Рыцарский роман

 

1. Роман как жанр возникает и развивается в период Зрелого Средневековья на протяжении XII в., формируется и функционирует внутри рыцарского сословия. Основным ареалом рождения романа были северные и центральные земли Франции. Первоначально под романом понималось произведение светского содержания, написанное на одном из романских языков, а не на классической латыни. По мере развития рыцарского романа в западноевропейской литературе Средних веков он приобретает жанровую определенность как большая форма эпоса, показывающая значительный промежуток жизни героя через повествование и описание. Рыцарский роман формируется под влиянием самых разных факторов: рыцарской современности, эпохи Крестовых походов, представлений об идеальном рыцаре, эпопей и героев античности, народных эпических песен и героических эпосов, восточных сказок, христианских агиографий. Но решающее воздействие на генезис рыцарского романа оказали литературные обработки кельтских легенд о племенном вожде Артуросе.

2. Рыцарский роман формируется постепенно и начинает свое развитие с романов «античного цикла». Эти романы не могут считаться собственно рыцарскими, поскольку в них пока не найден способ соединить любовь и рыцарские подвиги. Поведение героя по-прежнему имеет государственную, а не личную направленность, хотя характеры теряют однозначность, подвергаются психологической разработке. Историческими романы на античные сюжеты назвать нельзя, поскольку античные герои перенесены в рыцарскую современность XII в. Смысл обращения к героям античности в рыцарском романе состоял в необходимости установить преемственные связи между современным рыцарством и древними прославленными героями, чтобы создать иллюзию длительности существования рыцарского сословия.

Кроме того, уже в этих романах обнаруживается стремление создать идеал рыцаря, показать способы достижения идеала. Так, «Александрия» Ламбера де Тора и Александра де Берне показывает, как был воспитан и чему обучался Александр Македонский, чтобы стать образцовым рыцарем и героем: кроме искусства боя и верховой езды, он обучается искусству охоты, игре в шахматы, письму, счету и астрономии. Правда, свои способности Александр направляет больше на познание мира (поднимается в клетке, несомой двумя грифами, под облака, спускается на дно морское), чем на поиски любви и славы, что определяло бы его как современного эталонного рыцаря.

3. Рыцарские идеалы и рыцарская мечта об идеальном монархе нашли выражение не в романах «античного цикла», способствовавших становлению жанровой традиции, а в романах «артуровского цикла», истоки которых лежат в кельтских и валлийских легендах и в их более поздних обработках. Наиболее продуктивным материалом для рыцарского романа послужила легенда о племенном вожде бриттов Артуре, или Артуросе (V в. н.э.), который объединил кельтские племена в борьбе против англосаксов. Клирик и поэт Гальфрид Монмутский в латинской хронике «История королей Британии» (1136) изображает Артура (Артуроса) как всеевропейского монарха. А историограф и поэт Роберт Вас во французской обработке хроники стремится не столько придать Артуру черты идеального короля, сколько к разработке сюжета и политического подтекста. Роберт Вас вводит идею рыцарского братства, образ Круглого стола, разрабатывает темы предательства и коварства вассалов, супружеской измены, вводит волшебных, сказочных персонажей – Мерлина, Моргану. Королевство Артура у Васа отнесено к прошлому, такое дистанцирование выражало упрек далекой от идеалов рыцарского братства современности. Утопический характер государства короля Артура в интерпретации Васа так охарактеризован Г. Стадниковым: «Образным олицетворением главного принципа этого «государства» является Круглый стол – етол согласия, дружбы, мира. Располагаясь за этим столом, все рыцари оказываются равны. Поэтому «Бретонский цикл», или цикл «Короля Артура», называют еще и циклом «Круглого стола» (Стадников Г. Краткая история Средневековой литературы. Раздел: Рыцарская литература. Роман//Работа размещена на сайте «Средние века и Возрождение»: http://svr-lit.niv.ru/). «Артуровский цикл» как наиболее специфическое выражение рыцарского романа складывается в западноевропейской литературной традиции в творчестве К. де Труа.

О жизни Кретьена де Труа (Крестьена из Тройе) известно немного. Свои наиболее значительные произведения он создал при дворе Марии Шампанской (с 1164 г.), затем нашел нового покровителя Филиппа Фландрского (1169-1188), позже его следы теряются. В романах Кретьена мир короля Артура – воплощение идеальной рыцарственности – возник бесконечно давно и длится вечно как гарант продолжения бытия рыцарского сословия. Этот мир идеален, трансисторичен и вынесен за пределы реальности. Герои романов Кретьена совершают подвиги и влюбляются во внеисторическом, противопоставленном реальной действительности мире. Нравственной мерой поведения рыцаря становится подвиг – «авантюра», т.е. подвиг, совершенный во имя любви, к тому же нравственно формирующий рыцаря.

Основная проблема у Кретьена – соотношение любви и авантюры, поскольку образцовый рыцарь – это рыцарь влюбленный. Конфликт между любовью и авантюрой приводит Кретьена к идее о направленности, моральном смысле приключения, которое перестает быть самоцелью, а имеет задачей и результатом нравственное воздействие на рыцаря. «Авантюра» не только прославляет рыцаря, но и воспитывает его, духовно формирует. Этим обусловлен в романах Кретьена устойчивый мотив поисков приключений, выбора пути, в том числе, а иногда и в первую очередь, – в этическом смысле. Чем выше этическая направленность поведения героя, тем возвышеннее и благородней его образ.

5. Решая проблему соотношения любви и рыцарского подвига, К. де Труа подчеркивает созидательную силу любви, под воздействием которой подвиг приобретает этическую направленность. Романы Кретьена утверждают силу человеческой личности. Герои ищут опоры только в самих себе, поэтому их личные переживания, особенно любовные, рассмотрены так подробно. Уже первый роман Кретьена «Эрек и Энида» (ок. 1170) поднимает проблему совместимости любви и брака, а также счастливой супружеской любви и рыцарского подвига. Испытание, которое Эрек назначает себе как рыцарю и Эниде как любящей супруге, осуществляется после свадьбы героев. Таким образом, роман уже в своем генезисе намечает пути преодоления стереотипа, связанного с представлением о счастливой развязке как о свадьбе героев. В «Клижесе» (1175) Кретьен поднимает актуальную для его эпохи проблему адюльтера. Император Алис женат на германской принцессе Фенисе, которая влюблена в его племянника Клижеса. Страсть молодых людей обоюдна, но они исключают самую мысль об адюльтере: Фениса каждую ночь дает Алису волшебный напиток, который погружает его в сон, а когда император умирает, не опорочив невинности своей жены, Клижес и Фениса вступают в законный брак. Г.К. Косиков считает, что мотив волшебного напитка и любовный треугольник, сложившейся между венценосным дядей, его племянником и Фенисой, избран Кретьеном в полемике с популярными легендами о Тристане и Изольде и их первыми литературными обработками (Косиков Г.К. Средневековая литература и литература Возрождения во Франции//Работа размещена на сайте «Средние века и Возрождение»: http://svr-lit.niv.ru/).

В романе «Ивэйн, или Рыцарь Льва» (между 1176-1181) герой показан в развитии, изображен процесс формирования характера. Кретьен, создавая психологический портрет героя, обращается к динамическому образу, самоанализу и аналитическому описанию чувств героя, прямой авторской характеристике. Здесь Кретьен снова поднимает проблему осмысленности и нравственной направленности подвига. Прославленный рыцарь Круглого стола Ивэйн в честном поединке побеждает Черного рыцаря, стража лесного источника. Скрываясь от погони, Ивэйн прячется в замке только что сраженного им рыцаря. Помощь разумной служанки, снабжающей героя шапкой-невидимкой, помогает ему спрятаться. Ивэйна потрясает глубина скорби и красота вдовы Клодины, и он решает, во что бы то ни стало на ней жениться. Вновь при помощи разумной служанки, которая внушает хозяйке замка, что никто не сумеет лучше охранять ее и источник, чем тот, кто сразил ее мужа, Ивэйну удается стать мужем Клодины. Хотя союз, по крайней мере, со стороны Клодины, был заключен по вполне рационалистическим соображениям, молодожены любят друг друга. Но Ивэйн заскучал и просит у супруги разрешения уехать на год к королю Артуру. В пирах и забавах время пролетает незаметно, Ивэйн легкомысленно забывает о назначенном сроке, а когда возвращается, находит опустевший замок. Несчастный Ивэйн не знает, где искать Клодину и от печали впадает в безумие. Он как дикий зверь бродит по лесу, спит на сырой земле. В таком-то жалком виде однажды Клодина обнаруживает спящего Ивэйна. Она полна сострадания, но пока не может простить своего легкомысленного возлюбленного, потому что не знает, стал ли он дейстивтельно дорожить ее любовью. Ее диалог со спутницей Ивэйн слышит сквозь сон и просыпается исцелившимся от безумия. Теперь герой знает, что ему делать, чтобы вернуть Клодину: он должен доказать ей, что он – настоящий рыцарь, достойный ее любви. С этого момента в романе героя начинает сопровождать лев как символ осмысленности и правильности его поступков. Поединок с Черным рыцарем был вызван эгоизмом и самоутверждением Ивэйна, которому нужно было доказать всем и прежде всего своему антагонисту Говэйну, что он самый смелый и сильный рыцарь. Теперь излечившийся от безумия Ивэйн совершает совсем другие подвиги: он освобождает девушек-ткачих, томящихся в плену у великана, и выступает защитником девицы, обделенной сестрой при разделе наследства. На этом судебном поединке присутствует Клодина и прощает Ивэйна после победы.

