстрактным. Так, в «Жизни Василия Фивейского» мы видим быт обычного провинциального священника, которому, что называется, в жизни не повезло. Погиб сын, пьет жена, родился другой сын, но оказался уродом. И неожиданно мы понимаем, что эта реалистическая картинка жизни наполняется каким-то новым смыслом. Несчастья Василия Фивейского — это рок, который преследует все человечество. Человек отказывается верить в Бога, который посылает ему такие страдания. Но ведь это притча! Притча, которую Андреев прочитал в Библии, в Книге Иова! И оказывается, что «Жизнь Василия Фивейского» —вовсе не «реализм», а образное отражение судьбы человечества, мятущегося между верой и неверием, религией и бунтарством.

Вот и приходится читать произведения Леонида Андреева «двойным зрением». Одновременно следить и за «картинкой жизни», и за внутренним философским действием, не всегда понятным после первого прочтения

4) Основной мотив раннего творчества Андреева — глубокие сомнения писателя в том, что возможно гармоническое единение между «я» и целым, «общим делом». Возможность единения вызывает неприязнь писателя особенно тогда, когда предстает в «утешительном» религиозно-мистическом обличье («Савва», «Жизнь Человека», «Жизнь Василия Фивейского»). Правда, сам Андреев также тяготеет к представлению о мистическом характере сущностных начал бытия, но, в отличие от сторонников христианства и символистов, видит в них не освобождающую человека, а губительную, враждебную силу. Однако это не приводит к мысли о человеке-рабе, изначально бессильном и ничтожном перед властью рока.

5) Тема бунта, проявляющаяся в неудовлетворенности этим миром, просвечивает даже через рассказы, воспринимающиеся традиционно как реалистические, такие, как «Ангелочек», «Жили-были». Характерная тема модернизма — «превращение» — отчетливо видна в рассказе «Бездна». Композиция рассказа строится по контрасту: свет — тьма, возвышенная любовь — низменный инстинкт, смелость и героизм — нравственное падение. Такой контраст свидетельствует о том, что Андреев не признавал в человеке постоянство одной какой-либо природы, пусть даже и «животной», а значит, декларировал призрачность и неестественность всех его поступков и чувств. Андреев исследовал жизнь человека в мире, в котором нет не только Бога, но и дьявола. Таким образом, человек поставлен в условия отсутствия «экзистенциальных пределов». Все конфликты в произведениях Андреева произрастают на этой почве.

Выделим следующие типологические черты творчества Андреева, сближающие его с модернизмом: *Андреева не интересуют явления жизни в их устойчивости. *Он исследует жизнь в противостояниях, конфликтах, антагонизмах. *Для него важны «случайные признаки предметов» (Ю. Айхенвальд). *В Андреевском психологизме присутствует психика человека как таковая, без социальной мотивации. 9. Литературно-творческие объединения 20-х годов.

Серапионовы братья

В начале февраля 1921 г. несколько молодых писателей при Петербургском Доме Искусств (его быт отражен в романе Ольги Форш "Сумасшедший корабль") - образовали группу "Серапионовы братья" (по названию кружка друзей в одноименном романе Э. Гофмана). В нее вошли Вс. Иванов, Л. Лунц, Н. Тихонов, М. Зощенко, В.Каверин, Н. Никитин, М. Слонимский, Е. Полонская. 

"Серапионы" уделяли большое внимание многообразию творческих подходов к теме, создание сюжетной прозы, фабульному динамизму, мастерство орнаментальной и бытовой прозы (Вс. Иванов, Н. Никитин, М. Зощенко). "Дядька" молодых писателей, Евгений Замятин, выступал за модернистскую интерпретацию реальности.

Художественный опыт "серапионов" высоко ценил и поддерживал М. Горький.

Перевал

В конце 1923г. вокруг редактируемого А. К. Воронским журнала «Красная новь» образовалась группа «Перевал». Первоначально в группу входили А. Веселый, Н. Зарудин, М. Светлов, М. Голодный, а позднее - И. Катаев, Э. Багрицкий, М. Пришвин, А. Малышкин. Перевальцы подчеркивали свои связи с лучшими традициями русской и мировой литературы, отстаивали принципы реализма и познавательную роль искусства, не признавали дидактику и иллюстративность.

Подчеркивая свою органическую принадлежность к революции, перевальцы тем не менее отвергали оценку литературных явлений с позиций классовых и утверждали духовную свободу художника. Их интересовала не социальная принадлежность писателя, а только богатство его творческой индивидуальности, художественная форма и стиль.

 В "Коммунистической академии" в 1930 г. состоялся форменный суд над "Перевалом", а после второго ареста А. К. Воронского (погиб в ГУЛАГе) в 1937г. были репрессированы многие "перевальцы".

Пролеткульт

Наиболее активную деятельность в первые годы революции развивали поэты и прозаики Пролеткульта. Оформившись 19 октября 1917 г., он ставил своей целью развитие творческой самодеятельности пролетариата, создание новой пролетарской культуры. После Октябрьской революции Пролеткульт стал самой массовой и наиболее отвечающей революционным задачам организацией. Он объединял большую армию профессиональных и полупрофессиональных писателей, вышедших главным образом из рабочей среды. Наиболее известны М. Герасимов, А. Гастев, В. Кириллов, В. Александровский, критики В. Плетнев, Вал. Полянский. 

Пролеткультовцы считали необходимым отказаться от культурного наследства, резко противопоставляли пролетарскую культуру всей предшествующей. Эстетическими принципами, соответствующими психологии рабочего класса, были объявлены "коллективно-трудовая" точка зрения на мир, идея "одухотворенного единства" с машиной ("машинизм").

Деятельность Пролеткульта была подвергнута резкой критике В И. Лениным, и в начале 20-х годов эта организация была ликвидирована в административном порядке. Причину ликвидации Луначарский объяснял тем, что Ленин "не хотел создания рядом с партией конкурирующей рабочей организации".

РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей)

Самой мощной литературной организацией 20-х годов была Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), официально оформившаяся в январе 1925 года в рамках ВАПП. В ассоциацию входили многие крупные писатели: А. Фадеев, А. Серафимович, Ю. Либединский и др. Ее печатным органом стал журнал «На литературном посту». 

Рапповцы призывали к учебе у классиков, особенно у Л. Толстого, в этом проявилась ориентация группы именно на реалистическую традицию. Но в остальном рапповцы не зря аттестовали себя как "неистовых ревнителей пролетарской чистоты". РАПП унаследовала и даже усилила вульгарно-социологические нигилистические тенденции Пролеткульта. Она заявила о себе не только как о пролетарской писательской организации, но и как о представителе партии в литературе и выступления против своей платформы рассматривала как выступление против партии.

ЛЕФ (Левый Фронт Искусств 1922-1929)

В конце 1922 г. образовалась группа ЛЕФ. Глава – В. Маяковский, в составе – Б. Арватов, В. Каменский, Б. Пастернак, Н. Асеев, В. Шкловский, О. Брик, С. Кирсанов, С. Третьяков, Н. Чужак. К ЛЕФу были близки, вызывавшие большой интерес у писателей-лефовцев, кинорежиссеры - С. Эйзенштейн, Д. Вертов.

Лефовцы ратовали за прикладной характер искусства. Обилие прокламаций. Они стали считать искусство простой ступенью к участию художника в производстве ("Я тоже фабрика, А если без труб, то, может, мне Без труб труднее", - писал Маяковский). Каждая область искусства должна была осмыслить свою технику в тех понятиях и представлениях, которыми пользовалось производство. Искусство должно было раствориться в нем.  Лефовцы выдвинули теорию "социального заказа", идею "производственного" искусства. Эта группа афишировала себя как "гегемона" революционной литературы и нетерпимо относилась к другим группам.

Очевидна эволюция футуризма от идеи крайней автономии художественной формы к идее полного прагматизма ("социальный заказ", "литература факта") к социологическому подходу к литературе ("С радостью готовы растворить маленькое "мы" искусства в огромном "мы" коммунизма").

Лефовцам были близки конструктивисты – Илья Сельвинский и Корней Зеленский, «Госплан литературы» - сборник конструктивистов.

ОБЭРИУ

Союз нескольких поэтов в конце 20-х годов сформировался под названием ОБЭРИУ (Объединение реального искусства). В его со­ставе были Д. Хармс, Н. Заболоцкий, К. Вагинов, А. Введенский и др. Первоначально они называли себя «школой чинарей». Это было последнее литературное объединение в русле русского авангарда. У футуристов обэриуты заимство­вали деструктивные и эпатажные начала, увлечение фонетической и семантической «заумью». Основу их художественного метода со­ставляла насмешка над общепринятым, ироническое высвечивание очевидных нелепостей современности.

