Развитие певческих навыков

Певческий голос и музыкально-исполнительская одаренность. Подпением в широком смысле слова следует понимать способность голоса выражать музыкальные мысли. С этой точки зрения каждый человек с достаточно развитым музыкальным чувством может петь. Однако пение может быть весьма различным как по красоте и силе силе воздействия, т. е. по выразительности. Общеизвестно, что между этими качествами нет параллелизма. Можно быть исключительно выразительным, эмоциональным, та­лантливым исполнителем, но не иметь профессиональных во­кальных данных, т. е. не обладать "инструментом" для качествен­ного исполнения. С другой стороны, есть неодаренные, с плохим слухом, немузыкальные певцы, обладающие отличным голосом.Очевидно, в первом случае мы встречаемся с высокой степеньюмузыкальной одаренности, с прекрасными музыкальными иисполнительскими способностями; у таких певцов в исполнитель­ском аппарате — в системе органов, входящих в состав голосового аппарата, — не возникают акустические качества, определяющие профессиональный певческий голос.

Как и все функции, пение человека, не имеющего природных вокальных данных, может быть усовершенствовано, развито, и внекоторых случаях до уровня, достаточного для профессиональной работы. Однако это бывает сравнительно редко. Обычно развитием профессиональных певческих навыков занимаются люди, имеющие от природы достаточно выявленный певческий голос. Очевидно, в этом случае анатомо-физиологические особенности голосового аппарата помогают проявляться основным акустическим свойствам, которые характеризуют певческий голос и позволяют развить данные до профессионального уровня. Существуют и "от природы поставленные" голоса, способные без специальных приспособлений получать все акустические свойства профессио­нального звучания. Такие голоса встречаются редко и определяют­ся особенностями строения, хорошими природными приспособи­тельными возможностями голосового аппарата и естественным совершенством той части центральной нервной системы, которая Участвует в осуществлении певческой функции.

Известны "голосистые" семьи с несколькими поколениями певцов или семьи, в которых у нескольких детей наблюдаются профессиональные певческие голоса. Вспомним семью знамени­того М. Гарсиа (отца), две дочери которого были выдающимися певицами (Полина Виардо и Мария Малибран — певицы мирового класса, а сын Мануэль Гарсиа — знаменитый педагог  пения — владел посредственным голосом, или русскую семью Пироговых, три брата — Григорий, Александр и Алексей были известными артистами Большого театра.ые природные конституционные факторы, с другой стороны, благоприятная музыкальная среда, с детства помогающая проявиться этой природе.

Природный голос и профессиональные певческие навыки. Каковы бы ни были природные данные, даже самые лучшие "от природы поставленные" голоса требуют выработки прочных профес­сиональных вокальных навыков. М. Глинка справедливо писал, что все голоса от природы несовершенны и нуждаются в обработке, в одних случаях это шлифовка блестящих природных данных, когда основные певческие функции голосового аппарата осуществляются сами собою достаточно правильно. В других случаях — это нахож­дение, формирование нужных приспособлений, координация, вы­явление скрытых возможностей голоса. Последнее встречается чаще. Из голосов, не обладающих достаточными вокальными каче­ствами звучания, надо сделать голос пригодный для профессио­нальной деятельности. Перед педагогом стоит задача создания полноценного "инструмента"  т. е. развития его до профессио­нального уровня. Насколько это удается в каждом конкретном случае, решает талант педагога и способности ученика. История вокального искусства знает примеры развития профессиональных певцов высшего класса, имевших в начале обучения весьма скромные, а иногда и вовсе профессионально непригодные голоса. Напомним, что при поступлении в консерваторию у А. В. Неждановой были скромные данные. Отсутствие полного диапазона и недостаточная сила голоса послужили причиной того, что ее отказались принять в Петербургскую консерваторию. Между тем слушал ее при приеме такой замечательный педагог и певец,  как И. Прянишников.

У других певцов к началу профессионального обучения основные функции голосового аппарата, которые обеспечивают высококачественный певческий звук, налицо. Большинство выдаю­щихся певцов мира относится к этой категории. Однако и в данном случае для профессиональной деятельности, даже в чисто звуковом отношении, требовалась большая работа по усовершенствованию голосовых средств, по выработке прочных навыков, нужного автоматизма.

Утрата выраженного певческого голоса чаще всего связана с потерей согласованности в работе голосового аппарата, а не с необратимым процессом разрушения голоса. В сущности, певческий голос есть прежде всего результат определенных мышечных при­способлений, и если в нервно-мышечном аппарате, участвующем фонации, не произошло грубых органических или функциональных изменений, то при определенных условиях нужное согласование в работе голосового аппарата может быть восстановлено.

выявление и развитие голоса у певца с незначительными вокальными ресурсами, как говорят "нахождение голоса", — это преждевсего верное согласование работы всех частей голосового аппарата, также развитие силы и ловкости мышц, принимающих участие в фонации.

