Прерафаэлизм и декоративные искусства

Прерафаэли́ты (англ. Pre-Raphaelites) — направление в английской поэзии и живописи во второй половине XIX века, образовавшееся в начале 1850-х годов с целью борьбы против условностей викторианской эпохи, академических традиций и слепого подражания классическим образцам.

Название «прерафаэлиты» должно было обозначать духовное родство с флорентийскими художниками эпохи раннего Возрождения, то есть художниками «до Рафаэля» и Микеланджело: Перуджино, Фра Анжелико, Джованни Беллини. Самыми видными членами прерафаэлитского движения были поэт и живописец Данте Габриэль Россетти, живописцы Уильям Холман Хант, Джон Эверетт Милле, Мэдокс Браун, Эдвард Бёрн-Джонс, Уильям Моррис, Артур Хьюз, Уолтер Крейн, Джон Уильям Уотерхаус.

История Братства начинается в 1848 году, когда на выставке Королевской академии художеств познакомились студенты Академии — Холман Хант и Данте Габриэль Россетти, ранее видевший работы Ханта и восхищавшийся ими. Хант помогает Россетти закончить картину «Юность Девы Марии» (англ. Girlhood of Mary Virgin, 1848—49), которая была выставлена в 1849 году, и он же знакомит Россетти с Джоном Эвереттом Милле, юным гением, поступившим в Академию в возрасте 11-и лет. Они не просто стали друзьями, но обнаружили, что разделяют взгляды друг друга на современное искусство: в частности, они считали, что современная английская живопись зашла в тупик и умирает, и наилучшим способом возродить её будет возвращение к искренности и простоте раннего итальянского искусства (то есть искусства до Рафаэля, которого прерафаэлиты считали основателем академизма).

Так зарождается идея создания секретного общества, названного Братством прерафаэлитов — общества, находящегося в оппозиции по отношению к официальным художественным течениям.

Поначалу работы прерафаэлитов принимали довольно тепло, однако вскоре обрушилась суровая критика и насмешки. Излишне натуралистичная картина Миллеса «Христос в родительском доме», выставленная в 1850 году, вызвала такую волну негодования, что королева Виктория попросила доставить её в Букингемский дворец для самостоятельного осмотра.

Для Братства непосредственное созерцание мира природы и мира человека стало отправной точ¬кой, с которой они, в духе короля Артура, начали «кре-стовый поход и священную войну против эпохи». Для достижения своих целей прерафаэлиты даже основали собственный журнал The Germ («Росток»), в котором печатали статьи, эссе, стихи, рисунки, призванные «поощрять и поддерживать приверженность к простоте природы».

Творчество прерафаэлитов отличает чувство гармоничных пропорций, четкость линий, чистота цвета и необычайно высокий уровень детализации.

Уильям Морисс и рождение Движения искусств и ремесел (TheArts&CraftsMovement)

Развитие Движения искусств и ремесел в Великобритании прошло две стадии. На первой стадии, когда движение возглавлял Моррис, его последователи черпали вдохновение в растительных и анималистических мотивах – это особенно заметно на обоях по эскизам Морриса. На второй стадии художники, в том числе Артур Макмурдо из Гильдии века, использовал абстрактный подход. Некоторые включали в дизайн элементы движения, другие – экзотические мифологические мотивы. Керамика Уильяма де Моргана, фарфор Уолтера Крейна, металлические изделия с разноцветной эмалью архитектора и дизайнера Чарльза Эшби были выполнены в традициях второй стадии.

Сильное влияние The Germ испытали на себе студенты Оксфорда Эдвард Берн-Джонс и Уильям Моррис, изучавшие теологию. Это имело большое значение для истории дизайна. Больше всего их увлекли труды главного сторонника прерафаэлитов, выдающегося художественного критика Джона Рёскина, который, опираясь на этический принцип единства Красоты и Добра, утверждал, что предметное окружение общества свидетельствует о его моральном состоянии. Для Рёскина понятие красоты и неотделимо от понятий справедливости, добродетели, верности природе. Познать истину для художника означало приблизиться к природе, для чего в своем творчестве необходимо ей подражать. Рёскин считал, ч то «общественное богатство» измеряется не столько в монетарном исчислении, сколько всеобщим общест¬венным благосостоянием. Цели прерафаэлитов были так увлекательны, а социально ориентированные рабо¬ты Рёскина так убедительны, что Моррис и Берн-Джонс забросили свои теологические штудии, чтобы заняться «жизнью искусства». Берн-Джонс занялся живописью, а Моррис отправился на стажировку в архитектурную студию Джорджа Эдмунда Стрита.