Хармс и Введенский, чьи творческие установки лежали в основе поэтики обэриутов, при всём различии их литературной манеры имели одну общую черту: алогичность Хармса и "бессмыслица" Введенского были призваны демонстрировать, что только абсурд передаёт бессвязность жизни и смерти в постоянно меняющемся пространстве и времени.

10. Общие особенности литературного процесса 1920-1930-х годов.

Это время можно назвать эпохой преодоления Гуттенберга - Развитие публицистики во время Гражданской войны - Литературные объединения - Популяризация устной формы выступлений - Военная проза («Разгром» Фадеева) - Соцреализм - Чётко регламентированный характер советской литературы (цензура 100%, репрессии) - Условно начало нового советского периода русской литературы – первый съезд советских писателей (1934 – переломный момент в литературе). Члены союза писателей были на зарплате у государства, оно полностью их обеспечивало. - Господство прозы, прозаических группировок - Расцвет культуры, общественного сознания на фоне революции и хаоса - Санкт-Петербург – творческая интеллигенция (Дом искусств, дом учёных, Дом литераторов) - 1919-1923 – Дом Елисеевых – дом искусств. (Чуковский, Гумилёв, Зощенко. Выступали: Блок, Белый, Ахматова, Сологуб, Маяковский) - Но в 1921 умирают Блок и Гумилёв. В 1922 выходит последняя поэтическая книга Ахматовой. Из страны высылаются поэты и писатели (Цветаева, Ходасевич, Шмелёв, Зайцев, Горький) - Сюжетная проза – 20-е годы, поэзия – 30-е годы. - 1935 – ветка метро (Москва) – поэты-метростроевцы - Бытовизация - Условность границ

В 1922 создаётся Главное управление по делам литературы и издательств

В 1922 появляется понятие «Советская литература» (с) Воронский Признаки: *критерий пользы (идеи социализма) *функция пропаганды *культура однообразна Важно было чётко противопоставить «они и мы». Либо высказаться против врагов новой власти, либо проявить лояльность к ней самой. Были предложены настоятельно рекомендуемые темы (недавнее прошлое и современность). Уход от них воспринимался как саботаж. Культовый синдром Сталина – важный признак советской литературы и массового сознания. Пастернак видел в Сталине воплощение всемирной исторической энергии (делал он это сам или подавлением? ВОПРОС!). Молодой Булгаков пишет пьесу о молодости Сталина (БатУм). Мандельштам был вынужден написать оду Сталину («Когда б я уголь взял для высшей похвалы»), Ахматова ради спасения сына в 1950 г. Пишет цикл «Слава миру».

В 1925 появляется резолюция «О политике партий в области художественной литературы» (литература должна выполнять заказ партии) => 1) Писатели начали самиздат 2) Развиваются частные издательства 3) Писатели издаются в Берлине

Группировки ищут, как соединить художественное мышление с практическим жизнетворчеством

• Пролеткульт (1917-1920) – создание особого искусства, пролетарского, которое было бы изолировано от культурного опыта и традиций. Только пролетарские писатели.

• Союз советских писателей

• Серапионовы братья (создание сюжетной прозы)

• Имажинисты

• Перевал объединилась вокруг журнала «Красная новь», руководитель – Воронский. Борются за гармоничную личность, за право писателя быть самим собой, за право выбора

• Левый Фронт искусств

Конструктивисты 11. Максим Горький – писатель и организатор литературно-журналистского процесса.

С именем Максима Горького связаны многие ценные издательские начинания. В начале 1900-х годов он объединил вокруг издательства «Знание» лучшие литературные силы того времени. Большой популярностью пользовалась серия «Дешевая библиотека товарищества», «Знание» и другие серийные издания. В 1905-1906 годах при участии Горького выходит один из острых сатирических журналов «Жупел». В 1912-1913 годы Горький редактирует журнал «Современник». В 1915 году он организует издательство «Парус» с широкой демократической программой книгоиздания, которая была призвана охватывать современные проблемы науки, философии, социально-политической жизни, этики и морали.

Горький занимался подбором авторов и разрабатывал концепцию многих изданий. Стремясь обеспечить высокий уровень редакционно-издательской подготовки литературных произведений, он приглашает для редакторской деятельности В.Я. Брюсова и И.А. Бунина (последний, правда, ответил отказом). Особое внимание уделялось научно-справочному аппарату, в частности, вступительной статье, представляющей очерк об истории развития национальной литературы, и библиографическим спискам, отражающим общественную и культурную жизнь нации.

Забота о сохранении лучших литературных и редакционно-издательских традиций характерна и для издательской деятельности Горького в советский период. В 1918 году он становится во главе организованного им издательства «Всемирная литература», цель которого познакомить читателя с образцами мировой литературной классики (здесь работают редакторами В.Я. Брюсов, А.А. Блок, К.И. Чуковский и др.). До своего отъезда за границу Горький редактирует целый ряд журналов («Северное сияние», «Наш журнал», первый «толстый» литературно-общественный журнал «Красная новь» и др.).

Находясь за границей, он руководит выходящим в Берлине журналом «Беседа» (1923-1925 годы). После возвращения из-за границы он входит в состав многих редакционно-издательских советов, выступает инициатором и редактором ряда коллективных и серийных изданий («История фабрик и заводов», «Жизнь замечательных людей», «Библиотека поэта», альманахи «Год шестнадцатый», «Год девятнадцатый» и др.).

Как редактор, Горький опирался на традиции, которые формировались в процессе развития классической русской литературы и которые определяли взгляд на литературное произведение как на целостную художественную систему. Жанровые особенности для него – это не литературные каноны, а ритм, интонация, манера повествования, язык и стиль – в единстве. Сам перенесший «болезни» литературного роста и становления, прошедший редакторскую школу В.Г. Короленко, Горький прекрасно знал цену каждому из слагаемых литературного мастерства. С этой точки зрения Горький-редактор действительно «создавал автора». Как полагают, им написано около 20000 писем, причем наибольшая их часть – начинающим писателям. Максим Горький строго, но справедливо критиковал своих оппонентов, вступая с ним в переписку. В сборник статей «О литературе» Горький включил одиннадцать из них, сняв инициалы имён и фамилий адресатов и заменив подзаголовки римской нумерацией.

В письмах Горький не просто последовательно исправляет ошибки, отмеченные им в прочитанных произведениях начинающих писателей. Он еще и раскрывает некоторые базовые категории как редакторской, так и писательской деятельности:

1) Горький настаивает на том, что от рассказа требуется чёткость изображения места действия, живость действующих лиц, точность и красочность языка, то есть рассказ должен быть написан так, чтобы читатель видел всё, о чём рассказывает автор.

2) Как грубую ошибку Горький рассматривает и излишнюю, лишенную идейного содержания многословность. Большое количество ненужных и ничего не говорящих фраз служат не изобразительности, а запутыванию. Напрягает Горького и излишняя многословность героя. Неуместность ее порой убивает «жизненную правду» повествования, заставляет читателя сомневаться в вероятности описанного развития событий.

3) Первостепенно важной задачей автора, с точки зрения Горького, является создание понимаемой, видимой, однозначной картины в сознании читателя. Писатель, по его мнению, не имеет права изображать то, чего сам не видел, чего не представляет себе со всей точностью, всеми подробностями.

4) Еще хуже, по мнению критика, когда автор употребляет заведомо непонятные читателю слова. С этим невозможно поспорить: русские авторы пишут для людей огромной, многонациональной страны, а так как любая книга – путь к истине, то тем более все должны говорить на одном языке, чтобы люди быстрее и легче нашли этот путь.

5) Горький даёт авторам конкретные советы по доработке тех или иных эпизодов. Порой Горький дает и советы иного толка, особенно если в целом стиль писателя ему близок, и лишь требует незначительной корректировки: «Попробуйте написать что-нибудь ещё. Например…»

6) Критикует он и сугубо фактическое повествование. Если писатель пишет невнимательно и сухо по отношению к людям, отдавая предпочтение пристрастию к фактам – он выбрал «самый грубый и неудачный уклон натурализма». Натуралистический же прием изображения действительности, даже в лучшем своем выражении, описывает точно и мелочно вещи, пейзажи, но слабо и бездушно изображает людей. В этом случае факты сами по себе лишаются социально-типического значения. Художник же должен обладать способностью обобщения – типизации повторных явлений действительности.

7) Достойным особого внимания Горький считает такой критерий оценки литературного произведения, как степень разработки основной его темы. Авторы многих из прочитанных им произведений выбрали для раскрытия серьезные, социально-значимые, порой оригинальные, свежие темы.

