Движение искусств и ремесел в Америке

Н есмотря на влияние социальной направленности и демократических идей британского Движения искусств и ремесел, американское Движение ис­кусств и ремесел создало свою уникальную нацио­нальную интерпретацию стиля модерн. Под влиянием британского Движения искусств и ремесел несколько американских дизайнеров, включая Густава Стикли, начали изучать труды Джона Рёскина и Уильяма Морриса. Дизайнеры Соединенных Штатов, ориентируясь на энергию первопоселенцев и колониальное прошлое своей страны, выработали так называемый миссионерский стиль (Mission Style) для создания мебели и других предметов домашнего обихода. Этот стиль дизайна, отличающийся использованием строгих вертикаль­ных и горизонтальных линий и простых, зачастую ничем не украшенных поверхностей, должен был на­поминать обстановку, которой довольствовались ис­панские миссионеры в Калифорнии конца XYIII сто­летия, хотя на самом деле в его основе лежит скорее романтическая ностальгия, нежели историческая достоверность. Представление об эстетике первопро­ходцев, сколь бы ни идеализированное, оказало боль­шое влияние на американских дизайнеров Движения искусств и ремесел и по своей природе было больше ориентировано на функциональность, чем на декора­тивность. Благодаря такому грубоватому, но эффек тивному и целенаправленному подходу американ­ские дизайнеры в целом создавали более прочные и элементарные работы, чем те, что производились европейскими представителями модерна. В основе американского дизайна - простые конструкции и ми­нимально декорированные поверхности.

Творчеством Морриса вдохновился и Элберт Г. Хаббард, который, посетив в 1893 г. его мастерскую в Британии, решил организовать собственную ремесленную коммуну в Восточной Авроре, штат Нью-Йорк. Созданная на тех же принципах, что и Гильдия и Школа ремесел, коммуна «Ройкрофт» занималась выпуском мебели, изделий из металла и кожи с тиле миссии, а также выпускала собственный журнал «Мещанин». В 1903 г. было построено здание Ройкрофт-Инн, где могли разместиться постоянно прибывающие гости коммуны. Его обставили незамысловатой мебелью, изготовленной «ройскрофтерами». Коммуна процветала, на пике популярности, в 1910 г., в мастерских Ройкрофта работало более 500 мастеров. Мастерские Ройкрофта существовали до 1938 г., а затем пришли в упадок в связи с тем, что продукция стала слишком дорогой, а вкусы потребителей изменились. Густав Стикли объявил себя банкротом, а стиль миссии полностью утратил популярность.

Коммуна Ройкрофт просуществовала до 1938 г., и наглядно показала, что самостоятельное существование сельской общины мастеровых, способных создавать художественные изделия, превосходящие по качеству заводские, вполне возможно. Впрочем, популярность и меркантилизм проекта вызывали упреки со стороны представителей Движения искусств и ремесео. Но, что бы ни говорили, коммуна Ройкрофта сыграла очень важную роль в распространении идей движения в Америке, в частности во внедрение моды на простые формы среди широкой публики.

Идеи Движения искусств и ремесел стимулировали и других дизайнеров на открытие собственных предприятий.

Некоторые представители американского Дви­жения искусств и ремесел предпочитали грубый, но эффективный подход к дизайну и производству. Другие выбирали более изысканное обращение с ма­териалами. Среди последних выделяется Луис Ком­форт Тиффани, получивший широкое международ­ное признание за ряд новаторских решений в стиле модерн и чьи работы всегда отличались высочайшим качеством исполнения. Сын Чарльза Льюиса Тиф­фани, основателя знаменитой ювелирной фирмы Tiffany & Со. (1853), Луис Тиффани в 1892 г. ос­новал собственное производство художественных изделий в Короне, на Лонг-Айленд. Сначала оно называлось Tiffany Glass & Decorating Company, в 1900 г. было переименовано в Tiffany Studious. В 1896 г. Тиффани начал продвигать на рынок стек­лянные изделия из разработанного им нового вида иризирующего стекла - фавриля, на который полу­чил торговую марку в 1892-м, а патент - в 1894 г. Его художественное стекло было совершенно отличным от того, что производилось тогда в Соединенных Штатах. Изделия Тиффани из фавриля, отличаю­щиеся волнистыми органичными формами.

Его проекты стеклянных изделий с металлическими перегородками, особенно «лампы Тиффани», были чрезвычайно прогрессивным явле­нием и существенно расширили границы старинно­го искусства изготовления цветного стекла.

Вскоре продукция Тиффани завоевывает сердца европейцев, что на­глядно демонстрирует крепнущие в данный период связи между дизайнерскими сообществами Амери­ки и Европы. Вместе с тем американские дизайнеры в меньшей степени, чем их европейские коллеги, восприняли стилистическую пышность ар-нуво, воз­можно из-за врожденного национального пуританиз­ма, порождавшего недоверие к декадентским ассо­циациям, связанным с этим стилем. Луис Комфорт Тиффани оказался исключением из общего прави­ла. Мотивы и органичные формы его работ отража­ли влияние французско-бельгийского дизайна, хотя в производстве он придерживался основных прин­ципов Движения искусств и ремесел, выпуская про­дукцию высшего качества с привлечением ручного труда опытных мастеров. Влияние континенталь­ного стиля ар-нуво в Америке больше ощущалось, пожалуй, в графических искусствах. Например, ра­боты Уилла Брэдли излучали такую же клубящуюся хаотическую энергию, как афиши Анри Тулуз-Лот­река во Франции или книжные иллюстрации Обри Бердслея в Великобритании.