В вокальной педагогике, говоря о выработке нужного типа ра­боты голосового аппарата, часто употребляют термин "координа­ция"-' "координация работы дыхания и гортани", "координация работы артикуляционного аппарата и дыхания" или "он поет при неверной координации" и т. п. Термин "координация" обычно относится    к работе произвольных мышц. Голосовой аппарат — это сложная система органов, по отношению к которой термин "координация" в известной мере условен, поскольку в голосовом аппарате есть отделы, неподвластные волевому контролю (гладкие мышцы  бронхов   и  трахеи, некоторые  глоточные  мышцы, внутренние мышцы гортани и др.). Голос должен быть, с одной стороны, так сказать, "формально правильным", т. е. профессио­нально оформленным в соответствии с современными представ­лениями о полноценном звучании, с другой стороны — эта "формальная правильность" не должна быть стандартной, а на­оборот, должна включать в себя бесконечное разнообразие красок, оттенков,    нюансов,  диктуемых  исполнительскими задачами. "Формальная правильность" образования певческого звука — ре­зультат специальной выучки, так называемой постановки го­лоса. В процессе специального обучения в современной оперно-концертной манере в голосе вырабатываются качества звонкости, металличности, полетности, одновременно с приобретением округ­лого, мясистого, "бархатного" звучания, большой силы, ровности и льющегося характера. Такой голос — смешанный, опертый, при­крытый, льющийся на всем диапазоне и всех гласных — мы назы­ваем правильно поставленным.

Певческие стереотипы и условия, способствующие их выработке.

 С точки зрения физиологии, профессиональное звучание голоса есть результат специально найденного характера работы голосовогоаппарата, т. е. -установления определенных певческих двигательных динамических стереотипов. Постоянное и устойчивое сохранение этой работы  дает  стабильность  перечисленных  качеств звучания, характеризующих поставленный певческий голос.

Речевые  двигательные  стереотипы  образуются у каждого человека с  детства, звуки речи и слова мы произносим автоматически. .

Большинство обучающихся петь приходит в класс с большими или меньшими певческими навыками, с наметившимися двигательными стереотипами. Потому перед педагогом обычно стоит за­дача не столько образовать нужную систему рефлексов, сколько изменить старую, внести в нее необходимые коррективы, разру­шить старые стереотипы. Эта задача очень трудна и для ученика и для педагога. Известное в практике положение, что ученик уже не может петь "по-старому" и еще не освоил новой манеры, относится именно к этому периоду обучения. Часто такие ученики в этот период ничего не могут спеть, и у них создается впечатление пол­ной потери голоса. Только вера в метод педагога и большая вы­держка помогут преодолеть данный этап. По мере выработки новых стереотипов голос возвращается и, в соответствии с новой координацией, его качество становится иным, появляются неизвестные ранее возможности, новые певческие ощущения.

Разрушение старых стереотипов и замена их новыми  чрезвычайно сложная работа для нервной системы, и работа эта должна вестись исподволь, спокойно, с перерывами для отдыха, иначе она может привести к "сшибке" нервных процессов, к перегрузке нервной системы, к нарушению ее нормальной деятельности. При этом нарушается и работа голосового аппарата. Известны случаи, когда студенты, поступая в профессиональное учебное заведение с хорошим звучанием певческого голоса, "теряют" свои голоса впроцессе обучения. Такие явления связаны с нерациональными действиями педагога, а иногда и ученика, пытающегося "перескочить" через несколько этапов обучения. Естественно, что здесь большое значение имеют индивидуальные свойства нервной деятельности ученика, тип его нервной системы. Некоторые легко справляются даже с самыми "сложными заданиями и сравнительно  спокойно переносят этот период, другие реагируют крайне остро. Много случаев из практики воспитания голоса может быть объяснено исходя из учения И. П. Павлова о динамическом стереотипе.

Для успешной выработки навыков большую роль играет активность ученика, его желание освоить нужное движение, обста­новка занятий. В физиологическом плане активность следует понимать как хороший тонус нервной системы, как концентрацийвозбудительного процесса, почему и связи при активном отноше­нии образуются более быстро и прочно. Отсутствие отвлекающих_моментов, полная сосредоточенность в занятиях — важнейшее ус­ловие плодотворной выработки навыков.

Схема процесса обучения. И. П. Павлов показал, в чем, с точки зрения физиологии, состоит сущность всякого воспитания, разви­тия, тренировки — в образовании новых связей и тончайшем ана­лизе.

Процесс обучения следует рассматривать по следующей схеме. Для того чтобы спеть что-либо, надо прежде всего ясно себе пред­ставить звуковой образ. Это своего рода эталон для сравне­ния с тем результатом, который получится после попытки его вос­произвести. По нему же регулируется система движений, поэтому его можно назвать регулировочным образом. Звуковой образ вызы­вает соответствующее двигательное представление. Такая связь оп­ределяется предшествующим звуковым и двигательным опытом; последний в процессе образования вокальных навыков играет очень большую роль.