Подвиги Ивэйна во второй части романа – подвиги истинного рыцаря, который не просто стремится к славе, а защищает слабых, несправедливо обиженных, униженных и оскорбленных. Таким образом, приключение нравственно формирует рыцаря, выступает не занимательным сюжетным узлом и не рыцарской забавой, а психологически оправданным этапом нравственной эволюции героя. Повествование у Кретьена чередуется с описаниями, воссоздающими картины быта. Кретьен не скупится и на описание турниров, праздников, пиров, убранства комнат. Таким образом, рыцарский роман становится отражением реального быта рыцарского сословия. Кретьен не боится показать несоответсвие куртуазного идеала нравственным требованиям («Клижес») или принципам человечности («Ивэйн»).

В полной мере куртуазному идеалу с его условностями и ограничениями соответствовал образ Ланселота из романа «Ланселот, или Рыцарь телеги» (между 1176-1181), написанному, вероятно, по заказу покровительницы Кретьена – Марии Шампанской. Кретьен показывает рыцаря, который даже во время сражения не желает повернуться спиной к своей даме, наблюдающей за поединком, и предпочитает сражаться спиной к противнику, глядя в зеркало. А дама не может простить ему минуты замешательства, которое Ланселот испытал перед тем, как сесть в грязную телегу перевозчика, знающего дорогу к узилищу похищенной Гиневры. По-видимому, этот роман был Кретьену не особенно интересен, и он доверил его завершение своему ученику. Кретьен создавал проблемные, новаторские произведения, и программная условность куртуазного идеала, не выражающего истинных чувств, едва ли его занимала.

Последний, неоконченный роман Кретьена «Персеваль, или Повесть о Граале» (1181-1191) предлагает новый мотив в цикле рыцарских романов – мотив поисков святого Грааля. Здесь любовно-приключенческое начало отходит на второй план, уступая место поискам нравственного просветления, стремления к христианскому идеалу. Вполне закономерно, что проблема нравственного совершенствования героя от подвига к подвигу, соответствия его не куртуазному, а нравственному идеалу, привела Кретьена к актуализации христианской легенды о Граале, поскольку владеть Граалем может только достойный его рыцарь. Открытая Кретьеном тема получает развитие в немецком рыцарском романе, в частности, Вольфрам фон Эшенбах показывает, что причиной несоответствия Парцифаля христианскому идеалу хранителя Грааля является его излишняя приверженность куртуазному этикету, хотя со временем Парцифалю удается после многих побед над собой снова найти замок Короля-Рыбака и стать восприемником святыни.

Соединение в рыцарском романе любовного и приключенческого элементов в приеме авантюры открывает большие возможности для включения большого количества вставных эпизодов, ретардирующих действие и позволяющих заострить внимание слушателей. Фантастические эпизоды напоминали читателю о том, что он находится в мире вымысла, содержащего, однако, поучительный урок. В рыцарском романе литература обретает самоценность как вторая реальность, параллельная настоящей. Сюжеты рыцарских романов вымышлены, они не связаны с фактической исторической основой, как в эпосе. Чудо в рыцарском романе равновелико герою, преодолимо. Силой духа или оружия герой способен снять заклятие, разрушить чары, победить злую силу (дракона, колдуна). Христианские чудеса были непостижимы и непреодолимы, теперь же мысль о преодолимости чуда усиливала индивидуализацию героя, подчеркивала его человеческую силу.

Мир романов Кретьена смыкается с реальностью в точке этического отсчета, а не в фактической определенности, буквально скопированной действительности XII в.

4. Цикл романов о Тристане и Изольде образует отдельную линию в истории рыцарского романа. Г.К. Косиков, обращаясь к французским источникам, указывает: «Роман о Тристане и Изольде сохранился в двух неполных вариантах, записанных нормандскими труверами Тома (70-80-е годы XII в.) и Берулем (90-е годы), однако восходят они к более ранним редакциям и опираются на кельтскую эпико-мифологическую коллизию» (Косиков Г.К. Средневековая литература и литература Возрождения во Франции//Работа размещена на сайте «Средние века и Возрождение»: http://svr-lit.niv.ru/). К приведенным источникам можно добавить следующие, собственно романные: немецкий роман Эйльгарта фон Оберге (ок. 1190), немецкий роман Готфрида Страсбурского (начало XIII в.), французский прозаический роман о Тристане (ок. 1230), а также выполненные в иных жаноровых формах интерпретации: лэ «О жимолости» Марии Французской, небольшую английскую поэму «Сэр Тристрем» (конца XIII в.), скандинавскую сагу о Тристане (1126), эпизодическую французскую поэму «Безумие Тристана», известную в двух вариантах (около 1170). Приведенный перечень свидетельствует об огромном интересе, который вызывала легенда в Зрелом Средневековье. Продолжить перечень можно обработками легенды, созданными медиевистами XIX-XX в. Жозефом Бедье (1898) и Пьером Шампионом (1933), обработка последнего приведена в серии «Библиотека всемирной литературы», в томе 22 «Средневековый роман и повесть» (М., 1974).

Специфичность исходного материала, связанная с архаическим происхождением образов легенды (О.М. Фрейденберг указывает, что, возможно, персонажи легенды выступают сублимацией доантропоморфных божеств, репрезентирующих стихии, участвующие в солярном мифе: солнце и море) (Фрейденберг О.М. Тристан и Исольда. Введение//Тристан и Исольда: сб. статей. – Л., 1932. – С. 3.), ведет к столкновению архаического и современного смысловых начал в средневековых обработках легенды.

В сюжете о Тристане и Изольде средневековый роман столкнулся с неразрешимой коллизией: любовь героев преступна, она нарушает моральные нормы, но при этом испившие колдовской любовный напиток герои не виноваты в своей запретной страсти, они как могут, сопротивляются ей, но никогда не сумеют победить ее до конца. Даже смерть не кладет конца их любви: из могилы Тристана ветвь прорастает в могилу Изольды, эту ветвь срубают трижды и трижды она вырастает снова. Трагической коллизии не знал даже новаторский роман Кретьена де Труа, строящийся на рациональной основе, несмотря на чудесные подвиги героев (недаром О. Мандельштам называл пропасть «готической души» рассудочной!). Здесь средневековым авторам предстояло осмыслить нечто иррациональное.

Парадокс, по наблюдениям Г.К. Косикова, состоял в том, что «все авторское (а также читательское) сочувствие целиком и полностью находится на стороне любящих: не только добрый отшельник Огрин, но даже и «божий суд» склоняется на их сторону» (Косиков Г.К. Средневековая литература и литература Возрождения во франции//Работа размещена на сайте «Средние века и Возрождение»: http://svr-lit.niv.ru/). Любовная страсть героев пришла из архаического мира, это, по определению М.М. Бахтина, «чудо, тайна, магия, болезнь» (Бахтин М.М. Лекции по истории зарубежной литературы. Античность. Средние века. – Саранск, 1999. – С. 42-43.), присущие кельтской саге, а в мире, где герои живут и действуют, правят иные законы – законы короля Марка. Фигура именно этого героя и оказалась наиболее подверженной интерпретациям: изображая короля Марка трусливым и мстительным, можно было бы оправдать героев, поскольку тогда. Изольда закономерно бы выбрала более достойного. Но король Марк находит героев в лесу Моруа и, не причинив им вреда, оставляет перстень и перчатку, через эти символы супружеской и вассальной верности напоминая о долге обоих героев. После этого великодушного поступка Тристан возвращает Изольду королю Марку. Но получив до неузнаваемости, изменившие его раны, возвращается снова и разыгрывает роль шута до тех пор, пока Изольда не узнает его, и их свидания и преследования, коварных придворныхне возобновляются. Именно преследование придворных, открывающих королю Марку правду, которую он хотел бы не замечать, выступают движущей силой в развитии сюжета. Они-то и отвечают идее несовершенства рыцарства и поисков идеала, которые в творчестве Кретьена привели к появлению рыцарской утопии артуровского братства Круглого Стола. Придворными движет не стремление к добродетели, а страх, что место бездетного и не очень деятельного короля Марка займет идеальный рыцарь Тристан, смелый и благородный, который может потребовать и от них соответствия этим же рыцарским идеалам. Именно придворные понуждают короля Марка жениться и завести потомство, чтобы трон не достался его племяннику Тристану. И тогда Марк находит золотой волос, принесенный двумя ласточками, и ставит невыпонимую задачу – найти его обладательницу, свою будущую жену – задачу, с которой не справится ни один придворный, кроме Тристана. Коварный Одре (у Шампиона транскрипция – Андретт) выслеживает Тристана, когда тот приходит в опочивальню Изольды, и предлагает королю Марку взобраться на дерево, чтобы стать свидетелем измены, Одре готовит Тристану засаду, но сильный и доблестный герой избегает смерти, позже, снова преследуемый и окруженный, Тристан совершает из окна часовни свой фантастический прыжок, и море спасает его.

