10. Новая индустриальная эпоха. Генри Коул. Выставка всех народов. Хрустальный дворец Пакстона

Как уже было сказано выше, к середине XIX в. западный мир резко изменился. И в теории, и в практике, и в подходе к изучению предметной среды человека произошли большие изменения. Связано это было в первую очередь с промышленной революцией – технологическими, новаторскими явлениями и изобретениям XIXвека (телефон, радио, кино, фотография, электричество, радио и многое другое), которые не могли не изменить мир людей.

Мощные щупальца промышленной революции из Британии дотянулись до Европы, Америки и далее. В ходе мас¬совой урбанизации толпы людей покидали деревни, чтобы найти работу в быстро растущих перенаселен¬ных городах. По суше протянулись железные дороги, связывая производителей с растущими рынками сбы¬та.

Среди великих реформаторов дизайна той эпохи следует назвать Генри Коула, одного из первых промыш- ленныхдизайнеров, который применил теорию на прак¬тике. Выступив под псевдонимом Феликс Саммерли, Коул был удостоен серебряной медали на конкурсе Society of Arts 1846 г. за дизайн чайного сервиза из бе¬лой глазури, отличавшегося особой простотой форм, ко¬торый позже стала выпускать компания Minton. Успех навел Коула на мысль о том, что, если убедить известных мастеров изобразительного искусства проектировать предметы для повседневного пользования, это может способствовать развитию «вкусов общества», то есть распространению «хорошего вкуса» в массах. На сле-дующий год Коул основал компанию «Художественные изделия Саммерли» (Summerly’s Art manufactures). Как позже пояснялось в статье журнала The Graphie, «он начал серию «художественных изделий» с мыслью о повышении художественного качества нашей про¬мышленности, обучения британского рабочего основам искусства, чтобы он мог конкурировать с иностранцами не только в мастерстве, но и в красоте изготовления».

В 1847-1849 гг. Коул также устраивал выставки в рамках Королевского общества покровительства искусствам (Royal Society of Art) с це¬лью рекламы художественных изделий, а в 1851 г. стал председателем этого общества.

Видя своей задачей реформирование ^дизайна, Коул в 1849 г. основал The Journal of Design (and Manufactures) («Журнал дизайна (и производства)»).

Как правильно заметил Коул, проблема заключа-лась в том, что многие производители ошибочно отно-сились к дизайну как к способу украшательства пред-мета, а не как к неотъемлемой составляющей замысла, планирования и в итоге воплощения. Из-за этого рас-пространенного недоразумения дизайн широко при-менялся как элементарное украшательство, зачастую даже мешавшее непосредственному функционально¬му назначению предмета. Материалы и энергию попросту разбазаривали, вместо того чтобы исполь- зовать для производства более простой, но тщатель¬нее спроектированной продукции высокого качества, ценность которой зависела бы от цельности основного объекта, а не от избыточной внешней отделки.

Примерно в то же время Коул с коллегами из Ко-ролевского общества пришел к мысли об организа¬ции крупной международной выставки в Лондоне, которая не только продемонстрировала бы промыш-ленное превосходство и процветание Британской империи, но и показала пример создания художе-ственных изделий производителям и рядовой пуб-лике. Прецедент такой выставки уже был - успеш¬ная Национальная выставка (Exposition Nationale) в Париже в 1844 г., но Коул с компанией задумали нечто намного более масштабное в культурном зна¬чении и с широким интернациональным охватом. Принц Альберт, супруг королевы Виктории и пре¬зидент Королевского общества, с энтузиазмом под¬держал идею Выставки всех народов, которая, по его словам, будет способствовать «демонстрации дости¬жений, конкурентности и поощрению творчества»как в искусстве, так и в промышленности. Принц чрезвычайно увлекся идеей выставки. Она состоя¬лась во многом благодаря его настойчивым усилиям.

В марте 1850 г. комиссия была готова принимать заявки на дизайн огромного зда¬ния площадью около 65000 м2. Открытие планиро¬валось на 1 января 1851 г. Сроки были не просто

жесткими, но почти невыполнимыми. Возможно ли возвести от начала и до конца здание такого размаха менее чем за девять месяцев? Тем не менее комиссия объявила конкурс, в котором приняли участие 233 архитектора. Ни один, однако, не мог вписаться в намеченный график. Тем временем строитель¬ный комитет комиссии готовил свой собственный проект кирпичного здания, который многие счита¬ли уродливым. Когда проект был выставлен на тен¬дер, оказалось, что его стоимость намного превы¬шает предполагавшуюся, и предложение отвергли окончательно.

