Перейти к матрице ?

3.2. От утопии к дистопии

Общей тенденцией середины двадцатого века был переход от утопии к антиутопии; некоторые исследователи относят черту перехода к событиям, связанным с Хиросимой и Нагасаки. При этом утопия и антиутопия разделены менее четко, чем это может показаться; Гревен-Борде говорит, что "Утопия и дистопия появляются как взаимодополняющие условия, представляющие один и тот же жанр". Это определение близко к правде: начинаясь как антиутопия, в финале "Метрополис" декларирует начало утопического, справедливого общества.

Несмотря на общую антиутопическую направленность двадцатого века, представляется возможным проследить изменение от грандиозности Метрополиса, от заявленной в нем веры в то, что один человек сможет разрушить установленный порядок к минорным тонам современной фантастики, к сегодняшнему городу будущего, где реальность и виртуальность не имеют четких границ, часто постапокалиптическому. Счастливый финал поздних футурологических фильмов - это мотив побега. Герои оказываются неспособны изменить систему одним пожатием рук, как это демонстрируется в финале "Метрополиса", не меняют общественный строй на другой планете. Они вынуждены бежать. чтобы потом - возможно - вернуться. Нам не показывают, как антиутопия превращается в утопию. Это и герой Годара, и Риддли Скотта.

Образ космоса во второй половине двадцатого века несет в себе двойной посыл - это и мотивы покорителей и первооткрывателей, более характерные для советской космической утопии, так и популярные в США сюжеты об угрозе извне.

Чем дальше продвигается покорение космоса, тем больше облетает позолота с его романтического ореола. Сам факт полета на Луну в эпоху, где запуски ракет привычны и регулярны, уже не вызывает воодушевления одним своим фактом, как это было в самом начале двадцатого века, когда не все были уверены, что это вообще произойдет. Космос из волнующей фантасмагории Мельеса становится реалистичным, и эта реальность, как всегда, оказывается куда менее романтичной, чем представляет ее миф.

Разрушению космической утопии способствовал новый взгляд на космос, который формировался мифом о войне. Ему положил начало новый виток космической гонки, начавшейся в 1981 году, как и двадцать лет назад, двенадцатого апреля: США запустили первый спейсшаттл – многоразовый транспортный космический корабль. В этом же году Рональд Рейган объявил СССР империей зла и предложил новую космическую программу, ориентированную на противоракетную защиту от Союза.

Стоит отметить, что военные сюжеты о космосе, распространенные в США, почти не затронули советский космический миф. В сознании советского человека был закреплен типаж ученого, изобретателя. Сам миф - в том числе и миф о космосе - согласно определению Барта, работает как особая коммуникативная система, образующая скрытый идеологический уровень дискурса. При этом он действует двояко. С одной стороны, он направлен на изменение реальности, имеет целью создать такой образ действительности, который совпадал бы с ожиданиями носителей мифологического сознания. С другой стороны, миф стремится скрыть собственную идеологичность, предстать как нечто естественное, само собой разумеющееся¹⁸.

В 1980-х коммуникативная функция космического мифа проявляется особенно ярко, взаимодействуя с массовой культурой. Первая модель спейсшаттла «Колумбия» получила название корабля, на котором путешествовали герои сериала «Star Trek». Противоракетная космическая программа была названа «Звездные войны» по аналогии с фильмом. Частью предвыборной программы Р. Рейгана стал конкурс учителей, главным призом которого был полет на шаттле «Челленджер». Рейган уже стал президентом, когда «Челленджер» взорвался в воздухе, что стало первой публичной космической катастрофой.

В СССР в это время публиковались едкие карикатуры на программу США, и в тоже время советские инженеры пытались создать свой пилотируемый корабль «Буран». Последним прорывом в истории СССР стал запуск орбитальной станции «Мир» в 1986-м. Время космонавтов-первооткрывателей кончилось.

В 1991 году утрата советской мечты ознаменовала прощание в том числе с космической мечтой о будущем. Постсоветская ситуация требовала новой постановки задач и новой космической мифологии.

В постсоветскую эпоху научные представления о вселенной стремительно мифологизируются. Новая мифология формируется под воздействием «распространения сект, целителей, пророков, мессий, инопланетян. Конспирологические теории в сочетании с политической и экономической нестабильностью выбивают реальность на тот уровень, где научная фантастика уже не может предложить альтернативную картину мира»¹⁹. Мифологизации отчасти способствуют даже последние астрономические открытия, согласно которым мы можем изучить всего пять процентов вселенной, состоящей из межгалактического газа, звезд и планет.

Чрезвычайной популярностью в современном обществе стали пользоваться всевозможные теории заговора, нарастает влияние оккультизма и астрологии. Социологи говорят о возвращении Средневековья, которому способствуют и образование "глобальной деревни", и стремительный научный прогресс, угнаться за пониманием которого большинство не в состоянии, а люди от века боялись того, чего не понимают. Наука становится аналогом средневековой Церкви, ее догматы принимаются на веру также, как когда-то средневековые указы церкви. Общество разделяется на сциентистов, верящих во всесильность науки, и антисциенцистов. При этом есть те, кто, как в "Облике грядущего", видит в науке деструктивную силу, которая стремится разрушить традиционный уклад жизни.

Западная научная фантастика, пережив «золотой век» освоения космического пространства, переродилась в киберпанк. Этот близкий к антиутопии жанр рисует мир будущего, в котором технологии приводят не к расцвету общества, как предполагали фантасты прошлого, а кризису.

Общими мотивами становятся ..., мотив самоубийственной войны.

"Матрица", оставаясь одним из самых значимых фантастических фильмов нового тысячелетия, декларирует перенос места действия в виртуальную реальность и зыбкость того, что мы считаем реальностью. Чем ближе к современности, тем навязчивее становится мотив замены реального мира виртуальным - это становится новым общим страхом человечества. Проблемы чудовищ, разбуженных испытаниями ядерного оружия и страхи, связанные с холодной войной, отходят в прошлое, как частично или полностью преодоленные, взятые под контроль. В противоположность им виртуальное пространство по-прежнему не до конца познано и остается волнующим фактором для огромных масс населения.

Визуализация мира будущего становится все более реалистичной по мере того, как человечество все больше узнает о космосе. Вертикальная организация города будущего остается характерной практически для всех футурологических лент в течение двадцатого века - начиная с "Метрополиса", она становится общим местом. Исключений немного, и в основном они относятся к фильмам вне магистральной фантастической линии, как "Альфавиль" Годара.