8) Горький делает в своих письмах акцент на том, что «писатель обязан всё знать – весь поток жизни и все мелкие струи потока, все противоречия действительности, её драмы и комедии, её героизм и пошлость, ложь и правду. Вот почему критик почти агрессивно реагирует на любые рода фактические ошибки и несоответствия в художественном тексте, а допускающих такие оплошности называет «паразитами литературы».

Талант, по убеждению Горького, развивается из чувства любви к делу, возможно даже, что талант – и есть только любовь к делу, к процессу работы. Современные же писатели, по его мнению, слишком плохо учатся и медленно растут для того, чтобы достойно выполнять возложенную на них историческим контекстом миссию.

В своих ранних произведениях, в том числе и в “Макаре Чудре”, Горький предстает перед нами как писатель-романтик. Главный герой — старый цыган Макар Чудра. Для него самое главное в жизни — личная свобода, которую он никогда ни на что не променял бы. Он считает, что крестьянин — раб, который родился лишь затем, чтоб ковырять землю и умереть, не успев даже могилы самому себе вырыть. Его максималистское стремление к свободе воплощают и герои легенды, которую он рассказывает. Молодая, красивая цыганская пара — Лойко Зобар и Радда — любят друг друга. Но у обоих стремление к личной свободе так сильно, что даже на свою любовь они смотрят как на цепь, сковывающую их независимость. Каждый из них, признаваясь в любви, ставит свои условия, стараясь главенствовать. Это приводит к напряженному конфликту, заканчивающемуся смертью героев. Лойко уступает Радде, при всех встает перед ней на колени, что у цыган считается страшным унижением, и в тот же миг убивает ее. И сам погибает от рук ее отца.      Особенностью композиции этого рассказа, как уже было упомянуто, является то, что автор вкладывает в уста главного героя романтическую легенду. Она помогает нам глубже понять его внутренний мир и систему ценностей. Для Макара Чудры Лойко и Радда — идеалы свободолюбия. Он уверен, что два прекрасных чувства, гордость и любовь, доведенные до своего высшего выражения, не могут примириться. Человек, достойный подражания, в его понимании, должен сохранять свою личную свободу ценой собственной жизни. Другой особенностью композиции этого произведения является наличие образа повествователя. Он почти незаметен, но мы легко угадываем в нем самого автора. Он не совсем согласен со своим героем. Прямых возражений Макару Чудре мы не слышим. Но в конце рассказа, где повествователь, глядя во тьму степи, видит, как Лойко Зобар и Радда “кружились во тьме ночи плавно и безмолвно, и никак не мог красавец Лойко поравняться с гордой Раддой”, проявляется его позиция. Независимость и гордость этих людей, конечно, восхищают и привлекают, но эти же черты и обрекают их на одиночество и невозможность счастья. Они рабы своей свободы, они не способны жертвовать даже ради людей, любимых ими.      Чтобы выразить чувства героев и свои собственные, автор широко пользуется приемом пейзажных зарисовок. Морской пейзаж является своеобразным обрамлением всей сюжетной линии рассказа. Море тесно связано с душевным состоянием героев: сначала оно спокойно, только “влажный, холодный ветер” разносит “по степи задумчивую мелодию плеска набегавшей на берег волны и шелеста прибрежных кустов”. Но вот начал накрапывать дождь, ветер становился сильнее, а море рокочет глухо и сердито и распевает мрачный и торжественный гимн гордой паре красавцев цыган. Вообще характерной чертой этого рассказа является его музыкальность. Музыка сопровождает все повествование о судьбе влюбленных. “О ней, этой Радде, словами и не скажешь ничего. Может быть, ее красоту можно бы на скрипке сыграть, да и то тому, кто эту скрипку, как свою душу, знает”.      Это первое произведение молодого Горького актуальной проблематикой, яркостью образов и языка сразу обратило на себя внимание и возвестило о рождении нового, незаурядного писателя.

Анализ романа М. Горького "Мать"

Роман рассказывает не просто о революционной борь­бе, а о том, как в процессе этой борьбы перерождаются люди, как к ним приходит духовное рождение. «Душу воскресшую — не убьют!» — восклицает Ниловна в конце романа, когда ее зверски избивают полицейские и шпики, когда к ней близка смерть. «Мать» — роман о воскрешении человеческой души, казалось бы намертво раздавленной несправедливым строем Жизни. Раскрыть эту тему можно было особенно широко и убедительно именно на примере такого человека, как Ниловна. Она — не только человек угнетенной массы, но еще женщина, на которой по своей темноте вымещает бесчисленные притеснения и обиды ее муж, и к тому же — мать, живущая в вечной тревоге за сына. Хотя ей только сорок лет, она уже чувствует себя старухой. В ранней редакции романа Ниловна была старше, но затем автор «омолодил» ее, желая подчеркнуть, что главное не в том, сколько она прожила лет, а в том, как она их прожила. Она почувствовала себя старухой, не испытав по-настоящему ни детства, ни юности, не ощутив радости «узнавания» мира. Юность приходит к ней, в сущности, после сорока лет, когда перед ней впервые начинают открываться смысл мира, человека, собственной жизни, красота родной земли.

В той или иной форме такое духовное воскрешение переживают многие герои. «Человека надо обновить», — говорит Рыбин и думает о том, как добиться такого обнов­ления. Если грязь появится сверху, ее можно смыть; а «как же изнутри очистить человека»? И вот оказывается, что та самая борьба, которая нередко ожесточает людей, одна способна очистить и обновить их души. «Железный чело­век» Павел Власов постепенно освобождается от излишней суровости и от боязни дать выход своим чувствам, особенно чувству любви; его друг Андрей Находка — напротив, от излишней размягченности; «воров сын» Весовщиков — от недоверия к людям, от убеждения, что все они враги друг другу; связанный с крестьянской массой Рыбин — от недоверия к интеллигенции и культуре, от взгляда на всех образованных людей как на «господ». А все то, что происходит в душах героев, окружающих Ниловну, совершается и в ее душе, но совершается с особенным трудом, особенно мучительно. Она с малых лет приучена к тому, чтобы не доверять людям, опасаться их, скрывать от них свои мысли и чувства. Она и сына этому, учит, увидев, что он вступил в спор с привычной для всех жизнью: «Только об одном прошу — не говори с людьми без страха! Опасаться надо людей — ненавидят все друг друга! Живут жадностью, живут завистью. Все рады зло сделать. Как начнешь ты их обличать да судить — возне­навидят они тебя, погубят!» Сын отвечает: «Люди плохи, да. Но когда я узнал, что на свете есть правда, — люди стали лучше!»

Когда Павел говорит матери: «От страха все мы и пропадаем! А те, кто командует нами, пользуются нашим страхом и еще больше запугивают нас», — она признается: «Всю жизнь в страхе жила, — вся душа обросла страхом!» Во время первого обыска у Павла она испытывает это чувство со всей остротой. Во время второго обыска «ей не было так страшно... она чувствовала больше ненависти к этим серым ночным гостям со шпорами на ногах, и нена­висть поглощала тревогу». Но на этот раз Павла забрали в тюрьму, и мать, «закрыв глаза, выла долго и однотонно», как прежде выл от звериной тоски ее муж. Еще много раз после этого охватывал Ниловну страх, но его все больше заглушали ненависть к врагам и сознание высоких целей борьбы.

«Теперь я ничего не боюсь», — говорит Ниловна после суда над Павлом и его товарищами, но страх в ней еще не совсем убит. На вокзале, когда она замечает, что узнана шпиком, ее снова «настойчиво сжимает враждебная сила... унижает ее, погружая в мертвый страх». На какое-то мгно­вение в ней вспыхивает желание бросить чемодан с лис­товками, где напечатана речь сына на суде, и бежать. И тогда Ниловна наносит своему старому врагу — страху — последний удар: «... одним большим и резким усилием сердца, которое как бы встряхнуло ее всю, она погасила все эти хитрые, маленькие, слабые огоньки, повелительно сказав себе: «Стыдись!.. Не позорь сына-то! Никто не боится...» Это — целая поэма о борьбе со страхом и победе над ним!, о том, как человек с воскресшей душой обретает бесстрашие.

Тема «воскрешения души» была самой важной во всем творчестве Горького. В автобиографической трилогии «Жизнь Клима Самгина» Горький показал, как борются за человека две силы, две среды, одна из которых стремится возродить его душу, а другая — опустошить ее и убить. В пьесе «На дне» и еще в ряде произведений Горький изо­бразил людей, брошенных на самое дно жизни и все же сохранивших надежду на возрождение, — эти произведе­ния подводят к выводу о неистребимости человеческого в человеке.