Сильно запаздывающий проект выставки в послед¬ний момент спас «гениальный человек, но не ар- хитектор или инженер»5^- поразительно талантливый Джозеф Пакстон, который работал главным садов¬ником у герцога Девонширского. К тому времени он построил две оранжереи в поместье Чатсуорт в Де¬воншире, в том числе большой и новаторский Дом лилий (Lily House), сооружение которого тогда как раз заканчивалось. Дизайн чатсуортского Дома лилий из чугуна и стекла с новаторской гребенчатой крышей был подсказан ему самой природой, особенно жили-стой структурой гигантских листьев амазонской водя¬ной лилии вида Victoria regia, которая была использо¬вана в конструкции оранжереи. Несущая способность листьев лилии оказалась столь высока, что Пакстон назвал их «торжеством природной инженерии». Пак¬стону пришла в голову гениальная идея использовать концепцию возведения оранжереи для создания гораз¬до более крупного сооружения из модульных блоков - построить своего рода гигантскую оранжерею, которую можно быстро и относительно недорого собрать, а по¬том разобрать, когда выставка закончит работу. Пред¬ложение было представлено строительному комитету. Его члены были поражены оригинальностью схемы. Однако для принятия предложения нужно было отка¬заться от уже выбранного строительного подрядчика - фирмы Messrs. James and George Munday - и выбрать нового, обладающего специфическими инженерными знаниями. Это оказалось трудным и недешевым про-цессом с учетом того, что фирма Munday была одним из основных инвесторов проекта. Новая фирма Fox, Henderson & Со.специализировалась в строительстве железнодорожного оборудования и мостов, а потому обладала необходимыми знаниями и навыками в воз-ведении металлических конструкций.

Модульное здание из чугуна, стекла и дерева стало одним из первых в мире образ¬цов крупномасштабного сборного строительства. Мак-симально возможное применение техники не только экономило трудозатраты, но и способствовало совер-шенству продукции.

Он стал идеальным выражением духа прогресса и передового мышления. Именно это и хотели передать организаторы крупномасштабной выставки промышленных достижений. Оригинальный дизайн Хрустального дворца поистине мог показаться воплощением будущего - с парящими конструкциями многоярусных ферм и полукруглых ребер из легкого чугуна. Особый эффект з аключался в том, что внутри здания остались нетронутыми старые вязы Гайд-парка.

Когда изготовление деталей и монтаж здания Великой выставки были завершены, его внутреннее оформ¬ление было поручено талантливому архитектору и ди¬зайнеру Оуэну Джонсу.

Джонс также был одним из первых тео¬ретиков цвета. Он считал, что цвет следует использо¬вать, чтобы подчеркнуть архитектурную форму. Берясь за оформление интерьера Хрустального дворца, Джонс решил проверить теорию практикой. Он создал по- лихромную схему основных цветов, вдохновившись историческими предшественниками или, как он сам говорил, «важнейшими памятниками египетской, гре-ческой, арабской и других восточных цивилизаций».Многоцветная раскраска металлических конструкций интерьера вызывала иллюзию пространственного изо-бражения, создавая ощущение глубины и перспекти¬вы. Раскраска внутреннего пространства выставки так¬же придавала ему визуальное тепло и красоту. Зрительно смягчая четкие контуры прото- модернистской индустриальной конструкции здания, Джонс, вероятно, хотел сделать ее более соответствую-щей вкусам Викторианской эпохи.

Он также отвечал за размещение экспонатов в двух из трех основных разделов (наставки - «Бума¬га, печать и переплетное дело» и «Скульптура, модели и пластические искусства, мозаика, эмали и пр.». В ог-ромном, гулком помещении Пакстона объемом почти 935000 м³ было размещено свыше 100000 различных предметов. Комитет выставки провел уникальную ра-боту по распределению бесконечного разнообразия экспонатов в логическом порядке. Помимо националь-ных разделов заморских экспозиционеров были еще разделы, посвященные всем вообразимым достижени-ям британских производителей - от^изделий тяжелой промышленности, таких как корабельные двигатели, механические ткацкие станки, паровозы и гидравли-ческие прессы, до самых мелких изделий - цветного стекла, канделябров, часов и кружев. Тщательно проду¬манная двухъярусная экспозиция выглядела как закры¬тый прогулочный парк с тремя огромными фонтанами в трансепте «север - юг» и живыми деревьями Гайд- парка, для особого эффекта накрытыми застекленным куполом.