Тристан – самый смелый и сильный воин в королевстве Марка, он наделен почти сверхчеловеческими способностями, как герои архаических эпосов. Способности эти не укладываются в рамки вассального служения и человеческого разумения – Тристану помогают сами стихии. Особую роль играет в развитии событий море: из-за моря прибывает за данью Морхольт и наносит Тристану рану, от которой нельзя умереть, но жить тоже нельзя, Тристан снаряжает ладью и отдает себя на волю волн, сочтя, что если рану ему нанес великан, прибывший с другого берега моря, то море и вылечит его или погубит; море выносит Тристана к берегам Ирландии, где живет единственная в мире девушка, которая способна его вылечить – Изольда, за морем Тристан находит избранницу Марка – Белокурую Изольду; на море случается штиль, и герои, страдая от жажды, выпивают не им предназначенный любовный напиток, Изольда на, корабле спешит излечить Тристана, но ложь его жены – Изольды Белорукой, не дает спасению свершиться. Лес укрывает влюбленных, скрывающихся от короля Марка.

Чудесное исцеление Тристана, его необыкновенная доблесть, чудесные способности Изольды, умеющей врачевать, помощь со стороны первозданных стихий и самой природы ставят героев вне куртуазного мира. Но именно к этому миру они принадлежат и осознают и свою неправоту и опасность, которой подвергаются. Именно эта двойственность положения толкает героев на жестокие поступки: Изольда замышляет убить Бранжьену, но потом горько раскаивается в своем замысле. Тристан не раз совершает попытку покинуть Изольду, выполнить долг пред королем Марком, но неизбежно возвращается назад. Куртуазный идеал не допускал безумной любви. Уже в «Романе об Энее» («античный цикл») изображались два типа любви: безумной страсти Дидоны, которая осуждается, и рассудочной благородной любви Лавинии, которая приветствуется. Примириться с безумной страстью куртуазный мир не мог, поэтому в версиях романа о Тристане и Изольде искались возможности ее оправдания. Таким оправданием для героев стал любовный напиток (хотя не все сюжетные эпизоды в этом контексте получали объяснение, в частности, оставалось непонятным, почему Изольда не убила беззащитного Тристана, обнаружив, что он – убийца ее дяди, которому надо отомстить). Не имея возможности объяснить страсть героев иначе, как чудесным вмешательством колдовского напитка, и примириться с ней, куртуазный роман, оправдывая ее, подчеркивал страдания героев, нарушающих долг. На это обстоятельство указывают А.Д. Михайлов (Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман. – М., 1976. – С. 65-68) и Г.К. Косиков (Косиков Г.К. Средневековая литература и литература Возрождения во Франции//Работа размещена на сайте «Средние века и Возрождение»: http://svr-lit.niv.ru/). Именно психологизм романа стал началом, гармонизирующим архаические и куртуазные смыслы.

5. Романы-идиллии возникают во Франции как жонглерские версии романов рыцарских, им свойственны элементы комизма и пародии. Романы «византийского цикла» соответствуют сюжетной структуре позднегреческого романа («Флуар и Блан-шефлор»), воспроизводя эпизоды морского плавания, кораблекрушения, похищения пиратами, продажи в рабство, узнавания, судебного разбирательства и торжества справедливости. Строго говоря, это не рыцарские романы: подвиги заменены превратностями судьбы, смелость заменяется терпением, воинская сноровка – хитростью и изобретательностью. Стойкость героев проявляется не в поединке, а в любви. Сюжет романа и особенности конфликта (любовь людей разной веры) сместили акценты повествования в сторону быта. А в песне-сказке «Окассен и Николет» появляются элементы пародии. Воинское поведение Окассена, который, не хочет быть рыцарем, страна, в которой воюют сырами, где женщины воюют, а мужчины рожают детей – эпизоды, пародирующие традиционные повествовательные клише рыцарских романов. Элементы пародии говорят не столько о кризисе жанра, сколько о выработке устойчивого жанрового канона.

Специфический мотив французской идиллии – принадлежность влюбленных к разной вере и их разный социальный статус. Эта коллизия разрешается в пользу любви, а не религиозных и социальных (изображается любовь пленницы и принца) норм.

В городской литературе фаблио «О сером в яблоках коне» предлагает свою версию прочтения куртуазного романа с точки зрения игры всемогущего случая, который, однако, оказывается на стороне обделенных и обиженных. Взаимодействие рыцарского романа с городской литературой открывало значительные возможности для развития и обогащения самого романного жанра.

2. Классицизм формируется, испытывая воздействие других непосредственно соприкасающихся с ним общеевропейских направлений в искусстве: он отталкивается от предшествующей ему эстетики Возрождения и противоборствует активно сосуществующему с ним искусству барокко, проникнутому сознанием всеобщего разлада, порожденного кризисом идеалов минувшей эпохи. Продолжая некоторые традиции Возрождения (преклонение перед древними, вера в разум, идеал гармонии и меры), классицизм являлся своеобразной антитезой ему. За внешней гармонией в классицизме скрывается внутренняя антиномичность мироощущения, роднившая его с барокко. Родовое и индивидуальное, общественное и личное, разум и чувство, цивилизация и природа, выступавшие в искусстве Ренессанса как единое гармоничное целое, в классицизме поляризуются, становятся взаимоисключающими понятиями. Принципы рационализма (от латинского ratio – «разум, рассудочность, целесообразность, разумная обоснованность всего, гармония Вселенной, обусловленная её духовным началом»), лежат в основе и эстетики классицизма. Классицизм формулировал цель литературы как воздействие на разум для исправления пороков и воспитания добродетели, в чём чётко выражалась авторская точка зрения. В соответствии с ней обличение невежества, эгоизма, деспотизма феодальных порядков и утверждение человеческого достоинства, гражданского и морального долга должно проводиться с позиций государственности и просветительства. Вместе с тем прославлялась монархия, разумно управляющая народом и заботящаяся о просвещении.

Возвеличение ума шло за счет принижения чувства, непосредственного восприятия окружающей действительности. Создавая художественное произведение, писатель старался всячески приблизиться к античным образцам и строго следовать специально разработанным для этого теоретиками классицизма правилам. Это стесняло свободу творчества, отрывало литературу от жизни, писателя — от современности и тем самым придавало его творчеству условный, искусственный характер. При этом общественно-политический строй эпохи, основанный на угнетении простого народа, не соответствовал разумным понятиям о естественных, нормальных отношениях между людьми.

Эстетической ценностью для классицизма обладает лишь родовое, непреходящее, неподвластное времени. В каждом явлении классицизм стремится найти и запечатлеть его существенные, устойчивые черты. Классицистический образ тяготеет к образцу, в котором жизнь остановлена в идеально вечном облике, он — зеркало, где индивидуальное превращается в родовое, временное в вечное, реальное в идеальное, история в миф.

Эстетика классицизма устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на «высокие» (трагедия, эпопея, ода, героическая поэма и др.), сферой которых была государственная жизнь или религиозная история, а героями становились монархи, полководцы, мифологические персонажи, религиозные подвижники) и «низкие» (комедия, сатира, басня), изображающие частную повседневную жизнь людей средних сословий. Промежуточное место занимали «средние» жанры (драма, послание, элегия, идиллия, сонет, песня), изображавшие внутренний мир отдельного человека. Им не принадлежала заметная роль в литературном процессе. Классификация жанров опиралась на известную с античных времён теорию «трёх стилей» (высокого, низкого и среднего). Для каждого жанра предусматривался один из стилей, каждый жанр имеет строгие границы и четкие формальные признаки. Не допускается никакого смешения возвышенного и низменного, трагического и комического, героического и обыденного.

Герои произведений классицизма, главным образом, трагедий, были «высокие»: цари, князья, полководцы, вожди, вельможи, высшее духовенство, знатные граждане, пекущиеся о судьбе отечества и служащие ему. Герои изображались только в стихах и возвышенным слогом, так как проза считалась унизительной, «презренной» для высокопоставленных лиц. В комедиях же изображались не только высокопоставленные лица, но и простолюдины, крепостные слуги.

В произведениях классицизма персонажи делились на строго положительных и отрицательных, на добродетельных, идеальных, лишённых индивидуальности, действующих по велению разума, и носителей порока, находящихся во власти эгоистических страстей. При этом в обрисовке положительных героев была склонность к нравоучительным рассуждениям с авторских позиций. Характеры, как правило, были однолинейными: герой олицетворял какое-либо одно качество – ум, мужество, храбрость, благородство, честность или алчность, коварство, скупость, жестокость, лесть, лицемерие, хвастовство (например, ведущая черта Митрофана в «Недоросле» — лень). Герои изображались статично, без эволюции характеров. По сути это были лишь образы-маски. Зачастую использовались «говорящие» фамилии персонажей (Тартюф, Правдин).

В произведениях писателей-классицистов всегда наблюдался конфликт добра и зла, разума и глупости, долга и чувства, то есть так называемая стереотипная коллизия, в которой побеждали добро, разум, долг. Так, порок всегда был наказан, а добродетель торжествовала.

Герои классицизма говорили высокопарным, торжественным, приподнятым языком. Писатели, как правило, использовали такие поэтические средства, как славянизмы, гипербола, метафора, олицетворение, метонимия, сравнение, антитеза, эмоциональные эпитеты, риторические вопросы и восклицания, обращения, мифологические уподобления. Господствовало силлабическое стихосложение и применялся александрийский стих. Действующие лица произносили длинные монологи с целью полнее раскрыть свои взгляды, убеждения, принципы. Такие монологи замедляли действие пьесы.