Анализ пьесы М. Горького "На дне"

Во всех пьесах М.Горького громко звучал важный мотив — пассивный гуманизм, обращенный лишь к таким чувствам, как жалость и сострадание, и противопоставле­ние ему гуманизма активного, возбуждающего в людях стремление к протесту, сопротивлению, борьбе. Этот мотив составил главное содержание пьесы, созданной Горьким в 1902 году и сразу вызвавшей бурные дискуссии, а затем породившей за несколько десятилетий такую огромную критическую литературу, какую немногие из драматичес­ких шедевров породили за несколько веков. Речь идет о философской драме «На дне».

Пьесы Горького — это социальные драмы, в которых обычна проблематика и необычны герои. У автора нет главных и второстепенных героев. В сюжете пьес главное — не столкновение людей в каких-то жизненных ситуациях, а столкновение жизненных позиций и взглядов этих людей. Это — социально-философские драмы. Все в пьесе подчи­нено философскому конфликту, столкновению различных жизненных позиций. И именно поэтому напряженный диалог, часто спор — вот главное в произведении драма­турга. Монологи в пьесе редки и являются завершением определенного этапа спора героев, выводом, даже автор­ской декларацией (например, монолог Сатина). Спорящие стороны стремятся убедить друг друга — и речь каждого из героев ярка, богата афоризмами.

Развитие действия пьесы «На дне» течет по несколь­ким параллельным руслам, почти независимым друг от друга. В особый сюжетный узел завязываются отношения хозяина ночлежки Костылева, его жены Василисы, ее се­стры Наташи и вора Пепла, — на этом жизненном мате­риале можно было бы создать отдельную социально-быто­вую драму. Отдельно развивается сюжетная линия, связанная с отношениями потерявшего работу и опустив­шегося «на дно» слесаря Клеща и его умирающей жены Анны. Отдельные сюжетные узлы образуются из отноше­ний Барона и Насти, Медведева и Квашни, из судеб Актера, Бубнова, Алешки и других. Может показаться, что Горький дал лишь сумму примеров из жизни обитателей «дна» и что, по существу, ничего не изменилось бы, если бы этих примеров было больше или меньше.

Кажется даже, что он сознательно добивался разорван­ности действия, деля то и дело сцену на несколько участ­ков, каждый из которых населен своими персонажами и живет своей особой жизнью. При этом возникает интерес­ный многоголосый диалог: реплики, звучащие на одном из участков сцены, как бы случайно перекликаются с репли­ками, звучащими на другом, приобретая неожиданный эффект. В одном углу сцены Пепел уверяет Наташу, что никого и ничего не боится, а в другом — латающий картуз Бубнов говорит протяжно: «А ниточки-то гнилые...» И это звучит как злая ирония по адресу Пепла. В одном углу спившийся Актер пытается и не может продекламировать любимое стихотворение, а в другом Бубнов, играющий в шашки с городовым Медведевым, злорадно говорит ему: «Пропала твоя дамка...» И опять-таки кажется, что это обращено не только к Медведеву, но и к Актеру, что речь идет не только о судьбе партии в шашки, но и о судьбе человека.

Такое сквозное действие носит сложный характер в этой пьесе. Чтобы понять его, надо разобраться в том, какую роль играет здесь Лука. Этот странствующий пропо­ведник всех утешает, всем обещает избавление от страда­ний, всем говорит: «Ты — надейся!», «Ты — верь!» Лука — незаурядная личность: умен, у него громадный опыт и острый интерес к людям. Вся философия Луки сжата в одном его изречении: «Во что веришь, то и есть». Он уверен, что правдой никогда и никакую душу не вылечишь, да и ничем не вылечишь, а можно лишь смягчить боль утешительной ложью. Он при этом искренне жалеет людей и искренне хочет им помочь.

Из столкновений подобного рода и образуется сквоз­ное действие пьесы. Ради него Горькому и понадобились как бы параллельно развивающиеся судьбы разных людей. Это — люди разной жизнеспособности, разной сопротив­ляемости, разной способности верить в человека. То, что проповедь Луки, ее реальная ценность «проверяется» на столь разных людях, делает эту проверку особенно убеди­тельной.

Лука говорит умирающей Анне, не знавшей при жизни покоя: «Ты — с радостью помирай, без тревоги...» А в Анне, напротив, усиливается желание жить: «... еще немножко... пожить бы... немножко! Коли там муки не будет... здесь можно потерпеть... можно!» Это — первое поражение Луки. Он рассказывает Наташе притчу о «праведной земле», чтобы убедить ее в пагубности правды и в спасительности обмана. А Наташа делает совсем другой, прямо противопо­ложный вывод о герое этой притчи, покончившем с собой: «Не стерпел обмана». И эти слова бросают свет на трагедию Актера, поверившего утешениям Луки и не сумевшего вынести горького разочарования.

Краткие диалоги старика с его «подопечными», пере­плетаясь между собой, сообщают пьесе напряженное внут­реннее движение: растут призрачные надежды несчастных. А когда начинается крушение иллюзий, Лука незаметно исчезает.

Самое большое поражение терпит Лука от Сатина. В последнем акте, когда Луки уже нет в ночлежке и все спорят о том, кто он такой и чего, собственно, добивается, усиливается беспокойство босяков: как, чем жить? Барон выражает общее состояние. Сознавшись, что он раньше «никогда и ничего не понимал», жил «как во сне», он раздумчиво замечает: «... ведь зачем-нибудь я родился...» Люди начинают слушать друг друга. Сатин сначала защи­щает Луку, отрицая, что тот — сознательный обманщик, шарлатан. Но эта защита быстро превращается в наступле­ние — наступление на ложную философию Луки. Сатин говорит: «Он врал... но — это из жалости к вам... Есть ложь утешительная, ложь примиряющая... Я — знаю ложь! Кто слаб душой... и кто живет чужими соками, — тем ложь нужна... Одних она поддерживает, другие — прикрываются ею... А кто — сам себе хозяин... кто независим и не жрет чужого — зачем ему ложь? Ложь — религия рабов и хозяев... Правда — бог свободного человека!» Ложь как «религию хозяев» воплощает в себе хозяин ночлежки Костылев. Лука воплощает в себе ложь как «религию рабов», выражающую их слабость и придавленность, их неспособность бороться, склонность к терпению, к примирению.

Сатин делает вывод: «Все — в человеке, все — для человека! Существует только человек, все же остальное — дело его рук и его мозга». И хотя для Сатина его сожители были и останутся «тупы, как кирпичи», а он сам дальше этих слов тоже не пойдет, впервые в ночлежке раздается серьезная речь, ощущается боль из-за погибшей жизни. Приход Бубнова усиливает это впечатление. «Где народ?» — восклицает он и предлагает «петь... всю ночь», отрыдать свою бесславную судьбу. Вот почему Сатин от­кликается на известие о самоубийстве Актера резкими словами: «Эх... испортил песню... дурак!» Эта реплика имеет и другой акцент. Уход из жизни Актера — снова шаг человека, не выдержавшего правды.

Каждый из последних трех актов «На дне» кончается чьей-нибудь смертью. В финале II действия Сатин кричит: «Мертвецы не слышат!» Движение драмы сопряжено с пробуждением «живых трупов», их слуха, эмоций. Именно здесь заключен главный гуманный, нравственный смысл пьесы, хотя она и заканчивается трагически.

Проблема гуманизма сложна тем, что ее нельзя решить раз и навсегда. Каждая новая эпоха и каждый сдвиг в истории заставляют ставить и решать ее заново. Вот почему могут возникать снова и снова споры о «мягкости» Луки и грубости Сатина.

Многозначность горьковской пьесы привела к разным театральным ее постановкам. Самым ярким было первое сценическое воплощение драмы (1902) Художественным театром, режиссерами К.С. Станиславским, В.И. Немиро­вичем-Данченко, при непосредственном участии М.Горь­кого. Станиславский позже писал, что всех покорил «свое­образный романтизм, с одной стороны граничащий с театральностью, а с другой — с проповедью».

В 60-е годы «Современник» под руководством О.Еф­ремова как бы вступил в полемику с классической трактов­кой «На дне». На первый план была выведена фигура Луки. Его утешительные речи поданы как выражение заботы о человеке, а Сатина одергивали за «грубость». Духовные порывы героев оказывались пригашенными, а атмосфера действия — приземленной.

Споры о пьесе вызваны разным восприятием драма­тургии Горького. В пьесе «На дне» нет предмета спора, столкновений. Отсутствует и непосредственная взаимооценка героев: их отношения сложились давно, до начала пьесы. Поэтому подлинный смысл поведения Луки откры­вается не сразу. Рядом с озлобленными репликами обита­телей ночлежки его «благостные» речи звучат контрастно, человечно. Отсюда и рождается стремление «гуманизировать» этот образ.

