Стилистическое своебразие романа.

           И все же главная тема – это Блум и Судьба. Эту тему Джойс раскрывает не только сюжетными коллизиями, символическим подтекстом, но и стилистическим разнообразием каждой части, каждой главы романа. Первый вопрос, который вызывает такая особенность, это вопрос о мотивации: с какою целью так делается? К особенностям формы переходит и главная сюжетная особенность романа, одиссея должна происходить и с формой. Каждый эпизод должен стать эпизодом, звеном также и в этой одиссее, должен заключать в себе некое приключение формы. Кроме этого, многообразие жизни, которую пытается воссоздать в романе Джойс, не может быть передано однообразием традиционных форм. Так рождается модернистское новаторство стиля этого романа.              В чем же оно заключается?

          Каждая глава написана другим стилем или, скорее, с преобладанием другого стиля. Нет никакой особой причины, почему это должно быть так — почему одна глава должна излагать содержание прямо, другая — через призму пародии, а третья — журчать потоком сознания. Никакой особой причины нет, но можно говорить о том, что эта постоянная смена точки зрения разнообразит знание и позволяет посмотреть на предмет свежим взглядом с разных сторон. Попытайтесь наклониться и снизу посмотреть назад между коленями — вы увидите мир в совершенно ином свете. Сделайте это на пляже: очень забавно смотреть на идущих вверх ногами людей. Кажется, что они с каждым шагом высвобождают ноги из клея гравитации, не теряя при этом достоинства. Этот трюк с изменением взгляда, изменением угла и точки зрения можно сравнить с новой литературной техникой Джойса, с новым поворотом, благодаря которому вы видите траву более яркой, а мир обновленным.[9]

          В целом можно отметить  три основных стиля в романе. Это «исходный Джойс»: простой, прозрачный, логичный и неспешный. Это основа главы 1 первой части и глав 1 и 3 второй части; прозрачные, логичные, медленные отрывки встречаются и в других главах. В качестве второго стиля можно назвать неполную, быструю, отрывистую форму выражения, передающую так называемый поток сознания или, скорее, прыжки сознания. Примеры этой техники можно найти в большинстве глав, хотя обычно ее связывают только с главными героями. Следует отметить, что именно Джойсу приписывают художественную разработку этого приёма, который станет популярным и среди других писателей ХХ века. Своего рода третьем стилем являются пародии на различные нероманные формы: газетные заголовки (часть II, глава 4), оперетты (часть II, глава 8), мистерии и фарсы (часть II, глава 12), экзаменационные вопросы и ответы по образцу катехизиса (часть III, глава 2). А также пародии на литературные стили и авторов: бурлескный рассказчик части II, главы 9, тип автора дамского журнала в части II, главе 10, ряд конкретных авторов и литературных эпох в части II, главе 11 и изящно исполненная газетчина в части III, главе 1.

          Обратимся к истокам появления метода «поток сознания» в романе. В  «эпоху классического модернизма» в литературе было переосмыслено время. Время, перестав быть историческим, становилось психологическим, оно стало мыслиться как внутренний поток. Произошел разрыв традиционных пространственно-временных отношений в литературе и искусстве. Сама действительность, утратившая логику и последовательность развития, распалась на фрагменты, произвольно и мозаично сопрягаемые друг с другом. Эти фрагменты в литературных произведениях упорядочивались только сознанием персонажа. Традиционная классическая литература, основанная на чётких причино-следственных связях, создавала и образы логически мыслящих героев. Но так ли рождаются и формируются мысли в голове человека? Психолого-физиологические открытия XIX-XX веков показали ассоциативность, фрагментарность и мозаичность человеческого  мышления. Именно эта особенность, на наш взгляд, и лежит в основе «потока сознания». Приведём в качестве примера «поток сознания» или внутренний монолог Молли Блум: «Да потому что такого с ним никогда не было требовать завтрак себе в постель скажи-ка пару яиц с самой гостиницы Городской герб когда все притворялся что слег да умирающим голосом строил из себя принца чтоб заинтриговать эту старую развалину миссис Риордан воображал будто с ней дело в шляпе а она нам и не подумала отказать ни гроша все на одни молебны за свою душеньку скряга какой свет не видал жалась себе на денатурат потратить четыре пенса все уши мне прожужжала о своих болячках да еще эта вечная болтовня о политике и землетрясениях и конце света нет уж дайте сначала нам чуть-чуть поразвлечься упаси господи если б все женщины были вроде нее сражалась против декольте и купальников которых кстати никто ее не просил носить уверена у ней вся набожность оттого что...»[10]  