3. Сочиняя на склоне лет свой роман, писатель использовал мотивы и образы народных сказок о карликах и великанах, парадоксальное переосмысление действительности в английском фольклоре и в лубочных книжках о простаках и притворщиках, делающих все невпопад. Свифт, как и Дефо в «Робинзоне Крузо», которого он отчасти пародирует, опирался также на английскую литературу - повествования о подлинных и мнимых путешествиях. Все это сделало произведение Свифта настолько интересным и необычным, что сатирический философский роман, роман исключительно глубокомысленный и серьезный, стал вместе с тем одной из самых любимых и распространенных детских книг.  Почти на каждой странице «Путешествий Гулливера» скрыты иносказания и намеки на современные автору общественные отношения и события, на известных ученых, государственных деятелей и т. д. Многие из этих намеков давно уже утратили остроту и злободневность. Действительный смысл отдельных эпизодов мы можем теперь восстановить только с помощью исторических источников. Комментарии к «Путешествиям Гулливера» по объему превышают роман. Выдумка Свифта и его изобретательность поистине неистощимы. В каких только переделках не побывал Гулливер! Но при всех обстоятельствах, комических или плачевных, он никогда не теряет рассудительности и хладнокровия - качеств, типичных для среднего англичанина XVIII века. Этим он походит на Робинзона, и отсюда - тем больший контраст с окружающим его фантастическим миром. О заведомо неправдоподобных вещах Гулливер рассказывает таким невозмутимо-спокойным тоном, что создается иллюзия достоверности, подкрепляемая к тому же точнейшим соблюдением пропорций и размеров, тщательными арифметическими подсчетами и обильными фактическими сведениями.  Например, в описании Лилипутии Свифт исходит из предпосылки, что рост лилипутов в двенадцать раз меньше роста Гулливера. Потому в этой стране меры поверхности уменьшаются соответственно в 144 раза, а объема - в 1728 раз. В стране великанов, где Гулливер сам становится лилипутом, мы находим обратные соотношения. Отсюда - много забавных эпизодов. Автор подробно рассказывает, какого неимоверного труда стоило лилипутским портным сшить для Гулливера новый костюм, сколько пошло на него материи, как дорого обходилось содержание пленника (он съедал за раз почти 2000 порций), как трудно было найти для него подходящее жилище и т. д. Кстати, относительность величин в бесконечно многообразном мире, ограниченность представлений о большом и малом - предмет размышлений Свифта и в других сочинениях, в частности, в сатирическом трактате «О поэзии» (1723):  * Натуралистами открыты  * У паразитов паразиты,  * И произвел переполох  * Тот факт, что блохи есть у блох.  * И обнаружил микроскоп,  * Что на клопе бывает клоп,  * Питающийся паразитом  От первой до четвертой части сатира непрерывно нарастает, становится все более едкой и всеобъемлющей. В стране лилипутов Гулливер встречает почти такие же обычаи и нравы, как у себя на родине. Лилипуты страдают манией величия, тщеславием и себялюбием, больше всего ценят богатство, чины и знаки отличия, считают своего крохотного короля самым могущественным монархом в мире, ссорятся, сплетничают, интригуют, ведут междоусобные войны. Враждующие политические партии лилипутов - высококаблучники и низкокаблучники - разительно напоминают английских тори и вигов, а секты остроконечников и ту-поконечников, не могущих прийти к окончательному решению, с какого конца следует разбивать яйцо,- бесконечные религиозные распри, которыми так богата история Соединенного Королевства. Враждебное государство Блефуску, отделенное от Лилипутии узким проливом,- это, конечно, Франция, с которой Англия вела длительную войну. Министр финансов у лилипутов Флимнап, умеющий искуснее других придворных плясать на натянутом канате и прыгать через палку, подставленную ему императором, многими чертами походит на английского премьер-министра Уолпола, а лилипутский монарх - скупой, подозрительный и трусливый - имеет несомненное сходство с королем Георгом I.  Во второй части романа, где описываются приключения Гулливера в стране великанов, Свифт бичует уже не отдельные недостатки политической и общественной жизни Англии и не отдельных правителей, а всю систему управления и государственного устройства в целом. Центральное место во второй части «Путешествий» занимает беседа Гулливера с королем великанов, которому Гулливер подробно рассказывает об английских законах и обычаях. Устами этого разумного, просвещенного монарха Свифт изобличает продажность и своекорыстие правящих верхов; английские избирательные законы, оставляющие широкий простор для подкупа избирателей и всякого рода злоупотреблений; порочное, по его мнению, устройство парламента, при котором члены верхней палаты пополняются не путем свободного избрания, а в порядке наследования; судебную волокиту и крючкотворство; разжигание кровопролитных войн; дурные методы воспитания молодежи и т. д.  Те же самые мысли, но в еще более резкой форме мы находим и в третьей части романа, где описываются путешествия Гулливера в другие вымышленные страны. Разоблачая на протяжении всей книги всевозможные проявления деспотизма и насилия, Свифт с восхищением отзывается о героях республиканского Рима, тени которых поочередно проходят перед Гулливером: «Больше всего я наслаждался лицезрением людей, истреблявших тиранов и узурпаторов и восстанавливавших свободу и попранные права угнетенных народов».  С издевательским остроумием Свифт описывает ученых Великой академии в Лагадо - пустых фантазеров, занимающихся разработкой абсурдных проектов: изготовлением пряжи из паутины, пережиганием льда в порох, извлечением солнечной энергии из огурцов и т. д. Один из образованнейших людей своего времени, Свифт выступал, разумеется, не против науки вообще, а против бесплодного прожектерства и лженаучных теорий, сулящих несбыточные блага. Вместе с тем он высказывает походя такие блестящие догадки, что сейчас его не без основания причисляют к научным фантастам ‘ Например, летающий магнитный остров Лапута - не менее остроумное научное допущение, чем логическая универсальная машина (предвосхищение идеи компьютера!), чем казавшийся еще недавно анекдотическим способ возведения зданий сверху вниз - от крыши к фундаменту. И что самое удивительное - обнаруженные лапутяна-ми два спутника Марса в действительности были открыты в 1877 году, спустя полтора столетия после публикации «Путешествий Гулливера»!  В четвертой части романа герой попадает в фантастическое государство гуигнгнмов. Описывая пребывание Гулливера в стране лошадей, Свифт старается доказать соотечественникам, что их жизнь устроена бесчеловечно и безобразно, неразумно и жестоко. Человекоподобные звери йеху все больше и больше начинают напоминать Гулливеру его «цивилизованных» соотечественников и, наоборот, умные лошади кажутся ему куда более «человечными» и добрыми, чем лг?ди, потому что на их языке даже не существует такого понятия, как «ложь». Гулливер приходит к мрачному выводу, что человечество в корне испорчено, что люди теряют человеческий облик и превращаются в отвратительных йеху.  Свифт отрицал настоящее со всем его произволом и жестокостью во имя будущего, которое преобразует и исправит мир. Хотя образ этого далекого будущего рисовался Свифту в туманных, неясных очертаниях,, оно тем не менее не было похоже на уже сложившееся в его время буржуазное общество, пороки которого он бичевал с такой же беспощадностью, как и пережитки средневекового прошлого.  * «Чтоб сатира была действительно сатирою и достигала своей цели,- писал М. Е. Салтыков-Щедрин,- надобно, во-первых, чтобы она давала почувствовать читателю тот идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых, чтоб она вполне ясно сознавала тот предмет, против которого направлено ее жало».

Билет 6

1. Реализм вообще - явление, привязанное к определенным историческим условиям.

Важнейший признак - эмансипация личности, индивидуализм и интерес к человеческой личности.

Предшественник английского реализма - Шекспир ( у него на первом месте был историзм - и прошлое, и будущее определяли будущую судьбу героев). Ренессансному реализму была присуща народность, национальные черты, широкий фон и психологизм. www.tracetransport.ru

Реализм - это типический характер в типических обстоятельствах при определенной верности детали (Энгельс).

Основная черта реализма - социальный анализ.

Именно 19 век ставил проблему индивидуальности личности. Это и послужило основной предпосылкой появления реализма.

Он формируется из двух течений: филистерство (классицизм, основанный на подражании природе - рационалистический подход) и романтизм. Реализм заимствовал объективность от классицизма.

Чарльз Диккенс составил основу реалистической школы Англии. Морализаторский пафос - неотъемлемая часть его творчества. Он совместил в своем творчестве и романтические и реалистические черты. Здесь и широта социальной панорамы Англии, и субъективность его прозы, и отсутствие полутонов (только добро и зло). Он пытается пробудить в читателе сочувствие - и это сентиментальная черта. Связь с озерными поэтами - маленькие люди - герои его романов. Именно Диккенс вводит тему капиталистического города (ужасного). Он критически относится к цивилизации.

Второй крупный реалист 19 века - Теккерей. Эстетика зрелого Теккерея - основа зрелого реализма, описания негероического характера. И возвышенное, и низменное английские просветители ищут в жизни обычных людей. Объект сатиры Теккерея - так называемый уголовный роман (плутовской). Методика героизации характеров. В мире нет чистых злодеев, как нет и чисто положительных героев. Теккерей описывает глубокое человеческое достоинство повседневности, быта.

2.

Возникновение модернистских тенденций - закономерность искусства XX столетия. Явление модернизма принципиально важно для литературного развития: в нем отразилось становление нового художественного мышления, его многоаспектность и динамизм.