Несмотря на протомодернистский рационализм замечательного здания Пакстона, многие предметы, представленные на выставке, вызывали серьезные сомнения с точки зрения вкуса, дизайна и испол-нения. Даже проекты, специально отобранные для сопровождающего выставку иллюстрированного ка-талога «Журнала искусств» (Art Journal Illustrated Catalogue) в качестве лучших образцов художествен-ной мануфактуры, почти все отличались обильной де-коративностью и пышностью стиля. Изобилие орна-ментальное™ считалось в порядке вещей, особенно для товаров, предназначенных для потребительского рынка. Единственными экспонатами, лишенны¬ми подобных декоративных излишеств, были про-мышленное оборудование и сельскохозяйственные орудия - абсолютно утилитарные и функционально ориентированные по своей природе. Дизайн же подавляющего большинства экспонатов - столовых приборов и светильников, ковров и мебели, часов и зеркал - обязательно сопровождался разного рода фестончиками, инкрустированным орнаментом или сложным узором.

Итальянский искусствовед Марио Прац позже использовал исторический термин – horrorvacui- боязньпустогопространства - дляха¬рактеристикиудушающегопространствавикториан¬ских интерьеров, оформленных подобным образом. Термин в полной мере можно применить и к отдель¬ным объектам, вызывающим ассоциации с духом Возрождения и своей изобильной декоративностью напоминающим все исторические художественные стили от рококо, барокко и неоклассицизма до самых экзотических ассирийских, эритрейских или кельт-ских. Такие предметы выражали собой дух модно¬го тогда высокого викторианского стиля, в которомфункциональность подавлялась, а порой и полностью вытеснялась чрезмерной орнаментацией или густым узором. Казалось, что производители всех мастей в том, что касалось декорации изделий, теряли вся¬кое чувство меры. Похоже, доминирующей тенден¬цией было «чем больше излишеств, тем лучше». И широкая публика охотно это воспринимала. Стро¬гость георгианского неоклассицизма должна была казаться весьма вялой и несовременной на фоне широко доступных «предметов роскоши», которые выглядели как дорогие предметы ручной работы, а на самом деле были фабричной штамповкой.

Фундаментальная проблема заключалась в том, что творческая энергия большинства дизайнеров расхо-довалась на украшение предметов, а не на собственно дизайн. Слишком часто производители использовали то, что, по существу, было декоративными «бантика-ми» для маскировки некачественного изготовления. Притом что Британия в середине XIX в. благодаря раз-мерам империи и впечатляющим производственным возможностям первой страны, пошедшей по пути про-мышленной революции, была, бесспорно, самой могу-щественной державой в мире, она не обладала идеями промышленного дизайна, на которые можно было бы ориентироваться. Это означало, что стране предстояло пережить период проб и ошибок, прежде чем осознать настоящее предназначение промышленного дизайна. В этот трудный период подавляющее большинство про-изводителей относилось к механизмам как к инстру-ментам для более быстрого и дешевого производства товаров с целью увеличения прибыли. Они не созна-вали, что применение методов промышленного произ-водства не для простой имитации ручной работы, а для повышения качества товаров на самом деле гораздо более прибыльно. «Галантерейные товары», зачастую чрезмерно копирующие предметы роскоши и богато украшенные чуждым современности орнаментом эпо¬хи Возрождения для сокрытия дефектов некачествен¬ного исполнения, стали главной опорой большинства британских производителей.

Это прискорбное положение дел явно просма-тривалось в сотнях тысяч экспонатов, представ-ленных на Великой выставке промышленных ра¬бот всех народов 1851 г. и отражало настроения не только британских нуворишей, упивающихся своим новоприобретенным богатством, но и обра-батывающей промышленности, изо всех сил подо-гревая ненасытный спрос на «стильные» причуды среди всех классов потребителей. Это всерьез бес-покоило организаторов выставки, которые надея¬лись улучшить вкусы общества в области дизайна.

Некоторое дуновение реформаторского дизайна можно было ощутить в средневековом дворе при¬знанного корифея неоготики архитектора Огастеса Пьюджина, но в целом не было по¬чти никаких признаков того, что дизайнеров и про-изводителей хоть как-то задевало не только несо-ответствие их продукции своему предназначению, но и неправильность использования материалов. Будучи отражением викторианского ненасытного аппетита к чрезмерной декоративности, этот «не¬честный дизайн» выявил острую потребность в ре¬форме дизайна, а также и в улучшении системы (подготовки специалистов в данной области. Генри Коул, один из идейных вдохновителей и органи¬заторов Великой выставки, с самого начала был уверен, что она должна оказать длительное и благо¬творное влияние.