         Печать смонтированности совершенно очевидна на джойсовом потоке сознания. Взглянув мысленно на свою собственную внутреннюю речь, каждый из нас признает, что по сравнению с обычной «внешней речью» (литературной, научной или любой другой), это — более «разреженная» стихия: она более разрозненна и хаотична, а информативность ее, насыщенность смыслом, связными идеями — ниже. Напротив, если сравнить с «внешней речью» джойсов поток сознания, мы увидим, что он отнюдь не разреженней, а куда плотнее ее, хотя он и имитирует строение внутренней речи. Любой наудачу выбранный отрывок «потока» при ближайшем рассмотрении поражает никак не хаосом, а строгой, насквозь продуманной организацией. Здесь буквально каждое слово жестко подчинено сложной системе целей: раскрываются черты, личный стиль персонажа — собственника потока, поддерживаются главная и другие темы данного эпизода, устраиваются подхваты и переклички со многими ближними и дальними местами романа... Как видим, это, действительно, поток мыслей, который автор не разделяет никакими знаками препинания, как он не разделяется в голове героини. Одна мысль рождает следующую, одна ассоциация, одно воспоминание цепляется за другое. Никакой грамматической и синтаксической выстроенности.

           Принципом «одиссеи» объясняется необходимость постоянной смены приемов. Джойс и его критики называют это «тактикой выжженной земли»: с окончанием каждого эпизода автор уходит от его техники и больше не возвращается к ней. Таков закон одиссеи: ее приключения не повторяются, и для Джойса написать на одном приеме два эпизода — совершенно то же, что для Гомера дважды повторить одну песнь. Каждый новый приём точно соответствует своему эпизоду.

В эпизоде «Блуждающие скалы» действия почти нет, автор делает «срез» космоса «Улисса», показывая его обитателей в разных местах, но в одно время. Впервые Джойсу недостаточно традиционного письма. Мозаика из разных мест и разных героев требует специальных вставок. Так рождается ведущий приём этого эпизода – миметический, т.е. подражательный, соответствующий действительности.

             В следующем эпизоде «Сирены» главный герой оказывается в ресторане, где музицируют и поют.

За бронзой золото услыхало цокопыт сталезвон. 

Беспардон дондондон. 

Соринки, соскребая соринки с заскорузлого ногтя. Соринки. 

Ужасно! И золото закраснелось сильней. 

Сиплую ноту флейтой выдул. 

Выдул. О, Блум, заблумшая душа. 

Золотых корона волос. 

Роза колышется на атласной груди, одетой в атлас, роза Кастилии. 

Напевая, напевая: Адолорес. 

А ну- ка, кто у нас... златовлас? 

Звонок сожалеющей бронзе жалобно звякнул. 

И звук чистый, долгий, вибрирующий. Медленно замирающий звук. 

Маняще. Нежное слово. Взгляни! Уж меркнут звезды. О, роза! Ноты, щебечущие ответ. Кастилии. Утро брезжит. 

Звякая дребезжа катила коляска. 

Монета звякнула. Кукушка закуковала. [11]

          Здесь имитация музыкальной формы очевидна. Нет сомнения, что Джойсу удалось редкостно, почти небывало наполнить и пронизать свой текст музыкальностью. Письмо искусно насыщено самыми разными звуковыми и музыкальными эффектами. Мы слышим мелодии, ритмы, переливы, богатую звуковую инструментовку; улавливаем эффекты стаккато (Ты? Я. Хочу. Чтоб), глиссандо (кап-кап-ляп-ляп-плям-плям), ферматы (без конца и без края — рая — рая). Впечатление усиливается содержанием: музыка входит в действие, наполняет мысли героя, даются прекрасные образные описания стихии пения, льющегося человеческого голоса... И в итоге, оставив в стороне схоластическое стремление к фуге с каноном, мы можем признать, что автору удалось достичь, быть может, предельного сближения словесной и музыкальной стихий. Говорят, Джойс писал этот эпизод пять месяцев, все это время будучи полностью погружен в музыкальную стихию; он постоянно бывал в опере, в концертах, только о музыке говорил. Зато потом — как отрезало. Какое-то время по окончании «Сирен» он попросту не мог больше ее слушать.