М.Горький психологически выразительно воплотил перспективную концепцию человека. Писатель раскрыл в нешаблонном материале острые философско-нравственные конфликты своего времени, их поступательное разви­тие. Для него было важно пробудить личность, ее способ­ность к размышлению, постижению сущности.

12. Зощенко

Зощенко был приверженцем реалистических литературных традиций. Он стоял за жизнеутверждающее искусство, показывающее гармоничного, сильного и красивого человека, пронизанного светлым мироощущением. Его обращение к сатире, к юмористическим рассказам было продиктовано необходимостью борьбы за такого человека.

Первая книга М. Зощенко «Рассказы Назара Ильича, господина Синебрюхова» представляла собой сборник юмористических новелл, где все персонажи – мещане, пытающиеся приспособиться к новым условиям существования. Комическая несообразность их претензий, духовная нищета выступают в смешных, уродливых и курьезных ситуациях. Важнейшей фигурой во всех юмористических и сатирических новеллах, составивших эту книгу и все последующие, является рассказчик, сама речь которого, косноязычная, переполненная уличным жаргоном, канцеляризмами и грамматическими нелепостями, разоблачает и его самого и тех, о ком он рассказывает. Эта маска простодушного, невежественного рассказчика была создана Зощенко поистине с великим искусством. Разоблачение мещанства, пошлости, скудоумия, духовной нищеты стало главной целью его творчества.

В сатирических рассказах Зощенко отсутствуют эффектные приемы заострения авторской мысли. Они, как правило, лишены и острокомедийной интриги. М. Зощенко выступал здесь сатириком нравов. Он избрал объектом анализа мещанина-собственника - накопителя и стяжателя, который из прямого политического противника стал противником в сфере морали, рассадником пошлости. Разрабатывая нарочито обыденные сюжеты, рассказывая частные истории, приключившиеся с ничем не примечательным героем, писатель возвышал эти отдельные случаи до уровня значительного обобщения. Он проникает в святая святых мещанин, который невольно саморазоблачается в своих монологах.

Произведения, созданные писателем в 20-е годы, были основаны на конкретных и весьма злободневных фактах, почерпнутых либо из непосредственных наблюдений, либо из многочисленных читательских писем.

Тематика их пестра и разнообразна: беспорядки на транспорте и в общежитиях, гримасы нэпа и гримасы быта, плесень мещанства и обывательщины и многое, многое другое. Часто рассказ строится в форме непринужденной беседы с читателем.

В цикле сатирических новелл М. Зощенко зло высмеивал цинично-расчетливых или сентиментально-задумчивых добытчиков индивидуального счастья, интеллигентных подлецов и хамов, показывал в истинном свете пошлых и никчемных людей, готовых на пути к устроению личного благополучия растоптать все подлинно человеческое («Богатая жизнь», «Беда», «Плохой обычай», «Бочка»)

Разрыв связи между причиной и следствием - традиционный источник комического. Важно уловить характерный для данной среды и эпохи тип конфликтов и передать их средствами сатирического искусства. У Зощенко главенствует мотив разлада, житейской нелепицы, какой-то трагикомической несогласованности героя с темпом, ритмом и духом времени.

В 30-е годы всё меняется. У Зощенко появляются учительные интонации, которых раньше не было вовсе. Сатирик не только и даже не столько высмеивает, бичует, сколько терпеливо учит, разъясняет, растолковывает, обращаясь к уму и совести читателя. Высокая и чистая дидактика с особым совершенством воплотилась в цикле трогательных и ласковых рассказов для детей, написанных в 1937 - 1938 годах. Зощенко 30-х годов совершенно отказывается не только от привычной социальной маски, но и от выработанной годами сказовой манеры. Автор и его герои говорят теперь вполне правильным литературным языком. При этом, естественно, несколько тускнеет речевая гамма, но стало очевидным, что прежним зощенковским стилем уже нельзя было бы воплотить новый круг идей и образов. Отход от сказа не был простым формальным актом, он повлек за собой полную структурную перестройку зощенковской новеллы. Меняется не только стилистика, но и сюжетно-композиционные принципы, широко вводится психологический анализ. Даже внешне рассказ выглядит иначе, превышая по размерам прежний в два-три раза. Зощенко нередко как бы возвращается к своим ранним опытам начала 20-х годов, но уже на более зрелом этапе, по-новому используя наследие беллетризованной комической новеллы.

Уже сами названия рассказов и фельетонов середины и второй половины 30-х годов ("Нетактично поступили", "Плохая жена", "Неравный брак", "Об уважении к людям", "Еще о борьбе с шумом") достаточно точно указывают на волнующие теперь сатирика вопросы. Это не курьезы быта или коммунальные неполадки, а проблемы этики, формирования новых нравственных отношений. Жанровое своеобразие больших прозаических полотен Зощенко бесспорно. Если "Возвращенную молодость" еще можно было с некоторой долей условности назвать повестью, то к остальным произведениям лирико-сатирической трилогии ("Голубая книга", "Перед восходом солнца", 1943) испытанные жанровые определения - "роман", "повесть", "мемуары" и т.п. - уже не подходили. Реализуя свои теоретические установки, которые сводились к синтезу документальных и художественных жанров, Зощенко создавал в 30-40-е годы крупные произведения на стыке беллетристики и публицистики.

Хотя в "Голубой книге" общие принципы совмещения сатирического и дидактического, пафоса и иронии, трогательного и смешного оставались прежними, многое по сравнению с предшествующей книгой изменилось. Так, например, прием активного авторского вмешательства в ход повествования остался, но уже не в виде научных комментариев, а в иной форме: каждый основной раздел "Голубой книги" предваряется введением, а завершается послесловием. Переделывая свои старые новеллы для этой книги, Зощенко не только освобождает их от сказовой манеры и полублатного жаргона, но и щедро вводит элемент поучения. Ко многим рассказам дописываются вступительные или заключительные строки явно дидактического свойства.

Здесь автор по-прежнему выступает преимущественно сатириком и юмористом, но в книге "больше радости и надежды, чем насмешки, и меньше иронии, чем настоящей, сердечной и нежной привязанности к людям" Произведения Зощенко имели большое значение не только для развития сатирико-юмористической литературы в 20-30-е годы. Его творчество стало значительным общественным явлением, моральный авторитет сатиры и ее роль в социально-нравственном воспитании благодаря Зощенко необычайно возросли.

Михаил Зощенко сумел передать своеобразие" натуры человека переходного времени, необычайно ярко, то в грустно-ироническом, то в лирико-юмористическом освещения, показал, как совершается историческая ломка его характера. Прокладывая свою тропу, он показывал пример многим молодым писателям, пробующим свои силы в сложном и трудном искусстве обличения смехом.

В 50-е годы М. Зощенко создал ряд рассказов и фельетонов, цикл "Литературных анекдотов", много времени и энергии посвятил переводам. Особенно выделяется высоким мастерством перевод книги финского писателя М. Лассила "За спичками".

13. Утопия и Антиутопия

Утопия (от греч. u – нет и topos – место, т.е. место, которого нет; по другой версии от греч. eu – благо и topos – место, т.е. благословенная страна.) – изображение идеального строя, лишённое научного объяснения.

Впервые этот термин появился в книге Английского писателя-философа и общественного деятеля шестнадцатого века Томаса Мора. В романе Мора «Остров утопия» был описан идеальный социальный строй без угнетённых и угнетающих на некоем несуществующем острове. С тех пор утопическая философия, как стремление добиться всеобщего блага путём социальных преобразований получила большую популярность, и утопией стали называть все сочинения, содержащие нереальные планы этих преобразований.

Однако всегда существовали противники утопии, видевшие в ней только пустые идеи, заражающие сознание людей и ищущие толпы фанатиков, чьей жизненной целью становится воплощение практически невоплотимых идей. Борьба с утопией шла постоянно, но ХХ век, богатый революциями и другими социальными катаклизмами, перевернувшими мир, стал временем становления и рассвета жанра антиутопия.

Задача реферата - проследить, как изменился жанр антиутопия с начала ХХ века до наших времён.

Антиутопия как литературный жанр

««Утопии страшны тем, что они сбываются», - писал Н. Бердяев. Антиутопия тесно связана с утопией – «замыслом спасения мира самочинной волей человека» (С. Франк) в соответствии с идеалом. Исторический процесс в антиутопии делится на два отрезка - до осуществления идеала и после. Между ними – катастрофа, революция или другой разрыв преемственности. Отсюда особый тип хронотопа в антиутопии: локализация событий во времени и пространстве. Все события происходят после (переворота, войны, катастрофы, революции и т.д.) и в каком-то определённом, ограниченном от остального мира месте. В антиутопии «конец истории» является точкой отсчёта, началом. Антиутопия разомкнута в будущее, так как демонстрирует последствия социально-утопических преобразований. Жизнь героя антиутопии предельно подчинена ритуалу, и поэтому часто темой произведения становится стремление героя этот ритуал сломать, разрушить, восстать против него. Конфликт «я» и «мы» типичен для любой антиутопии, для которой актуальной становится проблема превращения личности в массу.