Опытный певец представляет себе формирование звука не только в звуковой и двигательной форме. Сюда включаются зри­тельные, вибрационные (резонаторные) представления. На основе этого дается двигательный приказ из центра на периферию, кмышцам, что выражается при попытке воспроизвести задуманное звучание. В оценку получившегося результата включается целая система анализаторов во главе со слуховым, посылающих инфор­мацию в обратном направлении, к центру. Это позволяет говорить об обратной связи. На основе анализа и синтеза информации, идущей через обратные связи, полученный результат сравнивается с задуманным. При рассогласовании в движения вносятся соответ­ствующие коррективы, лишние, ненужные движения тормозятся, вводятся новые и вновь делается попытка воспроизвести звучание. Такие попытки продолжаются до тех пор, пока не будет ликвиди­ровано рассогласование и акустический результат не совпадет со звуковым образом. Пока связи вырабатываются, шлифуются, вни­мание активно направлено на выполнение этой задачи. После того как связь выработана, движение осуществляется автоматически, сознание освобождается от этой заботы, и необходимое звучание возникает рефлекторно, без особого труда. Только бесконечное множество двигательных вокальных навыков, соответствующих самым различным звуковым результатам, позволит создать нужную палитру звучания и свободно пользоваться ею.

.

Итак, использование того или иного упражнения, вокального произведения должно исходить из ясного представления о пред­шествующем вокально-двигательном опыте: что умеет и что может сделать ученик.

Каждый последующий этап должен быть труднее предыдущего и строиться на его базе, любое задание по звуковедению должноявляться усложнением или новой комбинацией того, что ученик уже умеет делать. Одни движения подготавливают другие. При верной последовательности упражнений подход к сложному заданию идет через ряд подготовительных движений. Вспомним, например, подготовительные упражнения к выработке трели, которые имеются в каждой школе пения, или к выполнению большого арпеджио. Эти подготовительные движения являются упрощением  того сложного движения, которое предстоит выполнить, и потому всегда могут быть рекомендованы. Это прямое выражение принципа последовательности.

В освоении верного звукообразования обычно большое место занимает работа над отдельными звеньями певческого акта. В виде отдельных мышечных приемов осваивается, например, умение вздохнуть, открыть рот, сделать зевок, положить язык и т. п. Все эти подводящие, частичные движения, отрабатываемые отдельно,  потом должны быть соединены в целостной координации. Это части будущего общего навыка. Поиск сразу верной работы голосового аппарата — не легкая задача и редко удается. Только "от природы поставленные" голоса более или менее скоро ее постигают.  Работа над всей цепочкой необходимых приспособлений одно­временно сложна настолько, что мало кто с этим может спра­виться, особенно в начальный период обучения, когда анализаторы не развиты и вокально-двигательный опыт мал. Целесообразно членить работу по достижению нужного звучания на части, но только делать это следует весьма осторожно и умело. Всегда можно выделить и отдельно работать над движениями, предшествующими фонации: как вздохнуть, открыть рот, освободить глотку, сделать зевок, опустить гортань и т. д., т. е. над моментами, которые педагог считает существенными. Очень четкому выделению из об­щего комплекса движений при звукообразовании поддается момент атаки звука. Когда звук взят, легко проконтролировать его средством слуховых, резонаторных, дыхательных и других ощущений. Более мелкое членение вокальных движений вряд ли имеет _1СЛ и возможно лишь на краткие моменты. Работа над частями не должна переходить в самоцель, некоторые педагоги, например, давая изолированные упражнения в дыхании, думают развить пев­ческое дыхание. Это неверно. Работа должна возможно раньшеувязываться с общей координацией, т. е. с пением. В начале осво­ения какого-либо нового навыка не рекомендуется сделать больших перерывов в занятиях. Следы от работы голосового аппарата в нервной системе (как в двигательном анализаторе, так и в слухо­вом и вибрационном и др.) еще свежи, и их надо часто подкреп­лять. Однако выполнять подряд много раз одно и то же вокальное задание не следует — это ведет к утомлению. Лучше, повторив его несколько раз, вернуться к нему на следующем занятии.

Фаза уточнения вокальных навыков. Следующий этап форми­рования навыков — фаза уточнения. Основные координации най­дены, но протекают еще недостаточно чисто, на ограниченном участке диапазона, не на всех гласных, не удаются на слове. Вы­полнение их требует активного привлечения внимания певца. К этому этапу певец умеет верно распределять усилия, которые при минимальной затрате энергии приводят к образованию наилучших акустических качеств, соответствующих хорошо поставленному голосу. Те, у кого нет от природы поставленного певческого голоса и кто приходил к нужному результату путем долгих приспо­соблений, знают, что это существенный перелом, при котором возникает ощущение, что силы тратится меньше, а голос звучит звонче и лучше управляется.