Некоторое время он за¬труднялся с выбором, но, к счастью, обнаружил в себе склонность к дизайну, когда начал оформление нового дома, приобретенного для семейной жизни, - Красного дома (Red House) в Бекслихите на юго-востоке Лондо¬на. Красный дом, созданный по проекту Филипа Уэбба в тесном сотрудничестве с Моррисом, стал подлинным дворцом искусств и воплотил в себе прерафаэлитские мечты Морриса о средневековой Аркадии. В прера-фаэлитском стиле были оформлены гобелены, фрески, витражи, металлические конструкции, богато украшен¬ные предметы обстановки. Все было сделано по проек¬там Морриса и его друзей. Дом стал художественным триумфом, отразившим представления Морриса о ма¬териале, текстуре, цвете и орнаменте.

Ободренный удачным оформлением интерьеров Красного дома и дружеским товариществом ху- дожников-единомышленников, которых он объединил, Крестовый поход за воплощение в жизнь идеалов Пьюджина начал Моррис, который в 1861 г. Основал фирму «Морри, Маршал, Фолкнер и Ко» (впоследствии переименованную в «Моррис и Ко»), выпускавшую тканые изделия, мебель, витражи. Фирма задумывалась не только как слия­ние дизайна с искусством, но и как возрождение тради­ций ремесленничества прошлого века, которые к тому времени оказались под серьезной угрозой индустриа­лизации и механизации производства. Предприятие предполагало и осуществление определенной социаль- ной миссии - избавления рабочих от рабского ига без­думного наблюдения за станками и воссоздания чувства «радости труда» через предоставление большей твор­ческой свободы в изготовлении продукции. Ради этого Моррис был готов по возможности отказаться от ма­шин в пользу ручного труда. Разумеется, это означало, что производство выпускаемых его компанией товаров будет более затратным.

Убе­жденный социалист, Моррис крайне неохотно воспри­нимал любые формы механизации. По его мнению, это могло бы превратить талантливых мастеров в простых рабочих у станка. Моррис стал первым реформатором дизайна, ко­торый обратил внимание на паразитическую сущность викторианской буржуазии, наживавшейся на эксплуатации рабочего класса. Он утверждал, что без­думное производство бесполезной роскоши («рабских товаров», как он их называл) сохраняет рабскую зави­симость трудящихся, и настаивал, что каждый человек имеет право на достойный труд.

Моррис лично придумывал множество проектов обоев, текстиля, ковров, которыми торговала компания. Но фирма производила также мебель, витражи, гобеле­ны, дизайн которых разрабатывали Филип Уэбб, Форд Мэдокс Браун, Джордж Джек и Эдвард Берн-Джонс.

По современным стандартам интерьеры, предла­гаемые компанией Морриса, могут показаться весьма перегруженными, но по сравнению с высоким виктори­анским стилем они были вполне минималистичными, обладали непритязательной, домашней упрощенно­стью, резко контрастирующей с чрезмерной пышно­стью доминирующего стиля оформления интерьеров того времени.

Тяга Морриса к предметам, обладающим простой функцио­нальной красотой и создаваемым творчески заинтере­сованными рабочими, станет ведущим мотивом Дви­жения искусств и ремесел и связанных с ним гильдий.

С амым популярным предметом мебели, который создавали для розничной торговли в Моrris& Со., были крашенные под черное дерево стулья серии «Сассекс», дизайн которой приписывают Филипу Уэббу. Модель этого стула в «народном» стиле типологически восхо­дит к раннему дизайну. Он оказался одним из самых конкурентоспособных по цене товаров компании. Его внутренняя простота является ярким воплощением представлений Морриса о совершенствовании дизай­на.

Главным, что определило путь Морриса в искусстве и его стиль, было Средневековье, которое он изучал и боготворил. Плотный орнамент на обоях, тканях и коврах Морриса напоминает средневековые гобелены; витражи и росписи по дереву – готические аналоги, и даже оформленные им книги похожи на манускрипты XI–XIII веков. 

Но не стоит думать, что Моррис занимался бездумным копированием. В своих орнаментах он пытался “скрестить” готику с натурализмом и считал, что природа – лучший источник вдохновения. 

Он призывал своих современников брать за основу орнаментов простые английские цветы: розы, лилии и маргаритки, а не экзотические заморские растения. И сам подавал пример: первые же обои, которые Моррис придумал в 1862 году, – Trellis – были “срисованы” с розового куста из его собственного сада.