Фрэнк Ллойд Райт тоже уделял самое присталь­ное внимание тщательной деталировке зданий и больше чем кто-либо другой обеспечил переход от Движения искусств и ремесел к более позднему интернациональному стилю благодаря своим унифи­цированным архитектурным схемам.

Райт полагал, что здания должны проектиро­ваться не только с учетом человеческой перспекти­вы, но и в гармонии с окружающей средой. Он назы­вал это «органическим подходом». Райт в 1893 г. основывает собственную архитектурную фирму в Чикаго. В течение ряда лет он проектирует около пятидесяти домов в чикагском пригороде Оук- парк и других районах. Эти дома в стиле Движения искусств и ремесел в основном строились из камня, кирпича и дерева. Собственный дом со студией, построенный Райтом в Оук-парке в 1889 г. (и перестроенный в 1895), сохранился до сих пор и демонстрирует удивительную органичную целостность его архитек­турных проектов, в которых специально созданные детали внутреннего убранства сочетаются с гармоничной цветовой гаммой земляных цветов — от теп­лого горчично-желтого до тусклого шалфейно-зеле­ного.

В начале XX в. здания Райта обрели еще более прямолинейный и модернистский облик, в чем мож­но убедиться на примере дома Уильяма Мартина в Оук-парке (1902) с его строгими вертикальными и горизонтальными планами, оштукатуренным фа­садом и ленточными окнами. Можно сказать, что фасад этого здания в стиле позднего Движения ис­кусств и ремесел предвосхищает работы движения Де Стейл (нидерл. De Stijl - стиль), обладающие сходной геометрически обобщенной «чистотой». Строгая прямоугольная тема выдерживается и в ин­терьере здания.

Д вумя годами позже Райт создал свой первый значимый проект общественного здания - Ларкин-билдинг, административное здание Larkin Soap Company в Буффало, штат Нью-Йорк. Это со­лидное кирпичное здание строгих геометрических форм с минимальной декоративностью и функцио­нальным делением пространства было более выра­зительно модернистским, чем все его предыдущие проекты. Чрезвычайно новаторский дизайн и план здания были ориентированы на обеспечение эффек­тивной деятельности компании, занимающейся про­дажей товаров по почте, в частности мыла. Для этого Райт спланировал просторный атриум, перекрытый стеклянной крышей, а также специальную офисную мебель. По дизайну Райта были изготовлены знаме­нитые офисные кресла из чугуна и стали, покрытые кожей. Спинки были выполнены в виде решетки, отражающей линейность окружающей архитекту­ры. Выразительная унифицированная схема этого амбициозного проекта отражала стремление Райта реализовать принцип комплексной архитектуры и способствовала упрочению его репутации как ве­дущего специалиста в области архитектуры и ди­зайна. В известном смысле Ларкин-билдинг можно рассматривать как переходную работу от Движения искусств и ремесел к полноценному модернизму.

12. Национальный романтизм.

13. Модерн.Ар-нуво. Югендстиль. Венский Сецессион и Венские мастерские.

14. Немецкий веркбунд. Петер Беренг и AEG.

15. Американская система и фордизм. Томас Эдисон. Братья Райт, Генри Форд и конвейер. Дизайн в первую мировую войну.

16. Группа «Стиль» (de Stijl). Геррит Ритвельд.

17. Русский конструктивизм. ВХУТЕМАС. Малевич, Татлин, Родченко, Кандинский, Эль Лисицкий.

18. Баухаус.

19. От ар-деко к модернизму. Скандинавский модернизм. Британский модернизм. Италия: футуризм, новеченто и рационализм.

20. Великая депрессия и модернизм. Модернизм «декады дизайна» 30-х гг. Плановое устаревание и мир будущего.

21. Дизайн войны. Американская военная экономика.

22. Британия: бытовой дизайн. Американская мечта и «хороший дизайн» (Good Design). Антропометрия и органический дизайн.

23. Рассвет итальянского дизайна. Немецкое экономическое чудо. Дизайн послевоенной Японии. Послевоенная Британия. Послевоенная Скандинавия.

24. Советский дизайн.

25. Пластмассовый век и поп-дизайн. Мечты космического века.

26. Хай-тек, возрождение ремесел и эргономика. Возвращение «радикального дизайна». Электронный век.

27. Постмодернизм и интернационализм. Группа «Мемфис» и постмодернизм. Филипп Старк. Компьютерная революция в дизайне и возвышение брендов. Мировой дизайн. Фактор Apple и умный дизайн. Новый голландский дизайн.