Основное, что характеризует этот этап, — это наряду с укреп­лением найденной связи развитие дифференцированного тормо­жения, благодаря которому тормозится все, что мешает слажен­ному певческому процессу. Особое внимание следует обращать на второстепенные, тонкие движения и на сохранение найденного в Различных музыкально-текстовых ситуациях. Необходимы постоянные указания педагога, упор на достижение верного качества звучания, освоение  приемов,  которыми следует пользоваться, чтобы убрать и затормозить ненужные напряжения. Все недочеты исполнения нельзя устранить сразу, поэтому ученик должен следить за одним-двумя элементами, не более, и лишь затем переходить к новому заданию. Очень важно последовательно и постепенно вести все более тонкую обработку навыка. В этот период, когда включаются лишние движения, ученик вдруг начинает петь хуже, тогда  нужен большой перерыв между занятиями: молодые, ненужные связи угаснут быстро, а прочно выработанные координации останутся. Рационально отложить на какое-то время произведение или упражнение, переключиться на другое, где качество певческой функции не нарушается. Напомним слов_а И. П. Павлова, что "ход дифференцировок может быть как почти прямолинейным, так и волнообразным, и последнее не всегда может быть отнесено к каким-нибудь внешним нарушающим влия­ниям, а, вероятно, связано с колебаниями внутреннего нервногопроцесса, при этом происходящего"

Причиной таких волн, замедлений в уточнении движения, четких дифференцировок, могут быть сопутствующие движения, закрепившиеся в начальной фазе образования навыка. Довольно часто сбивает и старый сходный навык. Бывает, что певец не можетпобороть в себе чувство боязни, осторожности в связи с изменившимися внутренними слуховыми ощущениями. Ему кажется, что в новой манере голос "не звучит", дыхание "не опирается", что его не будет слышно в зале и т. п. Вера в метод педагога, оценка состороны друзей, магнитофонная запись своего голоса — все это средства борьбы со страхом и неуверенностью.

Этап закрепления вокальных навыков. Достижение автоматизма. Этап закрепления двигательных навыков и их автоматизация со­ответствует укреплению динамических стереотипов в коре мозга. В этой фазе навыки выполняются легко, слаженно, свободно, не требуя большого внимания. Они устойчивы к сбивающим моментам и  безотказно действуют на публике, на экзамене и в других сложных психологических ситуациях. Ученик овладел вокалом, голос имеет все необходимые качества, звучит ровно и свободно на всем диапазоне, позволяя спокойно переносить основное внимание на исполнение. Обычно говорят: "Голос устроился". Автоматизм позволяет проявиться вариантам этих навыков, что и составляет ос­нову различных нюансов. Мастерство пения характеризуется бес конечной вариабельностью, диктуемой художественной исполнительской задачей. Певец "играет" голосом, не выходя из рамок! профессионального звучания. Эти варианты в основе своей явля­ются дополнительными цепочками рефлексов, сформированных | путем многократных проб, попыток изменить характер звучания.Такие временные связи составляют двигательный опыт, запас разнообразнейших  движений,  которые  профессиональный  певецвключает в исполнение в зависимости от тех или иных художественных задач.  Разумеется,  вариабельность работы голосового аппарата возможна только после того, как найдены и закреплены основные навыки. Поэтому на ранних этапах приходится мириться  с некоторой единоплановостью звучания, со скромностью динамических и тембровых нюансов, требованиями выразительности Поскольку в рассматриваемой фазе внимание почти целиком  может быть перенесено на исполнительские задачи, педагог  на занятии может использовать более сложный музыкальный материал, включающий самые разнообразные типы голосоведения и социально- смыслового    содержания.    Музыкально-исполнительские требования заставят певца находить нужные варианты навыка, приведут к развитию динамических и тембровых возмож­ностей  голоса.

Развитие ощущений и формирование вокального слуха. Управ­ление голосообразованием осуществляется при помощи целой си­стемы обратных связей, сообщающих соответствующим отделам головного мозга различные сведения об акустическом результате работы голосового аппарата, о том, какими движениями этот ре­зультат достигнут и какими ощущениями это сопровождалось. Анализ ощущений — единственный способ судить о работе голо­сового аппарата и управлять его работой.

Коснемся тех видов чувств, которые участвуют в контроле за голосообразованием.

Роль и развитие слуха. Трудно переоценить роль слуха, этого главного регулятора вокальной и речевой функции. Голосовой ап­парат и ухо — две неразделимые части единой системы звуковой передачи информации. Слух — это орган чувств, который доводит до мозга звуковые явления, происходящие в окружающей организм среде. Голосовой аппарат может выразить только то, что вошло в мозг через слух или что возникло в мозгу на основе слуховых впечатлений. Если человек с детства лишается слуха, у него нет звуковых представлений, ему нечего выразить голосовым ап­паратом. Подобно этому человек, лишенный музыкальности, му­зыкального слуха, ничего не может спеть. Он "музыкально глух", у него не возникают музыкальные представления. Однако, как пра­вило, каждый человек имеет хотя бы долю элементарной музы­кальности, если его слуховой аппарат в порядке и с детства его окружала музыка. Все это подчеркивает важность развития правиль­ных вокальных представлений с детства. Там, где этому придается большое значение, там наблюдается высокий уровень развития вокального искусства, как, например, в Италии.Мы уже касались значения слуховых впечатлений, говоря о связи  техники и исполнительства и развитии вокальных навыков. Повторим лишь что для воспитания идеального певческого звучания следует как можно больше слушать выдающихся певцов. В наше время широкого использования звукозаписи это вполне доступно.  Однако важно также слушать несовершенное пение и певцов совсем плохих. Сначала слух различает лишь грубую разницу в звучании, но по мере тренировки способность к различению будет все время возрастать. Как говорил один из знаменитых старых итальянских педагогов, представитель так называемой "Великое болонской школы" Този: "...изучайте ошибки других — это великая школа, которая мало стоит, но многому научает. Учиться можно ото всех, и часто самый плохой певец является лучшим учителем" Из этих же соображений каждому обучающемуся необходимо возможно больше времени проводить в классе педагога по специальности.

