2. Примеры геометрического описания характерных линий и поверхностей оболочек живой природы.

И спользуя одни и те же природные элементы в качестве ассоциаций, в них вкладывали одинаковый мировоззренческий и духовный смысл, независимо от места расположения архитектурных объектов. Например, образ мировой горы и модель мира нашли воплощение в форме пирамид и зиккуратов в Древнем Египте, Шумере, Вавилоне, Ассирии, Китае, индийской Америке. Образ дерева и цветов повсеместно воплотился в колоннах и капителях храмов, только здесь наблюдается различие в целях и трактовке форм. Например, в Древнем Египте мощные, огромные колонны гипостильных залов, по всей высоте испещренные множеством рисунков и знаков, завершались пальмообразными или лотосообразными капителями. Сумрачные, стиснутые толстыми стенами храмы Египта с чащей массивных колонн и умирающим в них светом были олицетворением тайны, окутывавшей всесильное божество (рис. 1).

Согласованность различных свойств формы природы (конструктивных, структурных, пропорциональных, фактурных) с условиями существования, целесообразностью и закономерностью предопределила основные эстетические признаки. Античная эстетика выдвинула так называемую теорию мимезиса (подражания), которая оказала значительное влияние на формирование всей европейской архитектуры. Идея о том, что искусство представляет собой подражание природе, космосу и деятельности людей получила свое теоретическое обоснование в Древней Греции. Согласно Демокриту, «все искусства и ремесла являются подражанием деятельности животных: в пении мы подражаем птицам, в строении жилищ – ласточкам и т.д.»

Несмотря на то, что архитекторы древности, трактуя природные формы как абстрактные геометрические тела, обращали внимания на их внешние факторы – очертания, пропорции, соразмерность, масштабность и т.п. – нельзя отрицать также интерпретацию некоторых конструктивно-тектонических принципов живой природы. Например, как отмечает Ю.С. Лебедев: «тектоника колонн с периодичностью ее диаметров по высоте интерпретирует тектонику ствола дерева; каннелюры колонн подобны встречающимся каннелированным стеблям растений, придающим им дополнительную прочность. Логика перехода одной формы в другую в конструктивных узлах ордеров греческих храмов повторяет, по существу, принципы изменения формы по вертикали ствола дерева, скелета животных»

Готическая архитектура тоже использовала природные аналогии для своих декоративных форм и гармонично объединила в себе природное и духовное начало. Например, нервюры покрытий готических храмов выполняют ту же конструктивную функцию, что и нерватура (прожилки) зеленого листа деревьев.

Возрождение античных принципов подражания природе определило развитие архитектуры вплоть до XIX века. Говоря о путях развития итальянской архитектуры, он был уверен, что ее успех может быть связан с тесным взаимодействием с природой. Под этим взаимодействием он подразумевал синтез архитектуры и природы, в основе которого лежат существенные связи, а не внешние аналогии. А. Палладио сформулировал концепцию открытой архитектуры, гармонически сливающейся с окружающей средой, однако при этом архитектурное сооружение должно доминировать в нем и контрастно выделяться на фоне природы.

Архитектура барокко причудлива, сложна и живописна. Природные формы растительного и животного мира превращаются в элементы скульптурного декора. Они, наряду с колоссальными на несколько этажей колоннами, полуколоннами и пилястрами, затейливо и разнообразно украшают фасады и интерьеры зданий. Однако архитектура барокко возвратила живость и энергию природы не только архитектурным деталям, но и всему сооружению в целом. Стихия природы, ее изменчивость и неповторимость, была привнесена в градостроительные ансамбли и комплексы, в многочисленные фонтаны и цветники. Высочайшая заслуга архитектуры барокко в том, что она создала и поставила между классицизмом и природой ландшафтную архитектуру.

Новые достижения в строительной технике в середине XIX в. привели к переоценке ее роли и места в архитектуре и вызвали к жизни новые архитектурные формы. Одновременно вместе с развитием естественно-научных знаний появляется интерес и к структурным формам живой природы. В теории эстетики еще в середине XVIII века появилось множество работ, исследующих на разных уровнях проблему природных аналогий в искусстве. Это работы итальянцев Карло Лодоли, Франческо Альгаротти, Франческо Милициа, французов – Булле, Леду, Леке. Известный теоретик Д. Рёскин, идеолог романтизма, сформулировал концепцию взаимосвязи искусства и природы, в соответствии с которой бог – это сама природа. Ф. Таусенд говорил, что Рёскин поместил творца в его творение, скомбинировав пейзаж и религию. Потерянную веком веру в бога он заменяет любовью к природе и создает теорию о моральном усовершенствовании человека посредством красоты пейзажа . Взаимосвязь архитектуры с природой Рёскин видел в ее приспособлении к национальному ландшафту, в использовании народных традиций и обильном применении природных форм в декоре. Именно из национального каталонского самосознания сформировалась философия Антонио Гауди. Его архитектура проникнута духом места и несет отпечаток национальных традиций – сплава возвышенной готики с мавританским архитектурным кружевом. Гауди очень любил наблюдать за природой, в которой нет однородных по цвету объектов ни во флоре, ни в фауне, ни в мёртвой материи, из этого разнообразия он черпал свой насыщенный изгибами и красками архитектурный стиль. Самая удивительная фантазия Гауди – собор Святого семейства, Саграда да Фамилиа – пересказанный в камне и бетоне Новый завет. Сюрреалистическая готика, на стенах которой обитают святые, черепахи, саламандры, улитки… Гауди, всецело доверяя органической природе, не терпел над ней насилия. Он словно лепил собор из глины – отсекая, комкая, переправляя. Гауди следующим образом представлял будущий облик собора: «Это будет подобно лесу. Мягкий свет будет литься через оконные проемы, находящиеся на различной высоте, и вам покажется, что это светят звезды» .