Литературная традиция антиутопии ХХ века, заданная Е. Замятиным в романе «Мы», А. Платоновым в «Чевенгуре», В Набоковым в «Приглашении на казнь», сегодня в начале нового века, значительно корректируется. Писатели выявляют новое тотальное антиутопическое сознание, ставшее знаком современности. А. Генис полагает, что современные писатели, «балансируя на краю пропасти в будущее, обживают узкое культурное пространство самого обрыва». Во взаимодействии абсурда и реальности, хаоса и нового миропорядка, сюрреализма и кафкианства рождается новая стилистика. (8.стр 34)

Роман Е. Замятина «Мы»: Зарождение традиций антиутопии

Впервые антиутопия получила всемирную известность в начале ХХ века. Этот период истории в мире ознаменовался невиданными до этого, невероятными по своим масштабам войнами, (в том числе и Первая Мировая война) и многочисленными революциями, одна из которых перевернула «с ног на голову» огромную страну – Россию. Идеи этой революции, без сомнения, можно назвать утопическими, именно поэтому традиции антиутопии ХХ века были заданы в произведениях русских писателей начала столетия. Самым первым таким писателем и самым ярким произведением стал роман Е. Замятина «Мы».

«Мы» - краткий художественный конспект возможного отдалённого будущего, уготованного человечеству, смелая антиутопия, роман-предупреждение…Написанный в 1920 году, в голодном, не отапливаемом Петрограде в период военного коммунизма с его вынужденной (а порой и неоправданной) жестокостью, насилием, попранием личности, в атмосфере распространённого убеждения о возможности скорого скачка прямо в коммунизм, роман погружает нас в то будущее общество, где решены все материальные запросы людские и где удалось выработать всеобщее, математически выверенное счастье путём упразднения свободы, самой человеческой индивидуальности, права на самостоятельность воли и мысли». (4. стр.17)

В романе описывается жизнь некоего Единого Государства, образованного после окончания двухсотлетней войны. Социальный строй этого государства идеален: каждый его житель имеет равные права и обязанности. Все они, как один идут по гудку на работу, все одновременно возвращаются с неё, одеваются и питаются одинаково. Каждый имеет право на прогулку в определённое время и на «розовый билет». Для того чтобы сделать жизни всех жителей Единого Государства максимально похожими, отменили даже имена. Их заменил порядковый номер, и человек превратился в нумер, абсолютно лишённый индивидуальности. И потому, как каждый из тысяч нумеров похож на другого, они имеют полное право заменить «я» на «мы», и более того, это «мы» вскоре должно вытеснить и полностью искоренить «я». Замятин описал то общество, к которому стремились в России после революции. «Это общество прозрачных стен и проинтегрированной жизни всех и каждого, розовых талонов на любовь (по записи на любого нумера, с правом опустить в комнате шторки), одинаковой нефтяной пищи, строжайшей, неукоснительной дисциплины, механической музыки и поэзии, имеющей одно предназначение – воспевать мудрость верховного правителя, Благодетеля. Счастье достигнуто - воздвигнут совершеннейший из муравейников». (4. стр19). И этот «муравейник», отгороженный от остального мира «зелёной стеной», живёт и процветает, чему способствуют многочисленные бюро, призванные следить за «всеобщим счастьем», за соблюдением всех его правил. И самое страшное, что теми, кто построил этот «муравейник» и следит за порядком в нём, движет совсем не присущая человеку жажда власти, а преданность идее счастья, переросшая в фанатизм. И герой, осознавший всю неправду этого счастья, вырвавшийся из-под влияния идеи путем собственных размышлений о жизни и происходящем вокруг него, не в силах противостоять этому фанатизму. Он, Д-503 осознаёт своё «я», но он один, против «мы», когда «мы» - это десятки тысяч нумеров, живущих и мыслящих, как одно целое.

Нельзя сказать, что роман Замятина соответствует схеме написания антиутопии, потому что «Мы» и стал этой самой схемой. Замятин «породил целую мощную традицию, представление о которой даёт простое перечисление имён и названий: «О дивный новый мир» О. Хаксли, «Приглашение на казнь» В. Сирина-Набокова, «451 градус по Фаренгейту» Р. Бредбери…Но главное для нас, что Замятин был первым. (4.стр 20).

Дж. Оруэлл «1984»: Достойный продолжатель

Английский писатель-антиутопист середины ХХ века Джорж Оруэлл является одним из продолжателей той мощной традиции, заданной Замятиным. Поэтому его роман «1984» соответствует канонам написания классической утопии.

«Роман Дж. Оруэлла(псевдоним Эрика Блэра) «1984» - удивительный роман. Эта антиутопия настолько прозрачна, что многие из гипербол, использованных автором для достижения большей выразительности и яркости изображаемого им «нового мира», и гиперболами-то назвать невозможно: жизнь и быт Океании будто списаны с реальных событий и явлений недавнего прошлого нашей страны. Достаточно вспомнить вездесущие лики Старшего брата – советские вожди ещё недавно точно так же взирали на свой народ с портретов и постаментов…Оруэлл писал о настоящем и возможном будущем(роман написан в 1949 году), и цель автора антиутопии не констатация факта, а взгляд в будущее, предпосылки которого зреют в настоящем.» (1. стр 387).

Оруэлл писал свой роман, опираясь, на произведение Замятина, поэтому он во многом схож с замятинским «Мы»: Многочисленные министерства, напоминающие бюро Единого Государства, Большой Брат – «последователь» Благодетеля, та же невозможность остаться одному, наедине со своими мыслями. «Центральная проблема романа «1984», как, впрочем, и замятинского «Мы» и романа О. Хаксли «О дивный новый мир», - человек, и мир, а это «гамлетовский», «раскольниковский» конфликт личности и существующего миропорядка.» (1.стр 388).

В героях Оруэлла Уинстоне Смитте и Джулии мы видим Д-503 и I-330 – героев, восставших против общества, и искренне надеявшихся победить его.

Но Оруэлл, в отличие от Замятина, ужесточает требования к человеку. Те самые, соблюдая которые человек должен быть счастлив. Он создал общество, в котором человеку запрещено абсолютно всё, кроме подчинения партии. Партия превращается в «последнюю инстанцию правды». Если партия говорит, что 2+2=5, то каждый должен искренне верить, что так оно и есть. Кроме того, в Океании существует совершенно абсурдная теория, воплощая которую партия приравнивает себя к Богу, когда-то существовавшему, но давно запрещённому ей. «…Ведь обратить «рабство в «свободу», не смягчая его ни на йоту, а «войну» в «мир», не прекращая её вести, - никак не меньшее чудо, чем превратить воду в вино. А сделать бывшее не бывшим, чем поминутно занимаются разнообразные «министерства правды», - под силу, как полагал, например, Данте, одному Богу». (2. стр36).

При такой ситуации вполне законна победа общества над героем, причем, не физически устранив его, а, заставив его мыслить, подобно миллионам других людей. И хоть Оруэлл и оставил место в Океании сравнительно свободной категории людей – пролам, он все равно не видит в них спасения. Антиутопия Платонова. Творчество Андрея Платонова помогает современному читателю разобраться в событиях, происходивших в России в 20—30-е годы XX века, в период укрепления в нашей стране Советской власти. К числу произведений, правдиво отразивших события этого времени, относится его известная повесть “Котлован”.

Платонов начал писать её в декабре 1929 года, в самый пик “великого перелома”, или, как говорится, в самой повести, в “светлый момент обобществления имущества”. Работа писателя над “Котлованом” была закончена в первой половине 1930 года. Эта своеобразная повесть — и социальная притча, и философский гротеск.

В самом общем виде события, происходящие в «Котловане», можно представить, как реализацию грандиозного плана социалистического строительства. В городе создание «будущего неподвижного счастья» связано с возведением единого обще пролетарского дома, «куда войдёт на поселение весь местный класс пролетариата». В деревне строительство социализма состоит в создании колхозов и «ликвидации кулачества как класса». «Котлован», таким образом, захватывает обе важнейшие сферы социальных преобразований конца 1920-х – начала 1930-х гг. – индустриализацию и коллективизацию. Привычная логика подсказывает, что если произведение начинается дорогой, то сюжетом станет путешествие героя. Однако Вощев «кружится» вокруг котлована на протяжении всего текста. Платонов словно бы специально отказывается от тех сюжетных возможностей, которые предоставляются писателю описанием странствий.