При систематической тренировке слух может быть развит не­обычайно тонко. Например, ежедневное речевое общение приводит к исключительному по точности различению особенностей речи. Мы оказываемся способными понять смысл даже сильно иска­женной речи, т. е. выделить, найти в искаженных звуках полную информацию; с легкостью замечаем любые тончайшие отклонения от норм произношения в родном языке. По выговору легко отличаем людей разных национальностей. Однако у специалистов в области произношения — фонетистов, диалектологов (вспомним "Пигмалиона" Бернарда Шоу!), как во всех случаях специализации, слух неизмеримо более развит, чем у людей других профессий. Подобно этим специалистам, певец должен выработать у себя чрезвычайно тонкую способность к различению особенностей пев­ческого звучания.

Слух развивается по общим законам развития ощущений — оп обобщенного представления к все большему выделению частностей. Человек с развитым слухом умеет различать в звуках значи­тельно больше особенностей, чем тот, у кого слух развит мало Первое впечатление о звучании, например оркестра, целостное. Только по мере развития слуха человек начинает различать от­дельные группы инструментов: струнных, духовых деревянных. медных духовых и т. п. Позднее появляется способность отличать в общем звучании тембры отдельных инструментов внутри каждой группы: гобоя от кларнета, скрипки от альта, валторны от трубы и т. п. У опытных дирижеров слух развит настолько, что в звучании огромного оркестра они легко находят сфальшивившего музыканта. То же относится к восприятию интервалов или аккордов. Вначале звучание воспринимается обобщенно, лишь позднее определяются отдельные звуки, входящие в то или иное созвучие. КЭД мы помним, обобщенность первоначального восприятия связанараспространением процесса возбуждения в ядре анализатора, а способность к различению — с развитием дифференцированно торможения. Его присутствие и действие в момент дифференцировки  какого-либо сложного раздражения,  например сложногозвука легко проверить каждому на самом себе. Возьмем на рояле аккорд и попытаемся определить, из каких звуков он состоит. Если наше внимание будет сконцентрировано, например, на нижнем звуке, из сознания на мгновение исчезнут остальные звуки аккорда.

Это происходит потому, что при таком процессе возбуждение концентрируется на определенной группе клеток, а в остальных клетках развивается торможение.

Музыкальный слух не сводится к способности различать вы­соту звуков, то есть к звуковысотному слуху, но проявляется в способности различать окраску звуков — тембровый слух, место дан­ного звука в тональности — ладовое чувство, гармонию — гармо­нический слух и т. п. При правильной тренировке все эти прояв­ления музыкального слуха могут быть развиты в высокой степени, особенно при обучении с детства. Следует только быть чрезвы­чайно внимательным к вопросу чистоты интонирования мелодии, к правильности тембральной окраски, не пропускать незерного звучания. Проигрывание мелодии перед пропеванием способствует ее чистому интонированию при воспроизведении. Такая система­тическая работа, проводимая педагогом и концертмейстером, по­степенно приведет к чистому и в тембральном отношении пра­вильно  окрашенному пению. Разумеется, в работе возникают и сложности. Принято отличать так называемый пассивный слух от активного. Пассивный — это умение правильно слышать, актив­ный — умение голосом точно воспроизвести слышимое. Если пас­сивный слух рассматривать как развитие дифференцировок в слу­ховом анализаторе, то активный включает в себя умение управлятьголосовым аппаратом для формирования звука нужной высоты. Обычно нечистое интонирование связано с недостаточным пред­ставлением интонации внутренним слухом. Стоит медленно проиг­рать на фортепиано или попросить напеть неудавшееся место, как Убеждаешься, что ученик этого сделать не может. Часто это связа-⁰ не столько с неточностью высоты, сколько с неправильным образованием тембра — так называемая позиционная неточность. Звуки в которых много высоких обертонов, воспринимаются слухом как более высокие, чем те, в которых преобладают низкие обертоны, даже в том случае, когда высота основного тона у них одинакова. В этом случае точность интонации зависит от вокальной техники, и слух самого певца не всегда может здесь помочь. Трудность заключается в том, что певец слышит тембр своего голоса слышит не так, как его слышат окружающие. Как уже отмечалось, это связано с тем, что звук распространяется не только через  внешнюю воздушную среду, но и через внутренние ткани организма через костную проводимость. Отсутствие точной ориентировки в качестве своего тембра не позволяет при помощи слуха корректировать точность интонации. Певец корректирует ее слухом, главным образом по высоте основного тона, но этого недостаточно при позиционной неточности. Даже певцы с отличным музыкальным слухом иногда не уверены в точности интонации При этом они ориентируются не только на слуховые ощущения, но и на мышечные, резонаторные, вибрационные и др. Весьма часто можно слышать вопрос опытного певца с хорошим слухом, обра­щенный к концертмейстеру: "А я не понижаю сегодня?" Здесь мо­жет помочь, как указывалось, отработанность мышечных движе­ний, четкость работы двигательного и других анализаторов. Об­манчивое представление о тембре голоса и его силе заметно при прослушивании записи своего голоса, по реакции педагога или окружающих. Нередко певцу кажется, что он поет громко и насыщенно, но для окружающих голос звучит слабо. Как говорят, певец "оглушает" себя. Впрочем, наблюдаются и обратные случаи, когда  поющему кажется, что его почти не слышно, а голос обретает звучность и хорошо воспринимается залом. В связи с этими особенностями слуха педагог должен все время контролировать голос  ученика, пока сам он не станет понимать, каким слуховым и внутренним ощущениям соответствует правильное для окружающих певческое звучание.