К счастью, Великая выставка имела ошелом-ляющий успех. Ее посетили более 6 000 000 че¬ловек, что принесло организаторам существен¬ную прибыль.

«Хрустальный дворец» произвел неизгладимое впечатление на современников, и аналогичные сооружения появлялись на последующих всемирных выставках в Нью-Йорке, Мюнхене и Порту. Именно сооружение Джозефа Пакстона дало толчок строительству стеклянных дебаркадеров на многочисленных железнодорожных вокзалах (значительно позже такую конструкцию возвел Шухов на Киевском вокзале), а также пассажей (только вспомните Верхние торговые ряды на Красной площади в Москве — все привыкли говорить «ГУМ») и курортных павильонов. С тех пор на долгие годы, с незначительными перерывами, о которых будет сказано дальше, воцарилась эра «стеклянной архитектуры».  Пожалуй, своего пика на начальном уровне развития стекольной промышленности эта эра достигла в произведениях Вальтера Гропиуса и Миса ван дер Роэ, в основном у второго из названных. Этот архитектор — один из основателей знаменитого течения «Баухаус». После переезда в США в конце 30-х гг. прошлого века он очень активно строил стеклянные небоскребы в Чикаго и Нью-Йорке. Одним из наиболее известных его произведений является нью-йоркский «Сигрэм-билдинг», законченный в 1958 г. По мнению многих, правда, он не является произведением «высокой архитектуры», а больше напоминает гигантский стеклянный чемодан, поставленный «на попа».

В Советском Союзе строить подобные здания стали в 60-е гг. прошлого века — именно тогда, когда в Европе и США признали, что они чудовищно неэффективны. Там поняли, что в зданиях со сплошным (или близким к этому) остеклением невозможно (или безумно дорого) создать комфортный режим работы и проживания. Большие площади остекления обеспечивали огромные теплопотери в холодный период года, а также совершенно невыносимые условия в жаркие месяцы, особенно в помещениях, ориентированных на юг и запад. Именно поэтому в большинстве западных стран отказались от «стеклянной архитектуры». Только после того как в конце 70-х — начале 80-х гг. прошлого века были разработаны новые технологии, в частности магнетронное нанесение теплоотражающих покрытий на большеформатные стекла, стало возможным вернуться к полюбившимся многим архитекторам небоскребам с максимальным использованием стекла.

Королевская комиссия приняла решение направить 5000 фунтов на приобрете¬ние экспонатов, чтобы сформировать коллекцию ..для обучения дизайну^Эта показательная группа предметов была размещена в Музее мануфактур (официально известен как Музей декоративных искусств), который открылся в особняке Мальбо- ро-хаус на Пэлл-Мэлл в 1852 г. Главной_задачей нового музея стало повышение стандартов образо¬вания в области искусства и дизайна в Британии, особенно в промышленном производстве.

В 1860 г. дирек¬тором музея стал Генри Коул. Под его вниматель¬ным руководством заведение процветало и в по¬следующие годы способствовало формированию лучшего представления о принципах дизайна, что, в свою очередь, помогало повышению качества со-временного дизайна. Однако скорее человеческий фактор, чем безвкусица промышленной продук¬ции, подтолкнул к действию следующее поколение реформаторов дизайна.

11. Реформы в дизайне. Огастес Пьюджин и неоготика. Прерафаэлизм и декоративные искусства. Уильям Морисс и рождение Движения искусств и ремесел. Движение эстетизма. Кристофер Дрессер.

    Огастес Пьюджин и неоготика

Одним из первых закат эстетических стандартов с моральным состоянием нации связал дизайнер Огастес Пьюджин. Будучи уверен в том, что общество можно реформировать посредством дизайна, Пьюджин обратился к готике, которая символизировала для него подлинно христианские ценности, как к средству реализации таких реформ. Он прославился своим проектом новых палат Парламента (1835-37), а созданные им предметы и архитектурные объекты стали источником вдохновения для многих последователей Движения искусств и ремесел, включая Уильяма Морисса, Джона Рёскина и Уильяма Берджесса.