Несмотря на то что Моррис считается одним из популяризаторов бумажных обоев, он не был их ярым поклонником. У себя дома он практически их не использовал, предпочитая ткани и гобелены. Моррис, как и многие состоятельные викторианцы, был жертвой предрассудка, что обои – дешевый вариант декора. С другой стороны, принципы производства обоев (с 1813 года их печатали на паровых станках) шли вразрез со стремлением Морриса восстановить и сохранить ремесленные навыки и ручной труд. 

Он считал, что красивые и удобные дома, мебель, предметы декора должны быть доступны для широких масс, а это едва ли было возможно без развития машинного производства. Даже бумажные обои по дизайну Морриса (не говоря о тканях, мебели и стекле) были по карману далеко не каждому – из-за сложных многоцветных рисунков процесс их изготовления был долгим и дорогостоящим.

Нужно признать, в моду стиль Морриса вошел не сразу и так никогда и не завоевал абсолютной популярности. Например, Оскар Уайльд терпеть не мог его орнаменты. В начале 1860-х годов они интересовали только друзей и коллег Морриса – дизайнеров, поэтов, художников, и только к 1880-м годам проникли в дома представителей среднего класса и в справочники для декораторов. 

Многие состоятельные люди стали заказывать у Морриса не только обои и ткани, но и целые интерьеры. Он был известен как мастер на все руки: клиенты поручали ему оформить стены и окна, выбрать мебель, выложить плиткой камин. Именно многопрофильность и узнаваемый стиль сделали Морриса первым британским интерьерным дизайнером в современном значении этого слова.

Моррис понимает, что, несмотря на попытки создавать дешевые вещи, созданная им фирма, создававшая по-настоящему красивые предметы быта, работает только на богатых. Моррис столкнулся с дилеммой, коснувшейся всех ремесленников Европы и США, связанных "Движением искусств и ремесел": изделия ручной работы намного дороже фабричных и, стало быть, недоступны массам неимущих. Отвергая машинное производство, Моррис не смог сделать качественные вещи доступными массовому потребителю, повлиять на быт и художественную культуру времени. Признав это, он пришел к выводу, что идеал неосуществим вне преобразований общества. Отвергая веру в эстетическую утопию, Моррис, однако, не отказался от утопизма как такового, примкнув в 1883 году к социалистическому движению. В 1890 году Моррис основал свое последнее предприятие, знаменитую типографию "Кельмскотт Пресс", в которой занялся дизайном шрифтов, переплетов и виньеток.

Умер Моррис в 1896 году. Его вклад в развитие и реализацию принципов"Движения искусств и ремесел"неоценим. Мастера ручного труда долго после смерти Моррис лелеяли романтическую надежду на то, что искусство способно изменить существующий уклад жизни. Идеи движения, направленные на гармонизацию индустриального общества способствовали выработке нового направления, предназначенного для массового механизированного производства товаров широкого спроса, которое впоследствии будет именоваться "дизайн".

В последние десятилетия 19 века в Британии возникло стремление создать более выразительный и эмоционально звучный язык дизайна. Оно опиралось на идеи реформирования дизайна, выдвинутые ранее Пьюджином, Джоном Рёскином и Уильямом Моррисом, и выражало общеевропейский дух национального романтизма. Для британских дизайнеров главным стимулом было скорее желание исправить пороки разнузданной индустриализации, чем утвердить национальную идентичность, поскольку Британская империя и так уже была самой могущественной политической и экономической державой. Попытки Морриса внедрить идеи социальных реформ в практику дизайна оказали глубокое влияние на следующее поколение дизайнеров, чьи работы лучше всего можно определить как «вторую волну» Движения искусств и ремесел. Происхождение этого термина связано с выставкой, организованной в 1888 году обществом искусств и ремесел, созданным для утверждения идеалов ручной рабоы в области декоративно-прикладного искусства в противовес возрастающей индустриализации.

Молодое поколение дизайнеров Движения искусств и ремесел быстро пришло к пониманию основного парадокса социально мотивированной философии Морриса: его приверженность к трудоемким и дорогим методам ручного производства препятствовала реализации главной цели – созданию высококачественных широкодоступных товаров по демократическим ценам. В связи с этим у них возникло двойственное отношение к механизированному производству, хотя убежденность в физическом и моральном превосходстве ручной работы в области декоративно-прикладного искусства сохранялась. Это поколение вышло на профессиональную сцену в эпоху короля Эдуарда и перенесло идеи Морриса в следующий век. Взяв за основу идею Морриса об «искусстве повседневной жизни», они разработали логически внятную эстетику модерна – практичного, но красивого дизайна, направленного на изменение обыденной домашней жизни и, как следствие, на преобразование общества.