Слуховые ощущения не только обманчивы, но и очень нестабильны, так как зависят от акустической обстановки, от условий, вкоторых приходится петь. Всем поюшим известно, как трудно петь в условиях очень малой или слишком большой реверберации: (например, в комнате, завешенной и заставленной мягкими предметами, или в пустом помещении, где мешает гул). В этом отношении внутренние ощущения, возникающие во время пения, могут сыграть большую роль в контроле за голосом, поскольку они отличаются стабильностью.

Мышечное чувство. Если слух стоит на первом месте среди обратных связей, принимающих участие в контроле за голосообразованием у певца, то на второе место столь же определенно следует поставить мышечное чувство — двигательный контроль.

По яркости и отчетливости мышечные ощущения значительно уступают слуховым и зрительным. И. М. Сеченов справедливо на­звал мышечные чувства "темными чувствами". Однако при трени­ровке кинестезический контроль может быть в высшей степениточным.  Достаточно  вспомнить слепых  пианистов,  скрипачей, чтобы понять, до какой степени точности можно довести движения, контролируемые двигательным анализатором. У певца двигательный контроль обычно в полной мере проявляется на поздних этапах освоения певческих движений. Начальный этап осуществляется в основном под контролем слуха.

В том, насколько большое место занимает мышечный контрольв певческой функции, нас особенно наглядно убеждают опыты с заглушением, которые проводились многими исследова­телями. Если через наушники опытному певцу подается достаточноинтенсивный шум, он перестает себя слышать, но не теряет возможности правильно спеть мелодию. Это показали экспери­менты, проделанные В. П. Морозовым . Они подтвердили, что некоторые квалифицированные певцы в условиях полного аку­стического заглушения в состоянии чисто пропеть целую арию не сбившись с тональности и правильной вокальной позиции. Такое свойство, однако, обнаружено не у всех. Многие певцы в этих ус­ловиях поют неуверенно, детонируют. Это позволилоВ. П. Морозову условно разделить всех обследованных им певцов на две категории. Одни контролируют пение в основном по слу­ховым ощущениям и представляют собой "слуховой тип" певцов, другие вполне устойчивы к заглушению — "мышечный тип". Пер­вые сильно зависят от акустической обстановки. Изменение аку­стических условий затрудняет контроль над голосом. У таких пев­цов слабо развито мышечное чувство, плохая мышечная память, что мешает им хорошо усваивать певческие навыки и прочно удерживать их в памяти. Другой тип певцов имеет хорошо разви­тую мышечную память, они уверенно поют в любой акустической обстановке.

Разумеется, разделение на слуховой и мышечный типы певцов условно; обычно каждый обладает и тем и другим видом контроля, но выражены эти системы контроля у разных певцов в разной степени. Наилучшим типом следует считать певца, у которого хорошо развит слух и мышечное чувство. Эти данные В. П. Морозова несомненно должны учитываться каждым педагогом в его практи­ческой работе.

Как и другие анализаторы, мышечный анализатор способен

взвиваться при систематической тренировке. Хотя голосовой аппарат состоит из многочисленных органов, не все отделы которого подвластны волевому контролю, все же приспособление к пению происходит прежде всего с помощью произвольной мускулатуры,которой можно научиться управлять как при сознательном воздействии на те или иные группы мышц и органов, так и опосредованно. При соответствующей тренировке можно научиться хорошо различать дыхательные мышечные движения, гортанные и артикуляционные. Некоторые педагоги привлекают внимание ученика к мышечнымощущениям той или иной части голосового аппарата, большинство же придерживается опосредованных методов воздействия на их работу.

