Упражнение 128 «к маночку»

После того как понята суть басни, разобрано логиче­ское ее построение, скажите басню прозой: слитно, без пауз, как одно слово, с активным стремлением к главному удар­ному слову — тому «маночку», который волнует, о котором хочется скорее сообщить зрителю.

Например: ГлядитсквозьчерныеочкинавсехорошееапчхиВсяжизньемунаскучила

нечеловекаЧУЧЕЛО.

Или: БылПоросенкомчтилсвоелишьяизПоросенкавырослаСВИНЬЯ.

Или: ЯзавглазасказалХанжаазаглазаЗАРЕЗАЛБЕЗНОЖА.

Однако, передавая слитность мысли, не забывайте о звучании знаков препинания, с тем чтобы мысль была пре­дельно точно выражена.

Построение строки «лесенкой» не случайно. Оно про­диктовано смыслом, заложенным автором в слова басни. Таким образом, автор сам подсказывает паузы, чтобы эти слова лучше запечатлеть в сознании слушающего.

После того как поняли, ощутили главное, манящее сло­во, можно вводить паузы, предложенные автором. Напри­мер:

Над ним (пауза)

одним (пауза)

все нимбы, нимбы (пауза)

Побольше (пауза)

Терниев (пауза)

Над ним бы!

При внутреннем стремлении к главному слову «терни­ев», но при внешней сдержанности рассказа (с большими паузами, наполненными жизнью, подтекстом) активно дей­ствуют голосовой и речевой аппараты. Дыхание находится в рабочем состоянии до тех пор, пока не рассказана вся басня, не проверено, «дошла» ли она до слушателя. Лишь убедившись в достижении цели, мышцы дыхательного ап­парата расслабляются: ребра, диафрагма возвращаются в исходное положение.

Зафиксируйте активную работу дыхания, а также голо­совую подвижность, интонационное богатство, проделав упражнение на «тататирование». Что это такое?

«Тататирование» — это прием работы, предложенный Станиславским с целью оживления интонации, расширения диапазона голоса и освобождения его от скованности. В этом приеме слова заменяются какими-нибудь произ­вольными слогами, вроде «та-та-ти», как иногда мы,в песне заменяем этими слогами забытые слова. Отсюда и прием называется «тататирование».

Упражнение 129 «Угадай»

Передайте смысл какой-либо знакомой басни одними слогами — «протататируйте». При этом «тататируйте» так, чтобы по логической интонации можно было узнать, какую басню вы рассказываете. Начинайте игру «Угадайка»!

Та та,—

тата!

татататат!

Тататата

татата...

тататат!

Узнали? Ну конечно, это же «Ханжа»!

Я «за»,—

в глаза

сказал Ханжа.

А за глаза

зарезал...

без ножа.

Слышите, как свободно звучит голос? Какие вырази­тельные голосовые загибы на запятых, какие точные по мысли и подтексту интонации! Все слова ушли в подтекст: их вы выражаете только через интонацию — голосовое зву­чание мысли и тембр.

Свобода, гибкость звучания голоса, который точно вы­ражает смысловое и эмоциональное содержание басни, — результат голосового тренинга и подлинного желания до­стичь цели (басня непременно должна быть узнана).

Почувствовали, как легко, свободно течет озвученная струя воздуха («строительный материал»), и вы, как скульптор, «лепите» выразительные интонации, то подни­мая, то опуская тон голоса, то убыстряя, то замедляя темп произнесения. Какая «опора дыхания»! Оно (дыхание) ак­тивно до конца басни, до «маночка», до главного выделяемо­го слова.

«А лучшее в искусстве — перспектива», — говорит Шек­спир в одном из своих сонетов. С первых же занятий при­учайтесь чувствовать перспективу речи.

«Перспектива — это видимая сквозь что-то даль»,— чи­таем мы в толковом словаре; это «расчетливое гармониче­ское соотношение и распределение частей при охвате всего целого»,— определяет перспективу Станиславский.

«Нет игры, действия, движения, мысли, речи, слова, .. чувствования и проч. и проч. без соответствующей перспек­тивы... Произнесение фразы, слова, монолога (...) должны иметь перспективу и конечную цель (сверхзадачу). Без них нельзя сказать самого простого слова, вроде «да» или «нет»⁹⁴.

Вот почему техника звучащей речи подчиняется пер­спективе, диктуется ею. Чувство перспективы заставляет более верно работать голосовой и речевой аппараты; реф­лекторным становится дыхание; точно и выразительно вос­производится мысль; речь приобретает легкость, устрем­ленность к главному в произведении.

Работа над перспективой пронизывает все разделы го­лосового и речевого тренинга. В самом деле, разве нет пер­спективы в том, чтобы «накачать шину»? Есть! А в «стоне»? А в упражнении «Хочу молока»? Произнесли «Ах», а ду­маете и стремитесь к главному слову «молока».

А «Колыбельная», когда вся линия гласных тянется к последнему звуку,— разве это не чувство перспективы?