В 1882 г. последователи Морриса Артур Хейгейт Макмёрдо и Селви Имедж основали Гильдию века – первую из гильдий Движения искусств и ремесел. Студия создавалась с целью передать все области искусства в ведение не торговцев, а художников, чтобы вернуть строительство, оформление и нтерьеров, изготовление художественного стекла, керамики, металлоизделий, резьбу по дереву на их законное место рядом с живописью и скульптурой. Гильдия стремилась сделать искусство частью жизни всех людей. В год появления Гильдии Макмёрдо создал дизайн совершенно новаторского стула для обеденного зала Гильдии. Его спинка представляла собой асимметричный узор из сплетенных стеблей растений. Этот броский узор уже никоим образом не ориентировался на прошлое, а его витиеватый стиль можно рассматривать как первый, но энергичный росток, из которого в следующее десятилетие разовьется и расцвете стиль ар-нуво.

С реди последователей Уильяма Морриса следует назвать и Чарльза Роберта Эшби, который подхватил социально ориентированные идеи и пропаганду простой жизни этого великого человека и вывел их на новый уровень. Этот краткосрочный эксперимент социально мотивированного дизайна опирался на идиллические представления Движения искусств и ремесел о сельской общине мастеров-художников, которые находили бы радость в своем труде и в то же время создавали предметы, превосходящие по дизайну и качеству те, что способны предложить ме­ханизированные, промышленные способы производ­ства. Община мастеров, созданная Эшби действительно производила такие предметы, в том числе прекрасный графин с изящным серебряным флористическим орнаментом, спроекти­рованный самим Эшби в 1901 г. Однако с коммерческой точки зрения она была обречена, не выдержав конкурентной гонки с теми, кто эффективно применял новые технологии и возможности промышленного производства. После провала задуманного предприятия, Эшби отказался от бесперспективного «интеллектуального луддизма» Морриса и Рёскина и заявил, что современная цивилизация опирается на машины, и ни одна система, направленная на благотворительность или обучение искусствам, не жизнеспособна, если не признает этого.

Е ще одна важная фигура в британском Движении искусств и ремесел - архитектор Чарльз Ренни Макинтош, ставший впоследствии одним из первопроходцев стиля модерн. Его первые работы - современные ин­терпретации старинной шотландской архитектуры и мебели. В 1890-е гг. Макинтош с коллегами из объ­единения, позже получившего название «глазговской школы», создавали здания и мебель в духе шотландско­го «баронского» стиля, которые в то же время можно определить как протомодерн. Выдающимся произве­дением Макинтоша является здание Школы искусств в Глазго (1879-1899 и 1907-1909) с асимметричным фасадом и рельефным архитектурным оформлением. Сооружение строго привязано к своему функциональ­ному назначению. Как и в других зданиях этого перио­да, построенных в стиле Движения искусств и ремесел, его внешний вид отражает конфигурацию внутренних помещений, в отличие от классических зданий про­шлого, по внешнему виду которых почти невозможно было понять, что скрывается внутри.

Здание школы представляет собой гармоничный син­тез традиций и современности, красоты и утилитар­ности, национального и интернационального. И такой баланс противоположностей характерен не только для работ Макинтоша, но и для всего Движения искусств и ремесел.

Жилой дом Хилл-хаус в Хеленсборо (1902-1904) отличается строгой функциональной планировкой и выражает собой на­стойчивое стремление его создателя к идеальной уни­фикации и гармоничной балансировке схем интерьера. Залитые светом комнаты этого замечательного жилища декорированы высокоабстрактными и стилизованными природными формами, перетекающими одна в другую, и очень светлой цветовой гаммой, что придает всем помещениям уникальное ощущение неземной воздуш­ности.

Вторая волна Движения искусств и ремесел в Со­единенном Королевстве, порой именуемая движе­нием модерна, была в значительной степени британ­ским эквивалентом континентального стиля ар-нуво (art nouveau) и в таком виде оставалась популярной в Великобритании до начала Первой мировой войны. В промежуточные годы мебель Движения искусств и ремесел становилась проще и утилитарнее и отражала «голую» эстетику. Приверженность британского Движения искусств и ремесел к простоте, утилитарности и це­лесообразности наряду с их теорией о том, что дизайн может быть использован в качестве демократического инструмента для социальных преобразований, оказа­лась чрезвычайно полезной для формирования движе­ния модерна, которое восприняло эти реформаторские принципы и применило их к промышленному произ­водству. Представление Движения искусств и реме­сел об использовании ручного труда для производства доступных предметов высокого качества всегда было лишь красивой социально ориентированной мечтой. Только позже дизайнеры очнулись и полностью при­знали тот факт, что единственным способом формиро­вания подлинно демократического дизайна является не отрицание машин, а овладение их мощью.