            Глава «Навсикая» –  это вставная новелла. В основе сюжета – девушка и незнакомец на пляже. Ведущие приёмы – поток сознания Герти, героини, и пародия на «низкосортные» женские романы. Эти приёмы позволяют Джойсу исследовать женскую психологию, показать мыслительные и речевые отличия полов. Живой, настоящий голос слышится в ее непосредственных реакциях, в шпильках по адресу товарок, в мыслях о своем пареньке. Другой, составленный из клише и штампов, готовых блоков кукольного мирка модных журналов и сентиментального чтива, звучит в ее мечтаниях о своей судьбе, в ее представлениях о мире, о должном поведении, об облике и манерах настоящей барышни, «подданной Ее величества Моды». Главные мысли говорятся автором не содержанием, а формой. В этом отношении «Навсикая» — один из первых образцов постмодернистской литературы. 

                    Но кто же такая Герти?

              Герти Макдауэлл сидела невдалеке от своих подруг, задумавшись и глядя куда-то вдаль. Самому пылкому воображению было бы не под силу нарисовать более прелестный образ ирландской девушки. Все знакомые в один голос объявляли ее красавицей, хотя и замечали порой, что она пошла больше в Гилтрапов, чем в Макдауэллов. У нее была изящная тоненькая фигурка, даже, пожалуй, хрупкая, хотя таблетки с железом, которые она начала принимать, весьма помогали ей (в отличие от пилюль Вдовы Велч), уменьшая те истечения, что раньше случались у нее, и снимая чувство разбитости. 

            Восковая бледность ее лица, обладавшего чистотою слоновой кости, была почти неземной, однако губки в своем античном совершенстве заставляли вспомнить розовый бутон и лук Купидона. Ее руки с тонкими пальцами были словно из мрамора, пронизанного голубыми жилками, и такой белизны, какую только могли доставить лимонный сок и Крем Королевы, хотя это была злейшая выдумка, будто бы она надевала на ночь лайковые перчатки и мыла в молоке ноги. Однажды Берта Сапл наговорила это про нее Эди Бордмен, но она просто сочинила, потому что в то время была с Герти на ножах (конечно, и у наших подружек иногда случались свои маленькие размолвки, как у всех смертных) и еще она ей сказала чтобы та ни за что на свете не проговорилась кто ей рассказал а иначе она всю жизнь не будет с ней разговаривать. Нет уж. 

              Каждому по заслугам. У Герти была врожденная утонченность, некая томная hauteur, даже нечто царственное, в том не оставляли сомнений изящные линии ее рук и ножка с высоким подъемом. [12]

       Обратимся к уже рассматриваемому нами эпизоду «Эол». На всем протяжении эпизода в нем специально демонстрируется искусство риторики, приводятся образчики красноречия. Ирландцы слывут говорливой нацией, и риторика здесь развита и ценима; ей также отводит немало места иезуитская школа, которую прошел Джойс. В «Эоле» присутствуют все без исключения фигуры и приемы речи, известные в классических руководствах. 

           Текст данного эпизода внешне напоминает короткие газетные заметки, наброски, что не только воссоздаёт «дух» редакции, но и демонстрирует принцип журналистского мышления и словотворчества. Заголовки «Эола» имитируют стиль газетных шапок бульварной прессы. Безусловно, в этом эпизоде ярко проявляется и пародия на газетные «шедевры».

ПОСОХ И ПЕРО

- Его преосвященство звонили дважды за это утро, — сказал Рыжий Мерри почтительно. 

Они смотрели как исчезают из глаз колени, ноги, башмаки. Шея. 

Влетел мальчишка, разносчик телеграмм, кинул пакет на стойку, вылетел с телеграфной скоростью, бросив лишь слово: 

- «Фримен»! 

Мистер Блум неторопливо проговорил: 

- Что же, ведь он действительно один из наших спасителей. 

Кроткая улыбка сопутствовала ему, когда он поднимал крышку стойки и когда выходил в боковые двери и шел темной и теплой лестницей и потом по проходу по доскам, уже совсем расшатавшимся. Спасет ли он однако тираж газеты? Стук. Стук машин. 