Развитие английского модернизма происходило в контексте европейского литературного процесса, во взаимодействии с другими видами искусства (живопись, музыка) с ориентацией на достижения и открытия в сфере научного знания (философия, психология).

Результаты экспериментальных исканий писателей-модернистов с особой силой дали о себе знать в 20-е годы, когда появились «Улисс» Джойса, «Бесплодная земля» Элиота, романы Вулф, новые произведения писателей старшего поколения - пьесы Шоу, романы Уэллса и Голсуорси. Вступление в литературу молодых прозаиков, поэтов, критиков различной мировоззренческо-эстетической ориентации существенно обогатило английскую литературу. 30-е годы, характеризующиеся обострением общественно-политической и идеологической борьбы, отмечены политизацией литературы. Никто не мог остаться равнодушным к происходящим в мире событиям, перед каждым вставала необходимость определить свое отношение к окружающему.

 

События первой мировой войны определили судьбу и основную проблематику творчества поколения «окопных поэтов». Антивоенная тема прозвучала прежде всего в поэзии - в стихах «окопных поэтов» Уилфреда Оуэна, Зигфрида Сассуна, Руперта Брука, Эдмунда Бландена, Роберта Грейвза и других участников первой мировой войны. На собственном опыте познали они тяжесть войны и лживость империалистической пропаганды. Многие из военных поэтов погибли, но правдивый и страстный голос «поэтов траншей» прозвучал смело и властно, утверждая ненависть к войне. Лучшие из «окопных поэтов» заняли антиимпериалистическую позицию; содержанием своей поэзии они сделали реальную действительность, а главным героем - участника войны, фронтовую жизнь во всей ее трагической реальности.

«Поэзия траншей» отразила глубокие изменения в мироощущении военного поколения. Если в стихах Р. Брука («Мир» и др.), погибшего в самом начале военных действий, еще могли звучать романтически возвышенные представления о войне, то очень скоро на смену им в творчество «окопных поэтов» пришла суровая правда, развеявшая лживый миф о войне, как параде.

 

3. Уже несколько десятилетий на страницах многочисленных изданий ведутся бурные дискуссии о постмодернизме - о сути этого феномена, о времени и месте его появления, о причинах, его породивших, о его соотношении с модернизмом. По многим из этих вопросов среди участников дискуссий отсутствует единство мнений. Тем не менее, сложились в некоторой степени устойчивые характеристики этого явления, выделился ряд влиятельных теоретиков постмодернизма, накопился соответствующий багаж текстов, в которых анализируется постмодернистская ситуация.

Большинство феноменов постмодернизма возникло как специфическая реакция на устоявшиеся формы предшествующей культуры ведущих стран Европы и Америки. По мнению американского теоретика Ф. Джеймисона, появление постмодернизма можно датировать со времен послевоенного бума в Соединенных Штатах (с конца 1940 - начала 1950-х гг.), а во Франции - с установления Пятой Республики [20, с.60]. Тем не менее, «у постмодернизма нет родины» - так утверждает американский теоретик Хаг Д.Сильверман. Сегодня постмодернистскую ситуацию в культуре фиксируют в разных регионах, а самой постмодернистской страной, по мнению Жака Деррида, является Япония.

Пожалуй, впервые понятие «постмодернизм» в смысле, приближенном к сегодняшнему, употребил в 1946 году Арнольд Тойнби, где им обозначен определенный этап в развитии западноевропейской культуры, начавшийся в 1875 году и ознаменованный переходом от политики, опирающейся на мышление в категориях национальных государств, к политике, учитывающей глобальный характер международных отношений. Немецкий философ Вольфганг Вельш, исследуя генеалогию этого понятия, отмечает и другие случаи его употребления: в 1917 году в книге Рудольфа Паннвитца «Кризис европейской культуры», где речь идет о «постмодерном человеке»; в 1934 году у испанского литературоведа Федерико де Ониса, где постмодернизм рассматривается как промежуточная фаза в развитии литературы (1905-1914) между модернизмом и так называемым «ультрамодернизмом» [8, с.125].

Ведущий теоретик постмодерна Ж.-Ф. Лиотар считает, что переход общества в эпоху, называемую постиндустриальной, а культуры - в эпоху постмодерна, начался, по меньшей мере, с конца 1950-х гг., обозначавших в Европе конец ее восстановления. В своей программной работе «Ответ на вопрос: что такое постмодернизм?», где он полемизирует с Ю. Хабермасом, Лиотар поясняет, что проект модерна не был забыт, но был разрушен, «ликвидирован», уничтожен: для обозначения этого события французский философ воспользовался словом-символом «Освенцим». Постмодерн начался с «Освенцима» - преступления, которое открывает постсовременность. Это слово-символ используется им для того, чтобы показать опасность истребления одного дискурса другим, подчинения одного жанра дискурса другому, что неизбежно ведет к тоталитаризму. Исходный пункт размышлений Лиотара - «как спасти честь мышления после Освенцима», как утвердить первичность несогласия перед согласием.

Лиотар создал философский постмодернизм, основная характеристика которого - последовательная философия множественности. Так называемый «точный» (строгий) постмодернизм принимает ранее ставшую уже обязательной в других смысловых полях смысловую структуру множественности.

Ввиду того, что сложилось множество различных подходов к осмыслению постмодернизма и вариантов его развития, В. Вельш предлагает систематизацию, состоящую из нескольких групп. Первую (к которой относится и Лиотар) составляют авторы постструктурализма - М. Фуко, Ж. Деррида, Ж.Делез, чье мышление обнаруживает близость к постмодернистским темам и способам рассмотрения, однако сами они этот термин не используют.

Вторая группа - так называемые «анонимные» авторы-постмодернисты, которые являются теоретиками и пропагандистами множественности.

Третья группа - это авторы, которые хотя и критиковали постмодерн, но при этом открыли в нем много ценного (например, Альбрехт Вельмер).

В четвертую группу сводятся авторы, которые считают себя сторонниками постмодерна, но мало поясняют, что они подразумевают под этим (Хилари Патнэм).

К пятой группе Вельш относит тех, кто открыто защищает постмодернистское мышление, но развивает его самостоятельно в русле отличных от Лиотара традиций, среди них - Дж. Ваттимо. Этот итальянский философ полагает постмодернизм «концом истории».

Шестая группа - постмодерн Роберта Шпэмана [71, с.35-37].

Наряду с рассмотренной систематизацией, сложилась другая, пожалуй, более лаконичная, в которой различают точный постмодернизм (созданный Лиотаром) и две его формы: анонимный и диффузный. К анонимному постмодернизму можно причислить тех теоретиков, которые не декларируют и не признают свою позицию постмодернистской, но фактически мыслят исходя из сознания неизбежности и позитивности множественности. Палитра широка: Л. Витгенштейн, Г. Риттер, Х. Блюменберг, О. Марквард, Г. Гадамер, Г. Ромбах, Ж. Деррида, Ж. Делез.

К расходящемуся спектру диффузного постмодерна можно причислить всех тех, кто в литературном смысле может обсуждаться как «постмодернист» и кто проповедовал окончание жесткого модернизма и осуществлял своего рода постмодернистскую практику, но кто не развил соответствующего ей теоретического обоснования.

Особую позицию среди постмодернистских исследователей занимает Ж. Бодрийар. Многие особенности современной культуры Бодрийар выводит из концепции симулякров, изложенной им в ряде публикаций, в том числе в книге «Символический обмен и смерть» (1976). Под симулякрами он понимает образы, поглощающие, вытесняющие реальность. Симулякры, по мнению автора, возникают лишь на определенном этапе развития культуры. Так, например, нет их в кастовом обществе, поскольку знаки защищены в нем системой запретов, обеспечивающей их полную ясность и наделяющей каждый недвусмысленным статусом. В эпоху Ренессанса наступает царство освобожденного знака и в этой связи общество, как утверждает Бодрийар, неизбежно вступает в эпоху подделки. Он различает три уровня симулякров.

В качестве иллюстрации подделки или фальшивки первого уровня Бодрийар указывает на невероятные достижения гипса в искусстве барокко. Знаки первого уровня - сложные, полные иллюзий, с двойниками, зеркалами, театром, играми масок - с приходом машин превращаются в знаки грубые, скучные, однообразные, функциональные и эффективные. Симулякры второго уровня образуются в техническую эпоху воспроизводства, которой присуща серийность. Охваченная лихорадкой бесконечной воспроизводимости, система приводит к образованию третьего уровня симулякров, где создаются модели, от которых происходят все формы. Только верность модели имеет значение, так как ничто больше не развивается в соответствии со своей целью.

Альтернативным является конструктивистский или ревизионерский постмодернизм, который также стремится преодолеть модернизм, но не путем деконструкции, а путем конструирования постсовременного мышления, посредством пересмотра предпосылок модернизма и нововременных концепций.

Постмодернизм, в сущности, означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, особенно в сфере искусства и философии. Через осмысление всех проблем постмодернизма с необходимостью проходит идея преемственности культурного развития, трактуемая как весьма сложный процесс, прежде всего лишенный линейности. В культурном постмодерне выполняется характерная для XX века смысловая структура множественности. Во всех сферах своего проявления, осмысливая опыт предшествующего развития человечества, возвращаясь к истокам и основаниям, увидеть через прошлое и настоящее то, что должно сформироваться в будущем, и тем самым ищет пути к самоспасению и самосохранению человечества.