Совершенство  мышечного контроля объясняется  прочными связями, которые образовались у певца между внутренним представлением о звучании и двигательным механизмом его воплощения. На основе двигательного опыта всякому представлению движении обязательно сопутствует выполнение самого движения хотя бы в минимальной степени активности. Внимательно следя  звукообразованием ученика и мысленно образуя звук вместе с ним вокальный педагог, как правило, шевелит губами, открывает рот произносит слова, а иногда и напевает вслух. Каждый из нас встречал человека, идущего в одиночестве по улице и разговаривающего вслух. При активной внутренней речи она как бы прорывается наружу. Когда ребенок читает про себя, его губы обычно чуть-чуть шевелятся — он бессознательно проговаривает те слова, которые читает. Эти действия называются идеомоторными актами (от слова "идео" — идея, и моторный — двигательный). Движения  могут быть мало заметны, но при представлении о движении они всегда присутствуют и могут быть обнаружены специальной чувствительной аппаратурой.

И. П. Павлов пишет: "Давно было замечено и научно доказано, что раз вы думаете об определенном движении (т. е. имеется кинестезическое представление), вы его невольно, этого не замечая, производите. То же  в известном фокусе с человеком, решающим неизвестную ему задачу: куда-нибудь пойти, что-нибудь сделать при помощи другого человека, который знает задачу, но недумает и не желает ему помогать. Однако для действительной помощи достаточно первому держать в своей руке руку второго. В таком случае второй невольно, не замечая этого, подталкивает первого в направлении к цели и удерживает от противоположного нз1правления" . Подобные психологические опыты с неизменным успехом демонстрировал на эстраде В. Мессинг.

Известно, что мышечные движения играют большую роль в распознавании звуков. Мышцы помогают слуху. Если певца, не обладающего абсолютным слухом, спросить, какая нота звучит на фортепиано, то прежде, чем ответить, он воспроизведет ее мысленно или вслух голосом, а потом уже даст ответ. Слушая певца мы обязательно воспроизводим внутренним слухом то, что он поет и по закону "представление рождает движение" — включаем  действие голосовой аппарат. Поэтому после слушания хорошегопевца у нас в горле возникает приятное ощущение, а после пени  исполнителя с зажатым голосом мы чувствуем неудобство в горле

Инструменталисты при игре мысленно пропевают исполняемое, и их голосовые мышцы оказываются покрасневшими. Интересно отметить что слушатель-певец во время исполнения переживает исполняемое вместе с певцом, внутренне поет вместе с ним, задерживает дыхание на длинных фразах, незаметно для себя проговаривает слова знакомой арии и т. п. Он включен в исполнение, и это отражается в незначительных движениях его мышц. Таким об-

азом, всякое пение "про себя" обязательно вызывает двигательную реакцию со стороны голосового аппарата.

Вокальный слух. Связь представления о звуке с движениями, вторыми такой звук производится, лежит в основе вокальногоспуха. В это понятие включаются и другие ощущения: вибрацион­ные, резонаторные и чувство поде кладочного давления.

Под  вокальным  слухом  понимается способность не только улавливать особенности правильного певческого звучания,отличать их от неправильного, но и ощущать работу голосового аппарата, мышечно воспринимать то, что делает другой певец. Во­кальный слух развивается постепенно, по мере освоения вокальной техники. Начинающие петь обычно им не обладают, не могут представить в ощущениях, мышечно, как производится то или иное звучание. Постепенно, опираясь на слух, они начинают выра­батывать технику, у них формируются многочисленные связи между слуховым представлением и мышечным воплощением. На этой базе развивается способность представлять и ощущать работу голосового аппарата при пении. Таким образом, формирование во­кального слуха происходит в процессе развития вокальных навы­ков. "...Человек, умеющий петь, знает, как известно, наперед, то есть ранее момента образования звука, как ему поставить все мышцы, управляющие голосом, чтобы произвести определенный и заранее назначенный музыкальный тон; он может даже мышцами, ^3£з помощи голоса, спеть, так сказать, для своего сознания, какую 'годно знакомую песню", — писал И. М. Сеченов Во время занятий, анализируя технику ученика, вокальный педагог на мышечном уровне представляет себе работу его голосового аппарата. Он внутренне поет все время вместе с учеником и потому может подсказать нужный мышечный прием для исправления имеющихсянедостатков. Ученик же только тогда может воспринимать особенности вокальной техники другого певца, когда он почувствует ее мышцами своего голосового аппарата.

Эту тесную взаимосвязь между представлением о звуке и работой голосового аппарата используют некоторые певцы для того,чтобы правильно распеться перед выступлением, не тратя при этом реальной мышечной энергии. Достаточно внимательно слушатьпение хорошего певца, как аппарат приходит, благодаря внутреннему пению, в распетое состояние. Активное внутреннее пение"разогревает" голосовой аппарат не хуже пения голосом. На основе этой взаимосвязи перед выступлением не следует слушать плохое пение, неверное звучание. Нельзя и много слушать пения, так как голосовой аппарат может при этом утомиться.