Но повесть Платонова существенно отличается от обычного производственного романа, она далека от беллетристики и стандартного описательного повествования. Во-первых, в «Котловане» всё время задаются вопросы, что не свойственно рассказу о советской стройке. Постоянные сомнения сопутствуют становлению человека, как личности, но приход к коммунизму не может осуществляться через думы во время производственного процесса.

Во-вторых, «Котлован» — реквием по утопии! Стремление к утопии, через антиутопию. Бессмысленность и уродство жизни достигают апогея, и читатель сам задумывается над необходимыми изменениями с косвенной подачи автора.

По словам И.А. Бродского, «"Котлован" — произведение чрезвычайно мрачное, и читатель закрывает книгу   в самом подавленном состоянии.  Если бы в эту минуту была возможна прямая трансформация психической энергии в физическую, то первое, что следовало бы сделать, закрыв данную книгу, это отменить существующий миропорядок и объявить новое время».

Сам по себе котлован является колоссальной метафорой — его образ подвижен. Сначала он представляет собой овраг, затем фундамент будущего дома, но при этом в самом начале произведения один из героев говорит: «Так могилы роют, а не дома». Далее становится ясно, что деревня, не имеющая отношения к котловану, им и является, а это аллюзия из Данте, ад, в который спускается Вощев. Но какие религиозные мотивы могли быть у коммуниста Платонова?

Несмотря на издержки того времени в отношении церкви, Андрей Платонович имел абсолютно христианское мышление. Он считал, что личность растворяется в массе, вера исчезает с приходом живых идолов. Наверное, именно поэтому в полном молчании исчезает Плот, на который, не расходуя средств на умерщвление, погрузили неугодных: и середняков, и бедняков, и «несознательных элементов». Плот — это символ воздействия на непослушных. В нём находит отражение трагический исход в лагерях и ссылках. В чём же были виноваты крестьяне? В отличие от рабочих-землекопов они заботились не о всеобщем благе, а о том, как прокормить собственные семьи, не ожидая от Советской власти ничего хорошего. Поэтому у каждого жителя деревни, вплоть до маленьких детей, был заготовлен гроб.

Повесть Платонова "Котлован" — это не только суровое пророчество, но и предупреждение всем поколениям. Нет ценности выше человеческой личности, не возомни из себя бога — автор призывает читателя вернуться к вечным нравственным постулатам. Этим и рядом других произведений Платонов со всей силой своего таланта показывает ошибочность и опасность пути, по которому шла наша страна в те страшные годы.

«Котлован» — повесть абсолютно обезбоженная. Священник там говорит: «Я остался без Бога, а Бог без человека». Платонов вводит героя – «активиста», безликого, безымянного, выполняющего какие-то приказы «сверху» и обучающего людей политической грамоте; он — воплощение Антихриста в повести. Бригадир Чиклин же произносит такую фразу: «Мёртвые тоже люди. У Бога нет мёртвых». Особое место в повести занимают символы. Наряду с несостоявшимся путешествием героя Платонов вводит в повесть несостоявшийся сюжет строительства – обще пролетарский дом становится грандиозным миражом, призванным заменить реальность. План строительства изначально утопичен: его автор «тщательно работал над выдуманными частями». Гигантский проект, который оборачивается для его строителей могилой, имеет свою литературную историю: он ассоциируется с огромным дворцом (в основании которого оказываются трупы Филемона и Бавкиды), строящимся в «Фаусте», хрустальным дворцом из романа Чернышевского «Что делать?» и, безусловно, Вавилонской башней. Здание человеческого счастья, за строительство которого заплачено слезами ребенка, – предмет размышлений Ивана Карамазова из романа Достоевского «Братья Карамазовы». Нетрудно догадаться, что этот дом олицетворяет строившийся тогда коммунизм.

Вывод

Первые две трети двадцатого столетия антиутопия боролась с тоталитарным сознанием, захватывавшим мир, указывая на изъяны и опасность общества, построенного без уважения к личности, к отдельному «я». Строем, основанным на утопической идее всеобщего счастья. Казалось, после краха этой идеи отпала и надобность бороться с идеологизмом и фанатизмом, антиутопия должна перестать быть востребованным жанром. Но всплывают другие проблемы, скрытые внутри самого человека, прежде всего это нравственные проблемы.

Антиутопия по-прежнему осталась жанром-предупреждением, с незавидными прогнозами на будущее, заставляющими нас задумываться над тем, как мы живём.

14 билет. Поэтика Платонова. Андрей Платонов(1899-1951) Писатель из самых низов, родился в Воронеже. Образования нет, но зато есть богатый трудовой и жизненный опыт. В воронежских изданиях появляются его произведения: «Маркун», «Потомки солнца», «Голубая глубина»(сборник стихов) Отличался необычным языком Период утопии в литературе(1918-1926) Научно-документальная проза Задача человека – строить новый мир в коллективе Также Платонов публицист, критик Философия русского космизма( Циолковский, Вернадский, Фёдоров) Идея общего дела Человек превращает природный мир в цивилизованный С 1926 – второй период творчества Происходит резкая динамика развития Переход к антиутопии и сатире «Сокровенный человек»(1928) Формула для героя А. Платонова. Форма Пухов – тип юродивого. Юродивые – соц.-культурный тип, пришло из Византии Живёт на основе чисто народной смекалки Перемещается в пространстве на поезде(воспринимается как человеческий организм) 1927 – Город Градов( сатирическая повесть), тема повести – бюрократизм На рубеже 20-3-хх: «Чевенгур» и «Котлован», между утопией и антиутопией «Котлован» Герой – филосов. Вощев не может жить, так как утратил истину Копают яму под пролетарский дом Никто не знает истину. Находят девочку Настю – она знает истину, девочка «чует», где кулак, а где – нет. девочка умирает, Вощев так и не находит смысл жизни Мифологизм Платонова Актуализация фольклорных архитипических образов, образов Ветхого Завета Середина 30-х – 1951 – третий период его творчества Период травли Платонова, он изгнанник Пишет критику, пьесы(«Ученик лицея») «Возвращение» (журнал «Новый мир») Происходит очередная волна гонений До читателя дошел только в перестройку По Лениному билету: Его творческая манера основана на многих особенностях, из которых важно отметить такие, как символичность образов, описаний, целых сюжетных сцен; преобладание диалогов и монологов-размышлений героев над действием (так как подлинное действие произведений Платонова - в поиске смысла человеческого существования); шероховатость, «неправильность» языка, особые, характерные для народной речи упрощения - кажется, что слово как бы рождается заново мучительным трудом простого человека.

Платоновское повествование практически лишено метафоричности, присущих «традиционному» стилю сравнений. Платонов, скорее, использует приём «деметафоризации» и метонимические конструкции. Каждая из единиц текста построена по законам целого, как бы сверхсмысла.

Структура каждой единицы повествования и текста в целом подчинена двойной задаче: во-первых, дать конкретные проявления существующего мира (реальный план повествования), во-вторых, выразить то, чему должно быть (идеальный план).

12. ОБЭРИУ

Так называли себя представители литературной группы поэтов, писателей и деятелей культуры, организованной при Ленинградском Доме печати, директор которого Н. Баскаков довольно доброжелательно относился к представителям «левого» искусства. Этот термин произошел от сокращенного названия «Объединение реального искусства» (ОБЭРИУ), причем буква «у» была добавлена в аббревиатуру как принято сейчас выражаться, «для прикола», что как нельзя нагляднее демонстрирует суть творческого мировоззрения участников группы.

Датой образования ОБЭРИУ считается 24 января 1928 года, когда в Ленинградском Доме печати состоялся вечер «Три левых часа». Именно на нем обэриуты впервые заявили об образовании группы, представляющей «отряд левого искусства». В ОБЭРИУ вошли И. Бахтерев, А. Введенский, Д. Хармс (Ювачев), К. Вагинов (Вагенгейм), Н. Заболоцкий, писатель Б. Левин. Хотя состав группы менялся: после ухода Вагинова к ней присоединились Ю. Владимиров и Н. Тювелев. К обэриутам были близки Н. Олейников, Е. Шварц, а также художники К. Малевич и П. Филонов.

Тогда же увидел свет первый (и последний) манифест нового литературного объединения, в котором декларировался отказ от традиционных форм поэзии, излагались взгляды обэриутов на различные виды искусства. Там же было заявлено, что эстетические предпочтения членов группы находятся в сфере авангардного искусства.

Следует добавить, что еще до появления в литературе обэриутов возникло неофициальное литературно-философское содружество, участники которого — Введенский, Хармс и Л. Липавский — называли себя «чинарями».

«Чинари» писали в авангардистском духе, присущий им «нигилизм» носил юмористический характер. Они были противниками официоза и литературной приглаженности.