На европейском континенте патриархом постмодернизма можно считать Умберто Эко. Впервые проблематика постмодернистского осмысления искусства была поднята им в выступлении на XII Международном философском конгрессе в 1958 году (хотя термин «постмодернизм» им тогда не использовался), а затем изложена в книге «Открытое произведение» (1962). Главная тема книги: как ведет себя искусство перед лицом вызова, который бросают им Случайность, Неопределенность, Вероятность, Двусмысленность, Многозначность, т.е. как реагирует искусство на те изменения, которые произошли в XX в. в связи с новыми представлениями о картине мира. Эко занят вопросом о том, как современное искусство осваивает беспорядок действительности - не слепой и губительный хаос развала, а тот «плодотворный беспорядок, позитивность которого выявила современная культура: разрушение традиционного Порядка, который считался у западного человека неизменным и окончательным и отождествлялся с объективной структурой мира» [80, с.22].

Эко обосновывает необходимость введения понятия «открытое произведение», которое должно быть применимо к искусству, если оно намерено отвечать запросам современного мира, оно должно быть открытым в своем подходе к миру. Он занят историческим исследованием «моделей культуры», которые направляли и направляют художественное творчество. Искусство не связывает себя теперь раз и навсегда установленными нормами, как это было присуще нормативной эстетике, а создает и исследует такую картину мира, которая уже не привязана к жестким моделям. «Открытое» произведение искусства способствует осознанию особой свободы в зрителе или читателе, побуждает его к формированию собственной модели мира.

По мысли Эко, современное искусство движимо диалектическим напряжением между двумя крайностями - приверженностью к более или менее стройным моделям, с одной стороны, и растворением в неустроенной стихии современности с другой. Путь, которым идет современное искусство, трудно определить, ибо оно говорит о мире, которого еще нигде нет, но который находится в становлении. Прогрессивным современное искусство является уже потому, что оно стремится вырваться из рамок психологической и культурной привычки. Содержанием современного искусства всегда остается конкретное отношение человека к миру и его деятельность, но, чтобы эта деятельность была конструктивной, она должна протекать в рамках формальных структур, согласно Эко. «Открытость» произведения искусства может быть явлена лишь в определенности, завершенности формы.

Открытость современного произведения искусства - лишь одна из его характерных черт, способствующая созданию впечатления «вечно новой глубины», «всеобъемлющей целостности». В отличие от традиционного искусства, которому также присуща открытость, но в имплицитной форме, в современном искусстве прослеживается стремление к эксплицитной открытости, и притом доведенной до своего последнего предела, когда многозначность, двусмысленность, неисчерпаемая возможность вторгаются уже в самые элементы, служащие для достижения эстетического результата. Не только содержание, но и сама форма художественного произведения в современном искусстве становятся преднамеренно многозначными. И здесь отражается «общая тенденция нашей культуры в направлении тех процессов, в которых, вместо однозначной и необходимой последовательности событий, утверждается как бы поле вероятности, «двусмысленность» ситуации, способная стимулировать каждый раз новый деятельный и интерпретационный выбор».

Во взглядах Эко на современное искусство намечены следующие подходы: утверждение открытости художественного произведения, вызванное новым пониманием картины мира, кардинально отличным от всех предшествующих. В итоге был сделан акцент на элементе множественности, полисемии в искусстве и на смещении интереса к читателю в процессе интерпретации художественного произведения. Эко подчеркивает, что текст содержит большое количество потенциальных значений, но ни одно из них не может быть доминирующим. Текст лишь представляет читателю поле возможностей, актуализация которых зависит от его интерпретативной стратегии. Впоследствии эти идеи Эко воплотил в романе «Имя роза», который стал классическим примером постмодернистского романа, сравнимым многими критиками со слоеным пирогом, адресованным различным социальным слоям читателей.

Итоговой работой ученого по эстетике постмодернизма можно считать статью «Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна» (1994) [79, с.48-73]. В ней Эко объясняет зависимость постмодернистского искусства от массовой культуры, в частности от китча, показывая, что, с одной стороны, постмодернизм впитал в себя некоторые приемы массовой культуры, с другой - отверг ее с тем, чтобы снять дистанцию между массовой и элитарной культурами, характерную для модернистской эстетики и модернистских теорий искусства. Здесь же Эко указывает на ряд признаков, отличающих традиционное искусство и искусство современное: для традиционного общества характерны нормативность, жесткая регламентация во всех сферах социальной жизни - это провоцирует в искусстве к созданию ситуации, в которой зритель, читатель получает радость от разрыва; для современного общества характерны потрясения, кризисы, разрывы, что соответственно способствует созданию в искусстве повторений, создающих иллюзию стабильности, устойчивости, созданию нарраций, воспроизведения (инноваций). Эко поясняет, что его повторения следует понимать в самом обыденном, буквальном смысле. Нашу современную эпоху он называет эпохой повторений, выделяя в искусстве целый ряд сложившихся типов повторений, поясняя каждый из них. Среди них такие как, retake (повторная съемка), remake (переделка), серия, сага, интертекстуальный диалог. Эстетическое удовольствие зритель, читатель должен получать из осознания того, как сделан текст, от узнавания знакомых мотивов, от выстраивания интертекстуальных связей, полагает Эко.

На американском континенте постмодернистские взгляды были впервые четко выражены литературоведом Лесли Фидлером в его работе «Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969) [70, с.462-518], в которой автор поставил проблему снятия границ между массовой и элитарной культурами, столь характерную для модернистского искусства, между реальным и ирреальным. Писатель в его концепции назван «двойным агентом», поскольку обязан осуществлять в своем творчестве связь реальности мира и мифа, отвечать в равной мере и элитарному, и популярному вкусам. Произведение искусства должно стать как бы многоязычным, приобрести двойную структуру, как на социологическом, так и на семантическом уровнях.

Такого рода направленность художественного творчества была вызвана реакцией на элитарность, присущую большинству форм модернизма. Эту же черту модернистского искусства намеревался преодолеть американский архитектор и архитектурный критик Чарльз Дженкс, перебравшийся в Лондон. Им было введено понятие «двойного кодирования», которое подразумевает возможность обращения автора к двойной апелляции: и к массе и к профессионалам. По словам Дженкса, типичные постмодернистские строения выказывают некую двойственность, некую осознанную шизофрению. В 1987 году в статье «Что такое постмодернизм?», исходя из теоретических разработок Лиотара, Дженкс развивает свое представление о постмодернистском искусстве, предложив таблицу из одиннадцати основных характеристик постмодернистского классицизма: диссонансная красота или дисгармоническая гармония; плюрализм и радикальный эклектизм; урбанистический контекстуализм; антропоморфизм; восприятие исторического континуума пародийным и ностальгическим образом; интертекстуальность; двойное кодирование, использование иронии, многосмысленности и противоречия; мультивалентность; переинтерпретация условностей; разработка новых риторических фигур; присутствие отсутствия. Последняя черта подытоживает все остальное: постмодернизм есть, прежде всего, стиль пародийного, иронического использования традиции, которая в результате присутствует и отсутствует одновременно, отсутствует в силу самого факта присутствия. Теоретические изыскания Дженкса свидетельствуют о взаимном влиянии, обогащении и преемственности постмодернистских идей двух континентов.

В центре размышлений Ж.-Ф. Лиотара об искусстве находится проблематика «нерепрезентативной эстетики». Согласно Лиотару, современность разворачивается в ускользании реального и в соответствии с возвышенным соотношением представимого и мыслимого. Главная черта современного искусства - это тяга к возвышенному, представление непредставимого. Вместе с категорией «возвышенное», рассматриваемой Лиотаром в качестве эстетической доминанты современного искусства, смысл искусства он видит также в способности свидетельствовать о существовании неопределенности. Возвышенное определяет Лиотар как форму чувственности, характеризующую современность. Современное искусство сознательно отвергает многие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией, предлагает иное отношение человека к окружающему миру, демонстрирует особое видение. По убеждению Лиотара, художник или писатель находится в ситуации философа, поскольку он создает творение, не управляемое никакими предустановленными правилами. Эти правила создаются вместе с творением, и таким образом каждое произведение становится событием. Отсюда постмодерн, согласно концепции Лиотара, следовало бы понимать как парадокс предшествующего будущего.

Весьма резкую позицию по отношению к невероятным метаморфозам современного искусства занимает Ж. Бодрийар. Он считает, что художественные формы теперь не создаются, но лишь варьируются, повторяются. Бессилие в создании новых форм - симптом гибели искусства. Бодрийар приходит к выводу, что современное искусство находится в состоянии стазиса (оцепенения): варьирование давно известных форм, бесконечные их комбинации приводят к болезненным порождениям, которые у него ассоциируются с метастазами, т.е. с болезненными образованиями.

В осмыслении природы современного искусства и определении его особенностей Бодрийар исходит из представлений классической эстетики, где искусство рассматривалось как отражение реального мира, но поскольку человечество создало гиперреальность, то Бодрийар позволяет себе утверждать, что искусства больше нет, вместо него производятся лишь симулякры, которые не отражают реальность, а искажают ее, свидетельствуют об ее избытке или об угасании.

Искусство для Ж. Делеза (1926-1995) - желающая художественная машина, производящая фантазмы. Постановку этой проблемы он вменяет Платону. Современность, согласно Делезу, определяется властью симулякров. Особо Делез анализирует природу театрального искусства, считая его наиболее постмодернистским.