Свою приверженность к неоготике Пьюджин унасле-довал от отца, Огастеса Чарльза Пьюджина, француз-ского эмигранта, архитектора и чертежника, работав-шего в готическом стиле и опубликовавшего несколько заметных книг по английской готической архитектуре, содержащих анализ сооружений и различные интер-претации стиля. Но для О.УН. Пьюджина готика была чем-то намного большим, нежели декоративный стиль. Он рассматривал ее как зерно, из которого может про-израсти подлинный аутентичный национальный стиль архитектуры. Его форма готического возрождения была, в сущности, образцом национального романтиз-ма. Он утверждал, что классицизм - это языческий стиль, неприемлемый для христианской страны. Движимый глубокими религиозными чувствами, он в 1835 г. принял католичество. Как не-истовый ревнитель того, что считал истинной верой, Пьюджин был глубоко убежден, что готическая архи-тектура является трансцендентальным выражением католицизма. Для него «простая истина» католицизма проявляла себя в «истинных принципах» средневекового искусства и дизайна. Религиозный пыл заставлял его неустанно добиваться истины в дизайне и способствовал тому, что он почти единолично утвер¬дил неоготику в качестве доминирующего архитектур¬ного стиля в Британии эпохи королевы Виктории.

Е го самой крупной и престижной работой стало оформление интерьеров величественного Вестмин-стерского дворца (1841), возводимого по проекту архи-тектора Чарльза Бэрри, но Пьюджин был также архи-тектором бесчисленного количества церквей и других зданий - полностью интегрированных проектов, в ко-торых все детали, от мебели, металлических изделийи витражей до бумажных обоев, тканей и плитки, были спроектированы им самим. Он был и одним из первых промышленных дизайнеров. Ему, в частности, принад¬лежит дизайн керамической продукции для компании Minton& Со. Среди самых известных его проектов для этой компании - блюдо для хлеба «Мотовство до нужды доведет» (Waste Not, Want Not, 1849), в котором он возродил средневековый способ энкаустики - изго¬товления керамических изделий с помощью наложения разноцветных слоев восковой краски. Пословица, ко¬торую он привел, выражает самую сущность реформы дизайна XIX в.

Будучи убежденным, что классицизм является языческим и неправильным стилем, Пью¬джин придал этическое измерение дебатам по поводу архитектуры и дизайна. Действительно, Пьюджин без устали утверждал свою доктрину рефор¬мирования дизайна. Влияние его было столь велико, что архитектор Джон Дандо Седдинг впоследствии заметил: «Мы могли бы обойтись без Морриса, без Стрита, без Берджеса, без Шоу, без Уэбба, без Бодли, без Россетти, без Берн-Джонса, но не без Пьюджина».

Д ругим архитектором, оказавшим сильное влия¬ние на развитие дизайна, был Джон Эдмунд Стрит. Стрит черпал вдох¬новение в более плоских зданиях ранней английской готики ХII-ХШ вв.Дизайн зданий и мебели Стрита был менее вычурным, чем у Пьюджина, в плане декора¬тивности и благодаря простым, деловым конструкциям выглядел более современно. Круглый дубовый стол, ко¬торый он спроектировал в 1853-1854 гг., хорошо выра¬жает его целенаправленный подход к готическому сти¬лю. В студии Стрита обучались некоторые из ведущих дизайнеров и архитекторов следующего поколения. Наиболее известные среди них - Джон Дандо Седдинг, Норман Шоу, Уильям Моррис и Филип Уэбб. Каждый из этих дизайнеров применял основные принцип архитектуры неоготики - соответствия назначению, правильности материалов и раскрытия конструкции.

А рхитектор и дизайнер Уильям Бёрджес, напро-тив, был сторонником гораздо более причудливой, почти сказочной интерпретации готического стиля. Его работы отражают фантастический мир прера-фаэлитов и в то же время предвосхищают идеи Дви-жения искусств и ремесел.

Он также говорил, что серийное производство высококачественных пред¬метов прикладного искусства - это замечательно, но «наилучшее приложение искусства к промыш¬ленности - это изготовление огромного количества копий по наилучшему образцу.

Он так¬же считал, что лучшими специалистами по дизайну предметов массового потребления являются специ¬ально обученные дизайнеры, а не художники или архитекторы, поскольку они будут обладать знани¬ем как эстетических, так и технических требований промышленного производства. Печально, но требо-вания Берджеса в области реформирования дизайна игнорировались, а его собственные проекты, интен-сивно декорированные в готическом стиле, противоречащие тому, что он проповедовалг постепенно вы-шли из моды. Лишь относительно недавно интерес к его жизни и творчеству возродился вновь.