С физиологической стороны в основе формирования вокального слуха певца лежит образование рефлекторных связей в коре между одновременно возбужденными ее участками. Во время пения певец в одно и то же время слышит свой голос, получает кинестезические представления о работе голосового аппарата, ощущает различные вибрационные явления, видит свои движения, ес­ли поет перед зеркалом, и т. п. Словом, поскольку весь комплекс разнообразных ощущений действует одновременно и многократно! между этими всеми ощущениями образуются прочные связи. Связи! двигательных клеток коры мозга с другими областями коры которую  Павлов  считал  комплексным  анализатором,  мно­гочисленны и разнообразны.

Таким образом, работа над голосом сопровождается развитием! связей между всеми контролирующими звучание системами анали-1 заторов. Вокальными движениями управляет комплекс органов! чувств. Каждый певец не только слышит внутренним слухом звучание, но и ощущает его. По выражению французского исследователя Р. Юссона (114), каждый певец имеет внутреннюю! "телесную схему вокального звучания", в которую входят разнообразные ощущения от различных органов и частей голосового аппарата.

Соответственно этому, разные типы вокальной техники находят в этой схеме ощущений различное отображение. Несмотря на то что ощущения певцов весьма индивидуальны, можно выделить характерные и для того или иного типа звучания. Например, при одном типе звук ощущается у зубов, при другом — в области темени и т. д. Это дало возможность Юссону, классифицировать личные типы техники голосообразования по тем ощущениям, которые они вызывают. И хотя в момент образования звука вступает в действие весь ансамбль органов чувств, лишь некоторые из ни принимают участие в сознательном контроле за звукообразованием. Мы уже говорили, что хорошо развиваются только ощущения, которые находятся под контролем внимания. Активность, сосредоточение внимания на деятельности какого-либо анализатора ведет к преимущественному развитию именно его общем комплексе. Поэтому в "телесной схеме" звучания на первом плане могут оказаться разные виды чувствительности: у одних больше мышечное чувство, у других — резонаторное. резонаторные и другие ощущения, участвующие в контроле за пением. Каждый певец хорошо знает, что при пении у него начинает вибрировать грудная клетка и область лицевой части головы. Это дрожание принято называть грудным и головным резонированием. Резонаторные ощущения весьма ярки, хорошо ощутимы и входят в нормирование  "телесной  вокальной  схемы"  певца.  Многочисленные рецепторы, воспринимающие вибрационные явления, расположены во всех тканях тела. Много их в тканях головного резонатора. Вибрационные явления помогают певцу в управлении процессом голосообразования. Интересные данные об этой роливибрационного чувства экспериментально получил В. П. Морозов . При помощи прибора, переводящего звук голоса в вибрации,ошутимые рукой, он обнаружил, что певцы, которые при заглу­шении не смогли хорошо петь, вновь обретали эту возможность, если начинали контролировать свое пение через вибрации прибо­ра.

Вибрационным контролем обычно широко пользуются все певцы, придавая большое значение ощущениям головного и грудного резонирования. И этот путь регулирования вокальной функции следует считать правильным. Поэтому необходимо фиксировать внимание учеников на тех резонаторных ощущениях, которые у них возникают при том или ином характере звучания. Для многих певцов резонаторные ощущения являются ведущими среди внутренних ощущений, и развиты они у таких певцов очень тонко. Например, Лилли Леман,  автор  книги  "Мое искусство петь", считает, что каждый звук тональной шкалы должен резонировать в определенном месте нёбного свода.  Кроме  перечисленных,  у некоторых певцов отчетливо развиваются ощущения движения воздуха через голосовую щель, ощущения, связанные с изменением поде кладочного   давления,    с    так    называемым    "посылом дыхательной струи". Обычно певцы и педагоги хорошо отличают плотное смыкание складок, при котором дыхание не тратится зря, от такой работы голосовой щели, когда оно утекает непроизвольно. Впоследнем  случае  часто  говорят,  что  исполнитель  поет «продутым" звуком, что у него голосообразование с "утечкой". Намвстречались  певцы,  которые  отчетливо  ощущают  вихревые, турбулентные движения воздуха, возникающие у них при прохож­ий воздушной струи через голосовую щель. Вообще же работа воздушной струи наиболее ощутима в местах сужений голосовой трубки, где имеется резкое изменение воздушного давления,  в голосовой щели и в местах артикуляционных сужений при произношении согласных. Работа дыхания в голосовой щели, в частности хорошо заметна при разных видах атаки звука.Значительную роль в формировании представления о голосообразовании играет зрение. Мы видим движения поющего челвека, и это рождает соответствующие представления о том, каким движениями следует пользоваться при пении.  Показ педагога,тренировка отдельных движений перед зеркалом — все это помогает усвоению нужных навыков. Зеркало — хороший помощник при необходимости изолированной работы над укладами язык или над тренировкой мягкого нёба. Помогает оно и следить за осанкойпостановкой головы, за ртом в пении.