Органическая архитектура ставит своей основной задачей создание сооружений, раскрывающих свойства природных строительных материалов, которые при этом были бы органично вписаны в окружающий ландшафт. Сторонник идеи непрерывности архитектурного пространства, Ф. Л. Райт предлагал подвести черту под традицией нарочитого выделения здания и его составных частей из окружающего мира, доминировавшей в архитектурной мысли со времен Палладио. Он сформулировал основной принцип органической архитектуры, согласно которому форма здания должна вытекать, прежде всего, из специфического назначения данного строения и, конечно, тех уникальных условий среды, в которых оно возводится, и в дальнейшем будет функционировать. Спроектированные Райтом «дома прерий» служили естественным продолжением окружающей природной среды, подобно эволюционной форме естественных организмов.

Наиболее влиятельным представителем органической архитектуры в Европе является финский архитектор А. Аалто. Он использовал условия местности как точку отсчета своих проектов, подчиняя формы здания окружающим его особенностям ландшафта. Ле Корбюзье удалось в своем творчестве объединить биологические и технические начала. Исходя из того, что человек «продукт вселенной», Ле Корбюзье считал необходимым ввести природу в жилище и на производство. Он формулирует ведущий экологический принцип: «Солнце, пространство, зелень – три столпа нашей доктрины» .

Ле Корбюзье полагал, что новые научные методы, исследования и открытия естественных наук требуют отказа от поэтики прошлых времен, часто основанной на поверхностном и мистическом подходе к природе. Понимание архитекторами природы должно решаться не в декоре, а во всей системе архитектурной организации.

Во второй половине XX века в моду вновь вошли выразительные криволинейные формы и конструкции, принцип которых был заимствован из мира живой природы. Й. Утсон и Э. Сааринен как бы лепили архитектурную форму, создавая сложные объемы и пространства. Ч. Дженкс, анализируя творчество Э. Сааринена, отмечал: «Аэровокзал в TWA в Нью-Йорке – это иконическое изображение птицы и, в расширенном смысле, воздушного полета вообще. Опорная конструкция напоминает ногу птицы, водосток превращается в зловещий клюв, пересекающий внутреннее пространство, висячий мост, покрытый кроваво-красным ковром, уподобляется, я полагаю, легочной артерии. Здесь образные значения сочетаются соответствующим и тщательно продуманным образом, заостряя общепринятую метафору полета».

На творчество Сааренена, несомненно, оказали влияние мастера других направлений, разделяющих принципы органического развития архитектурных форм. К ним можно отнести, в первую очередь, экспрессионистов. Экспрессионизм предрасположен ко всему зыбкому, неустойчивому, неуравновешенному, как в воплощении образа в духовном плане, так и с точки зрения формы. Центром возникновения архитектуры экспрессионизма была Германия, ее ведущими мастерами Э. Мендельсон, Г. Шарун, Г. Пёльциг, Г. Хёринг. Экспрессионизм стремился дать не покой формы, но порыв становления, не четкое изображение, но смутное, неясное провидение первооснов, мир в состоянии катастрофы, чуда, горения и обновления, когда за зримой действительностью открывается стихийная оргиастическая мощь непроявленной «другой природы». В качестве инструментов воплощения они задействовали излом, разрыв, деформацию, диссонанс, аритмию, смещение, переплавку реальности.

Символом экспрессионизма в архитектуре стало здание астрофизической лаборатории в Потсдаме, спроектированное Эриком Мендельсоном, более известное под названием «Башня Эйнштейна». Это своеобразное сооружение, сочетающее в себе строгую функциональность с пластичностью в решении объема. Это мягкая обтекаемая скульптура, которая не просто стоит на вершине горы, а как будто готовится взлететь и находится в непрерывном движении. В ней практически нет плоских поверхностей и вертикальных линий. Здание просто излучает энергию. Оно выглядит необычным живым образованием, не имеющим ничего общего с представлением о традиционном доме.

Для Г. Финстерлина, другого представителя экспрессионизма, архитектура – есть универсум пространственных форм, это своего рода ответвление эволюционизирующего древа природы, непосредственно смыкающееся с миром живого. Финстерлин стремился максимально приблизить архитектурные структуры к естественным природным образованиям путем пластического преобразования энергии, скрытой в строительных материалах, в «кости и кожу», заключающие обитаемое пространство. Здание, занимающее промежуточное положение между аморфной средой и миром кристаллов, уподобляется живому существу: «Жилые дома … должны стать – вместе со своими обитателями – частями живого организма…Формы здания будут следовать ритму пульсирующей души… Прозрачные полы восстановят единое пространство, способствуя сохранению духовной нерасчлененности архитектурной среды».