Решив расширить свой состав, «чинари» образовали литературную группу, которую первоначально хотели назвать «Академия левых классиков». Но в результате получилось то, что получилось, — ОБЭРИУ.

Обэриуты попытались в конце 1920-х годов вернуться к некоторым традициям русского модернизма, в частности футуризма, обогатив их гротескностью и алогизмом. Они культивировали поэтику абсурда, предвосхитив европейскую литературу абсурда, по крайней мере, на два десятилетия.

Поэтика обэриутов основывалась на понимании ими слова «реальность». В Декларации ОБЭРИУ говорилось: «Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты „не-реальны“ и „не-логичны“? А кто сказал, что „житейская“ логика обязательна для искусства? Мы поражаемся красотой нарисованной женщины, несмотря на то, что, вопреки анатомической логике, художник вывернул лопатку своей героине и отвел ее в сторону. У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать».

«Истинное искусство, — писал Хармс, — стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением». В таком понимании искусства обэриуты являлись «наследниками» футуристов, которые также утверждали, что искусство существует вне быта и пользы.

С футуристами соотносится обэриутская эксцентричность и парадоксальность, а также антиэстетический эпатаж, который в полной мере проявлялся во время публичных выступлений.

Выступления обэриутов проходили повсеместно: в Кружке друзей камерной музыки, в студенческих общежитиях, в воинских частях, в клубах, в театрах и даже в тюрьме. В зале развешивались плакаты с абсурдистскими надписями: «Искусство — это шкап», «Мы не пироги», а в концертах почему-то участвовали фокусник и балерина.

Нападки со стороны официозной критики, невозможность печататься заставили некоторых обэриутов (Введенский, Хармс, Владимиров и др.) переместиться в сферу детской литературы. По предложению С. Маршака они начали сотрудничать с детской редакцией ленинградского Госиздата, где с конца 1928 г. стал выходить забавный журнал для школьников «Еж» (Ежемесячный журнал), а несколько позже — «Чиж» (Чрезвычайно интересный журнал), для младшего возраста. Здесь большую роль сыграл Н. Олейников, который, формально не являясь членом группы, творчески был близок ей. Будучи главным редактором «Ежа», он привлек обэриутов к работе в журнале. В 1930-е годы, с началом идеологической травли, тексты для детей были единственными публикуемыми произведениями обэриутов.

Однако и в этой нише они продержались недолго. Свободное художественное мироощущение абсурдистов-обэриутов, их неумещаемость в контролируемые рамки не могли не вызвать недовольства властей. Вслед за резкими откликами на их публичные выступления в печати прошла «дискуссия о детской литературе», где подверглись жестокой критике К. Чуковский, С. Маршак и другие идеологически невыдержанные писатели, в том числе молодые авторы детской редакции Ленгиза. После этого группа обэриутов перестала существовать как объединение. В конце 1931 года Хармс, Введенский и некоторые другие сотрудники редакции были арестованы.

В предисловии к Полному собранию сочинений А. Введенского, вышедшему в Америке, его редактор и составитель М. Мейлах пишет: «Неприемлемая в условиях тридцатых годов и официально приравненная к контрреволюции позиция поэтов-обэриутов не могла, конечно, не играть своей роли. Известно, во всяком случае, что, несмотря на предъявленные им обвинения в контрреволюционной деятельности по 58 статье, шли они по „литературному отделу“ ГПУ, и им инкриминировалось, что они отвлекают людей от задач строительства своими „заумными стихами“».

Что касается зауми, то ее новая власть не жаловала особенно рьяно (хотя это изобретение А. Крученых, по принадлежности — футуриста, чьи соратники активно поддержали эту самую власть). В начале 1920-х годов к заумному творчеству обращается поэт и теоретик Александр Туфанов, на короткое время к нему примкнули будущие обэриуты Хармс и Введенский, что позволило Туфанову в 1925 году образовать «Орден Заумников». И хотя Хармс и Введенский вскоре перешли от зауми фонетической к алогизму и абсурду, это не помешало ОГПУ провести в 1931 году обэриутов и Туфанова по одному делу о зауми как подрывной работе против советской власти.

Заумь была изведена под корень. По приговору от 21 марта 1932 года Туфанов получил пять лет концлагеря. Был уничтожен И. Терентьев, талантливый ученик А. Крученых. Сам же основатель зауми чудом уцелел, но до конца своих дней был полностью выведен из литературного процесса.

Хармс, Введенский и Бахтерев полгода провели в тюрьме на Шпалерной (питерской Лубянке), а затем были сосланы в Курск Хармса приговорили к трем годам заключения, а Бахтерев и Введенский на несколько лет были лишены прав проживания в Московской, Ленинградской областях, а также в крупных городах.

В 1933—1934 гг. вернувшиеся в Ленинград обэриуты продолжали встречаться, несмотря на то, что литературная группа распалась. Их беседы были записаны литератором Л. Липавским и составили не опубликованную при жизни обэриутов книгу «Разговоры». Так же не был издан при жизни авторов коллективный сборник обэриутов «Ванна Архимеда».

Судьба всех участников группы была на редкость печальной: арестованы были почти все, одни расстреляны, другие прошли через лагеря, третьи были репрессированы, погибли в заключении.

Первым покинул ряды обэриутов Ю. Владимиров, самый молодой из них (умер от туберкулеза в 1931 г., в возрасте 22 лет).

К. Вагинов умер в Ленинграде 26 апреля 1934 г. Вскоре после смерти писателя была арестована его мать; тогда-то выяснилось, что имелся ордер и на арест самого Вагинова.

Н. Олейников вместе с другими детскими писателями Ленинграда арестован в 1937 г. по следам убийства Кирова. Расстрелян в тюрьме 24 ноября 1937 г. Официально датой его смерти было объявлено 5 мая 1942 г., от тифа.

Н. Тювелев был арестован в 1938 г. и погиб. Н. Заболоцкий арестован в 1938 г. и сослан в ГУЛАГ, в Сибирь, позднее - ссылка в Казахстан. Освобожден после войны. Б. Левин погиб в 1941 г. у села Погостье недалеко от Ленинграда.

А. Введенский после ссылки переехал в Харьков в 1936-м. Был вновь арестован в 1941 г. Умер при неизвестных обстоятельствах. Точное время и место его гибели неизвестны. Видимо, это произошло на железной дороге между Воронежем и Казанью, где он, мертвый или полуживой от дизентерии, был выброшен из вагона, а может быть, ослабевший, застрелен конвоем. Официальная дата смерти Введенского — 20 декабря 1941 г.

Д. Хармс вторично подвергся аресту в августе 1941 г. и после недолгого рассмотрения своего дела был направлен в психиатрическую больницу, где и умер 2 февраля 1942 г.

И. Бахтерев уцелел ценой отказа от всяких попыток обнародовать что-либо непонятное.

Хармс и Введенский, чьи творческие установки лежали в основе поэтики обэриутов, при всем различии их литературной манеры имели одну общую черту: и алогичность Хармса, и «бессмыслица» Введенского были призваны демонстрировать, что только абсурд передает бессвязность жизни и смерти в постоянно меняющемся пространстве и времени Проводимые в стране новой властью абсурдные социальные преобразования, современниками которых оказались обэриуты, подтверждали актуальность их художественно-философских установок.

По тетради:

Родина абсурдизма – Англия В группу ОБЭРИУтов входили: Введенский, Д. Хармс, К. Вагинов, Ю. Владимиров, И. Бахтерев, Левин ОБЭРИУтом были близки: поэтом Н.Олейников, филолог Н. Харджиев, философ Леонид Липавский, художник Павел Филонов Начало кружков ОБЭРИУтов – дом печати В 1925 г возникает 1\й обэриутский кружок «Заумники» 1926 г – кружок «Чинари» 1927 – возникает объединение реального искусства(сама организация ОБЭРИУты) 24 января 1928 в Доме печати – «Три левых часа» - театрализованный вечер обэриутов 1-е отделение – чтение стихов 2-е отделение – постановка пьесы Хармса «Елизавета Бам» 3-е – кинофильм «Мясорубка» - приём монтажа Выпускали детские журналы «Еж»(ежемесячный журнал), «Чиж», руководитель – С. Маршак. ОБЭРИУты имели в виду, что коммуникативная функция языка сводится к минимуму. Даниил Хармс. сыр революционера-народника. Абсурдистская проза. Поэтика абсурда работает с несобытиями. Она имитирует процесс рассказа как таковой. Случай образуется на основе чисто фиктивной логики, развивается по принципу кумуляции(накапливания). Нулевое письмо – (не понятно, что написано) «Анекдоты из жизни Пушкина»