Делез и Гваттари вводят новые термины для объяснения природы искусства в своей книге «Ризома» [17, с.6-31]. Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни, - «древесную» культуру и культуру «корневища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. Для древесного типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делез и Гваттари.

Современная культура - это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Ее воплощением является постмодернистское искусство. Книга - «корневище» будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. Грядет не смерть книги, а рождение нового типа творчества и соответственно, чтения. Книга - «корневище» будет реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения. Делез и Гваттари вводят понятие «шведский стол», когда каждый берет с книги-«тарелки» все, что хочет. Такого рода организацию художественного текста Эко сравнивал с энциклопедией, в которой отсутствует линеарность повествования и которую читатель читает с любого необходимого ему места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другими пользователями.

Американский литературовед Ихаб Хасан в работе «Еще раз. Постмодерн» (1985) перечислил черты, присущие постмодернистскому искусству, отметив, что все еще не берется дать точное определение этого феномена. Обратимся к его классификации, фиксирующей наиболее характерные признаки постмодернистского искусства:

üНеопределенность. При обосновании этого признака Хасан ссылается на «диалогизм» М.М.Бахтина, открытость текста у Р.Барта. Это качество он соотносит с аналогичным мироощущением современного человека, замечая, что «неопределенность пронизывает наши действия, идеи, интерпретации, она создает наш мир».

üФрагментарность. Неопределенность имеет своим последствием фрагментарность. Постмодернистский человек питает глубокое презрение к «тотальному», к любому синтезу, будь он социального, когнитивного или даже эстетического вида. Отсюда его пристрастие к монтажу, коллажам.

üОтказ от канонов. Эту черту Хасан трактует как отказ от авторитетов. Как и Лиотар, он говорит об отказе от прежних макронарративов. Ирония и ревизия становятся формами разрушения. Отсюда может быть понято явление терроризма. Однако разрушение может иметь и позитивные формы, считает Хасан, к примеру, феминизация культуры.

üУтрата «я» и «глубины». Постмодернизм отказывается от традиционного «Я». Конец романтического «Я». На смену приходят ризома, поверхность. Постмодернизм выступает против интерпретации, провоцирует многовариантное толкование.

üНе-показывание и не-обнаружение. Здесь Хасан повторяет аргументацию Лиотара о том, что современное искусство стремится представить непредставимое. Отсюда интерес к эзотерическому.

üИрония. Это качество, убежден Хасан, необходимо человеческому духу в попытках нахождения истины.

üГибридизация или репродуцирование от центра-мутации под пародию, травести, пастиш

üКарнавализация. Хасан ссылается на автора этого понятия - Бахтина. Здесь он выделяет такие феномены, как комическое, полифонию, значение перформенса, проникновение искусства в жизнь.

üПерформенс, участие. Неопределенность может стать поводом для участия, считает Хасан. Средством и материалом творчества в перформенсе служат тело, внешний вид, жесты, поведение художника, берущего на себя роль актера, который представляет эфемерные действия, способные непосредственно воздействовать на сознание и поведение зрителя.

üКонструктивизм, в котором постмодернизм работает радикальным образом с тропом, фигуральным языком, с иносказанием.

üИмманентность. Это понятие означает - без религиозного оттенка - растущую способность человеческого духа общаться в символах. Везде сегодня можно наблюдать увеличение области наших чувств, расположение духа к причудливому пророчеству. Язык дает нам универсальные новые структуры. Природа становится культурой, а культура становится имманентной семиотической системе. Это достигается благодаря новым технологиям и средствам массовой информации. В отличие от модернизма, который стремился к поискам трансцендентного, постмодернистские искания направлены на человека, его растущие способности, на обнаружение трансцендентного в имманентном.

Одна из центральных тем постмодернистской литературы - игра со смертью. Пожалуй, тема смерти играет основополагающую роль в творчестве Мориса Бланшо, где она дается в метафизической интерпретации и как безличная стихия небытия, и как метафора, которая помогает представить идею предела [29, с.16-22]. Перечислим некоторые работы, в которых интересующая нас проблематика обозначена уже в заглавии: «Взгляд Орфея», «Смерть последнего писателя», «Умирать довольным», «Орфей, Дон Жуан, Тристан», «При смерти», «Смерть как возможность», «Литература и право на смерть», «Мгновение моей смерти». Писателя привлекает многогранность этой темы: смерть и время, смерть и любовь, мышление и смерть, смерть и творчество.

Бланшо понимает смерть автора не только как некий сознательный прием, используемый при создании художественного произведения, но и как сущностную характеристику художественного творчества. Он выражает ту мысль, что творчество - это процесс утраты собственного бытия, это самоумерщвление писателя, это «метафизическое самоубийство».

Предметом рефлексии Бланшо становится особая ситуация - ситуация затрудненности художественного творчества, когда жизнь уходит, когда мысль не может быть выражена из-за бессилия автора, его осознающего.

Проблема единства смерти и творчества более всего оказалась притягательной для литературы - искусства, работающего с языком, который изначально содержит в себе потенцию «стирания» обозначаемой им реальности. Сущность языка, по Бланшо, не наименование вещей, а их уничтожение.

Практика постмодернистского творчества показала, что художники тяготеют к контрастному сочетанию элементов различных эстетических систем прошлого с настоящим, к использованию традиционно несовместимых материалов, красок, звуков ради создания новой художественной целостности. Все это обусловлено интенциями современной культуры к интеграции, к созданию единства с сохранением входящей в него множественности. Подчеркивается диалог с предшествующими художественными культурами. Такой подход свидетельствует об ином понимании «новизны» - принципа, характерного для модернистского искусства, в то время как повторения и инновации свойственны искусству постмодернизма.

Билет 7

1. К исследованию особенностей работ Дж. Чосера обращались многие авторы. В частности, работа Ч. Мускатина интересна с точки зрения обращения Дж. Чосера с предшествующей литературной традицией и оценки его заимствований из традиционной французской поэзии, особенно из "Романа о Розе" Г. Де Лорриса и Жана де Мена. На манеру чосеровского письма, как отмечает исследователь, несомненно, повлияло это французское произведение, тем более, что Чосер занимался переводом этого текста на английский язык.

Как известно, Дж. Чосер отлично знал французский язык, но писал при этом только на английском. Однако это не помешало ему привнести в свои рассказы значительную толику французских заимствований. На сегодняшний день проблема французских заимствований в английском языке достаточно актуальна, ведь заимствованные слова уже успели ассимилироваться в английском, но изучение их происхождения поможет лучше понять их суть и смысловую нагрузку.

Также следует отметить и стилистические особенности функционирования французских заимствований более позднего периода в творчестве великого поэта Джорджа Гордона Байрона (1788-1824), в частности в его поэме " Child Harold’s Pilgrimage" (1812–1818).

Значимость данного исследования выражена в том, что поэт выразил свое отношение к жизни, дал оценку своей эпохи, европейских стран, социальных конфликтов общества. Эта поэма с большой и злободневной общественной темой. Проникнутая глубоким лиризмом, "Паломничество Чайльд Гарольда" не только рассказ о судьбе романтического героя, но и политическая поэма. Жажда политической свободы, ненависть к тирании составляют главное ее содержание. Поэт высказывает мысли о центральном событии своей эпохи – о Французской буржуазной революции, в которой "человечество осознало свою силу и заставило осознать ее других".

Хронологическими рамками английского Возрождения является период с конца XV по начало XVII веков, но подготовка почвы для возникновения гуманистической культуры началась раньше, еще в XIV в. Это было время значительных социальных изменений, которые создали предпосылки для формирования английской нации, культуры, языка. В средневековой Англии после нормандского завоевания (XI в.) официальным государственным языком был французский, им пользовались в аристократической среде и при дворе. Сельские и городские жители разговаривали на англосаксонском диалекте. Только в начале второй половины XIV в. на основе лондонского диалекта начал формироваться английский литературный язык.

Выдающимся английским писателем этого переходного периода был Джефри Чосер (Chaucer, Geoffrey) (1344-1400). Он воспитывался на образцах французской и латинской средневековой литературы и схоластической философии и, следовательно, в значительной степени принадлежал Средневековью. Чосер стал одним из основателей английской литературы нового времени, был первым представителем английского реализма, сыграл большую роль в формировании литературного языка своей страны, создал новое стихосложение, которое легло в основу дальнейшего развития английской поэзии.

О жизни Чосера известно немного. Родился он в Лондоне в семье купца. Когда ему исполнилось семнадцать лет, отец добился для него места пажа в свите жены сына короля Эдуарда III. В 1359 Чосер участвовал в военном походе Эдуарда III во Францию, где попал в плен, откуда его вскоре выкупили. После этого он служил при королевском дворе, выполнял различные дипломатические поручения, бывал в Италии. Предполагают, что Чосер встречался в Италии с Петраркой и Боккаччо. Писатель проявлял большой интерес к итальянской гуманистической литературе, ее влияние отчетливо сказался на его мировоззрении и творчестве.

1374 Чосер получил должность смотрителя лондонской таможни. Это дало ему возможность общаться со многими людьми разного социального положения, познать жизнь Лондона. Впоследствии Чосер был лишен этой должности, материальное положение его ухудшилось. В конце жизни ему пришлось преодолеть материальные лишения – королевской пенсией, назначенной слишком поздно, он не успел воспользоваться.