Он толкнул створки застекленных дверей и вошел, переступив через ворох упаковочной бумаги. Пройдя меж лязгающих машин, он проследовал за перегородку, где стоял письменный стол Наннетти.[13]

 

         Решающий этап — эпизод «Быки Солнца». Леопольд Блум попадает в родильный приют. Переводчики, сохраняя стилистику Джойса, нашли аналог его приёму: эпизод написан на старорусском книжном языке. Объяснение этому можно найти в следующей смысловой параллели. Родильный приют – рождение ребёнка – рождение литературного языка. Приведём в качестве иллюстрации небольшой отрывок из этого эпизода: «И такожде рече яко душа человеческая к концу другаго месяца вдуновляется и яко во всех и всегда наша Святая Матерь окормляет души матерь же земная ничтоже есть яко точию самка приносящая приплод по образу скотию и се убо подобает по каноном ей сгинути сице бо рече сей иже рыбаря печать емлет, сам Петр благословен, на его же камении созиждена Святая Церковь на вся времена».[14]

             Особое место в романе занимает прием контрастного письма. Суть его в том, что текст сталкивает между собой два взаимно противоположных, полярных слога: предельно сжатый и предельно растянутый, причем сжимаются и без того трудные, богатые смыслом места, растягиваются же простейшие, тривиальные. Если сопоставить тексту условный параметр «смысловой насыщенности», то мы увидим, что в романе поразительно мало мест с нормальными, средними значениями этого параметра: как правило, эти значения либо невероятно велики, либо невероятно малы. Таким образом, прием имеет сильный эффект; им создается острый, вызывающий стиль, бьющий на восприятие читателя.

            Пустословие же, полярная лаконизму речь, — гораздо более редкое средство. В истории литературы оно тесно связывается со стихией комизма. Роман Джойса изрядно обогатил и расширил палитру литературного пустословия. Тут найдутся решительно все его виды, от самых традиционных до новых и неизвестных ранее, К первым принадлежат образчики ораторского пустословия в «Эоле», адвокатского в «Цирцее» и под. Далее, пустословие пародирует профессиональную речь: научную в «Быках Солнца», медицинскую в «Цирцее», торговых контрактов в «Циклопах», финансовых бумаг в «Итаке»...

           Более традиционный элемент — гиперперечни, в которые, между однотипными статьями, вставляются вдруг самые неожиданные и неуместные. У Джойса их множество: перечисляются 19 адмиральских титулов в «Циклопах», 35 гильдий и цехов в «Цирцее», 45 свойств водной стихии в «Итаке»... Такие перечни — одно из старинных и популярных средств комического стиля, встречаемое у всех его классиков — Рабле, Гриммельсгаузена, Гоголя, любимых Джойсом Свифта и Стерна... В «Улиссе», однако, эти перечни делаются неизмеримо пространней, порой достигая какой-то уже неимоверной длины — как, скажем, списки из 82 святых в «Циклопах» или 79 преследователей Блума в «Цирцее». Вследствие этого, эффект их здесь — уже не только, а может быть, и не столько комичен: они озадачивают читателя, остраняют и затрудняют стиль.

          Соединение же пустословия и лаконизма в едином приеме контрастного письма — крупная стилистическая новинка, где очень отразился личный почерк Джойса с его блестящей техничностью, его любовью к загадке, вызову и столкновению крайностей.[15]

           Особое место в романе занимает пародия как художественный приём. Особенно много пародий в «Циклопах», а затем что-нибудь обнаруживается уже почти в каждом эпизоде: тонкое переплетение пародии и потока сознания в «Навсикае», грандиозная серия стилистических моделей в «Быках Солнца», пародии на судейскую, медицинскую, научную речь, на проповедь «возрожденных христиан» в «Цирцее» и снова пародирование разных специальных видов речи в «Итаке». Писателя явно тянет к этим формам, тянет разобрать, примерить, опробовать всяк сущий стиль и способ письма. Когда за этим влечением стоит нейтральный аналитический интерес, возникает чистая стилизация, пастиш, а точнее — модель, ибо воспроизводится всегда лишь форма прообраза, при полной отстраненности от его содержания и идей. Когда же интерес окрашен критическим, полемическим, ироническим отношением к прообразу — возникает пародия. В «Улиссе» много и того, и другого, ибо Джойс жил в литературе как в своем доме, знал досконально прозу всех времен, народов и жанров, и в его реакциях всегда были как иронический скепсис, так и технический интерес.

           Нередко оба мотива смешаны, так что текст — некое междумирье пародии и пастиша. Так, вставки в речь Рассказчика в «Циклопах» — чистая и несомненная пародия; модели прозы Мандевилля, Дефо или средневекового моралите в «Быках Солнца» — столь же несомненный пастиш; а «Итака» или многие другие модели «Быков» (скажем Голдсмита, Стерна, Рескина) могут по желанию рассматриваться и как пародия и как простое упражнение в стиле. [16]