Поэтическая деятельность Чосера началась в начале 60-х годов переводом французской аллегорической поэмы "Роман о Розе" и собственными сочинениями, в которых использовались поэтические формы и стиль французской куртуазной литературы, ему принадлежат поэмы "Книга герцогини" (1369), "Птичий парламент" ( 1381-1382), "Дом славы", (1381), "Троил и Крессида" (1385) и др.. Поэт уступил традиционными сюжетами и формами (видение, сон), но вносил в свои произведения и много оригинального – юмор, элементы сатиры, мастерскую портретную характеристику раскрытия психологии героев.

Для Чосера узки каноны средневековой поэзии. Отказываясь от аллитерационного стиха, он разрабатывает основы английского силлаботонического стихосложения. Чосеру тесно в пределах существующих жанровых форм (аллегорическая и дидактическая поэма-"видение") и, используя опыт современных ему итальянских и французских писателей, он обогащает английскую литературу новыми жанрами, внося в их разработку много самостоятельного и оригинального (психологический роман в стихах, стихотворная новелла, ода).

Чосер закладывает основы сатирической традиции в литературе Англии. Градации его смеха различны: от безобидной шутки и лукавой насмешки до дерзких выпадов и смелого обличения, от остроумного намека до грубого комизма. Чосер умеет быть изысканно-галантным и прямолинейно откровенным. Знание жизни позволяет ему говорить о людях всю правду, изображать их пороки и добродетели, высокие порывы и низкие помыслы.

Всеми своими корнями творчество Чосера было связано с национальной жизнью Англии. Этим и объясняется то обстоятельство, что он писал только по-английски (в основе его – лондонский диалект), хотя превосходно знал латинский, французский и итальянский языки. Чосер внес крупный вклад в становление английского литературного языка.

Погребен Чосер в Вестминстерском аббатстве. Его могила стала первой в созданном впоследствии "уголке поэтов".

Поэтическое наследие Чосера обширно и многообразно. Оно включает произведения, тесно связанные с литературными традициями средних веков. Чосеру принадлежит перевод на английский язык французского аллегорического "Романа о Розе" (The Romaunt of the Rose) Гийома де Лорриса; в форме столь распространенного в средние века "видения" написаны его "Книга о герцогине" (The Book of the Duchesse, 1369), "Дом славы" (The House of Fame, 1379-1384), "Птичий парламент" (The Parlament of Foules, 1377-1382). Содержание этих поэм связано с придворной жизнью. "Легенда о славных женщинах" (The Legend of Good Women, 1385) повествует об истории несчастной любви знаменитых женщин древности -Клеопатры, Дидоны, Ариадны и др. Особенность этих произведений в том, что аллегории и символы не затемняют в них реальной жизни.

Источником для создания поэмы "Троил и Хризеида" (Troilus and Criseyde, 1372-1384) Чосеру послужила поэма Боккаччо "Филострато". Обратившись к форме романа в стихах, Чосер рассказывает о любви сына Приама Троила к Хризеиде и об измене Хризеиды. Развитие чувства передано во всей его сложности. Герои Чосера – живые люди, а не условные фигуры, облаченные в античные одеяния; они думают и чувствуют так, как это было свойственно современникам Чосера – англичанам XIV в. В этой поэме проявилось свойственное Чосеру мастерство создания характера.

К творчеству Боккаччо Чосер обращался неоднократно. Из произведений Боккаччо ("Декамерон", поэма "Тезеида") он заимствует сюжеты и образы и для своих "Кентерберийских рассказов". Однако при сравнении Чосера с Боккаччо обнаруживается существенное различие: в новеллах Боккаччо главное – фабула, действие, а у Чосера основное заключается в характеристике персонажа. Боккаччо закладывает основы повествовательного искусства эпохи Возрождения; творчество Чосера несет в себе зачатки драматургического искусства.

2. Эпо́ха Просвеще́ния — одна из ключевых эпох в истории европейской культуры, связанная с развитием научной, философской и общественной мысли. В основе этого интеллектуального движения лежалирационализм и свободомыслие.

Начавшись в Англии под влиянием научной революции XVII века, это движение распространилось на Францию, Германию, Россию и охватило другие страны Европы. Особенно влиятельными были французские просветители, ставшие «властителями дум». Принципы Просвещения были положены в основу американской Декларации независимости и французской Декларации прав человека и гражданина.

Интеллектуальное движение этой эпохи оказало большое влияние на последовавшие изменения в этике и социальной жизни Европы и Америки, борьбу за национальную независимость американских колоний европейских стран, отмену рабства, формулирование прав человека. Кроме того, оно поколебало авторитет аристократии и влияние церкви на социальную, интеллектуальную и культурную жизнь.

«Рассуждение о методе» Декарта

Собственно термин просвещение пришёл в русский язык, как и в английский (The Enlightenment) и немецкий (Zeitalter der Aufklärung) из французского (siècle des lumières) и преимущественно относится к философскому течению XVIII века. Вместе с тем, он не является названием некой философской школы, поскольку взгляды философов Просвещения нередко существенно различались между собой и противоречили друг другу. Поэтому просвещение считают не столько комплексом идей, сколько определенным направлением философской мысли. В основе философии Просвещения лежала критика существовавших в то время традиционных институтов, обычаев и морали^[1].

Относительно датировки данной мировоззренческой эпохи единого мнения не существует. Одни историки относят её начало к концу XVII века, другие — к середине XVIII века^[2] В XVII веке основы рационализмазакладывал Декарт в своей работе «Рассуждение о методе» (1637). Конец эпохи Просвещения нередко связывают со смертью Вольтера (1778) или с началом Наполеоновских войн (1800—1815)^[3]. В то же время есть мнение о привязке границ эпохи Просвещения к двум революциям: «Славной революции» в Англии (1688) и Великой французской революции (1789).

В эпоху Просвещения происходил отказ от религиозного миропонимания и обращение к разуму как к единственному критерию познания человека и общества. Впервые в истории был поставлен вопрос о практическом использовании достижений науки в интересах общественного развития.

Учёные нового типа стремились распространять знание, популяризировать его. Знание не должно быть больше исключительным владением некоторых посвящённых и привилегированных, а должно быть доступно всем и иметь практическую пользу. Оно становится предметом общественной коммуникации, общественных дискуссий. В них теперь могли принимать участие даже те, кто традиционно был исключён из учёбы — женщины. Появились даже специальные издания, рассчитанные на них, например, в 1737 году книга «Ньютонианизм для дам» автора Франческо Альгаротти. Характерно, как Дэвид Юм начинает своё эссе об истории (1741)^[4]:

Нет ничего, что я рекомендовал бы своим читательницам серьёзнее, чем изучение истории, ибо это занятие лучше других подходит одновременно их полу и образованию — гораздо более поучительно, чем их обычные книги для развлечения, и более интересно, чем те серьёзные произведения, что можно найти у них в шкафу.

Оригинальный текст  (англ.)  [показать]

— «Essay of the study of history» (1741).

Кульминацией этого стремления популяризировать знания стало издание Дидро и др. «Энциклопедии» (1751—1780) в 35 томах. Это был самый успешный и значительный «проект» века^[5]. Этот труд собрал воедино всё накопленное человечеством до того времени знание. В нём доступно объяснялись все стороны мира, жизни, общества, наук, ремесла и техники, повседневных вещей. И эта энциклопедия была не единственной в своём роде. Ей предшествовали другие, но только французская стала такой знаменитой. Так, в Англии Ефраим Чемберс в 1728 году опубликовал двухтомную «Циклопедию» (по-гречески «круговое обучение», слова «-педия» и «педагогика» — однокоренные). В Германии в 1731—1754 годах Йохан Цедлер издал «Большой универсальный лексикон» (Großes Universal-Lexicon) в 68 томах. Это была самая большая энциклопедия XVIII века. В ней было 284 000 ключевых слов. К сравнению: во французской «Энциклопедии» их было 70 000. Но, во-первых, она стала более знаменитой, и уже среди современников, потому что её писали знаменитейшие люди своего времени, и это было всем известно, в то время как над немецким лексиконом работало множество никому неизвестных авторов. Во-вторых: её статьи были более спорными, полемичными, открытыми духу времени, частично революционными; их вычёркивала цензура, были гонения. В-третьих: в то время международным научным языком был уже французский, а не немецкий.

Одновременно с общими энциклопедиями появляются и специальные, и для разных отдельных наук, которые тогда переросли в отдельный жанр литературы.

Латынь перестала быть научным языком. На её место приходит французский язык. Обычная же литература, ненаучная, писалась на национальных языках. Среди учёных разгорелся тогда большой спор о языках: могут ли современные языки вытеснить латынь. На эту тему, да и вообще о вопросе превосходства между античностью и современностью, Джонатан Свифт, знаменитый просветитель и автор «Путешествий Гулливера», написал, например, сатирический рассказ «Битва книг» (The Battle of the books), опубликованный в 1704 году. В притче о пауке и пчеле, содержащейся в этом рассказе, он прекрасно и остроумно выразил суть спора между сторонниками античной и современной литературы^{[уточнить][прояснить]}.

Основным стремлением эпохи было найти путём деятельности человеческого разума естественные принципы человеческой жизни (естественная религия, естественное право, естественный порядок экономической жизни физиократов и т. п.). С точки зрения таких разумных и естественных начал подвергались критике все исторически сложившиеся и фактически существовавшие формы и отношения (положительная религия, положительное право и т. п.).