В упражнениях «Гудок» (с выделением слогов), «Ба­бушки» (с главными словами: «не держатся на ногах»), «Радист» (с желанием во что бы то ни стало наладить связь) и многих других — везде тренируется перспектива мысли, действия: физического и словесного. Без чувства перспективы невозможно развивать и диапазон голоса: постепенность повышения голоса в упражнениях «Чудолесенка», «Этажи», «Спор», «Самолет», «Девятый вал». Пользо­вание модуляцией голоса в пословицах, баснях возможно развивать только при условии, если понимаешь значение перспективы ⁹⁵.

Дело в том, что для русской речи характерна так назы­ваемая прогрессивная последовательность, когда ударные слова стремятся занимать конечное место с синтагме⁹⁶ (или речевом такте). Это можно объяснить тем, что слова, кото­рые стоят перед паузой, отличаются наибольшей напря­женностью и воспринимаемостью слушателем, потому что они находятся как бы «на вершине». Проверьте «вершин­ную» позицию ударных слов в такой фразе: «Каждый день следует прослушать хоть одну песенку, посмотреть на хоро­шую картину и, если возможно, прочитать хоть какое-ни­будь изречение (В. Гёте). Владеть перспективой речи — непременное условие выразительности и действенности зву­чащего слова.

Еще одну характерную особенность мелодики русской речи надо воспитать актеру (задача которого состоит в убеждении) — это понижение тона голоса при утверди­тельной интонации. Причем понижение голоса начинается со слога в ударном слове, где бы оно ни стояло — в конце, середине или в начале.

«Мир необходим народу» (здесь понижение голоса на­чинается с первого слога-слова «Мир»).

В книге приведены упражнения и советы, которые раз­вивают и укрепляют голос, сохраняют его.

Сберечь голос поможет и соблюдение гигиены голосо­вого аппарата.

Краткие советы по гигиене голоса. Физическая норма голосовой нагрузки не должна превышать четырех акаде­мических часов в день (с 10—15-минутными перерывами между ними).

После выступления, которое сопровождается естествен­ным волнением и разгоряченностью организма, не следует сразу же, «не остыв», выходить на холодный воздух да еще громко, возбужденно разговаривать на улице. Холодный воздух (особенно в сырую погоду) попадает на разгоря­ченную слизистую оболочку голосовых связок, а это и при­водит к заболеваниям верхних дыхательных путей.

Причиной сухости голосовых связок, ведущей к изме­нению тембра голоса, делающей его более низким, хрип­лым и менее выносливым, как правило, является злоупо­требление алкогольными напитками.

Отрицательно влияет на голосообразование никотин. Вызывая спазм гладкой мускулатуры бронхов и трахеи, он нарушает нормальный процесс дыхания. Голосовые связ­ки, травмируемые частым сухим кашлем, теряют свою эла­стичность: появляется сипота, исчезает легкость и мягкость звучания.

Хронический насморк нарушает дыхание через нос, а ведь нос предохраняет дыхательные пути от пыли и инфек­ции, согревает и увлажняет воздух. Если же воздух брать только ртом, то может появиться сухость связок, а в голо­се— хрипота.

Сердце и желудок непосредственно связаны с дыхатель­ной функцией, которая имеет прямое отношение к голосообразованию. Потеря активности дыхания, чрезвычайной подвижности диафрагмы во время речи отрицательно влия­ет на звучание голоса.

Особенно связана с функцией речеобразования нервная система. Известно, что от тяжелого потрясения, пережи­вания или страха голос может начать срываться, перестать звучать совсем или потерять такие профессиональные ка­чества, как чистоту, выносливость, интонационную подвиж­ность. Чтобы избежать заболеваний организма, в том числе и голосового аппарата, необходимо делать утреннюю за­рядку, совершать прогулки на свежем воздухе с глубоким дыханием через нос; соблюдать режим дня и сна. Для за­каливания голосового аппарата рекомендуется ежедневно полоскать носоглотку и глотку холодной водой, снижая по­степенно температуру от 20 до 10 градусов тепла.

Перед выступлением не следует переполнять желудок, чтобы не затруднить работу диафрагмы. Для сохранения мышечной энергии надо посидеть в состоянии мышечного расслабления, а затем вновь с помощью голосовой и рече­вой «разминки» привести организм в рабочее состояние. Полезно выпить теплого чаю.

Среди советов по гигиене голоса первостепенное значе­ние имеет каждодневная голосовая зарядка. Вначале она должна состоять из упражнений:

а) тренирующих дыхательные мышцы (пу­тем дыхательной гимнастики);

б) рождающих свободное звучание голо­са (с помощью тренировки формы речи № 1 — в состоянии мышечного расслабления);

в) активизирующих работу диафрагмы,укрепляющих «опору» звука (тренировкой фор­мы речи № 2 — волевой, экспрессивной);

г) разогревающих артикуляционный ап­парат (особенно на взрывных согласных).

Затем, когда голос звучит свободно и легко, можно включать в голосовую зарядку упражнения: на р а з в и ­т и е д и а п а з о н а, с и л ы г о л о с а, т е м п а, и н т о­ н а ц и о н н о г о и т е м б р а л ь н о г о б о г а т с т в а р е ч и.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

1. Каково значение знаков препинания в искусстве словесного дей­ствия?

2. Какие цели преследуются при изучении интонирования знаков препинания?

1. Какие знаки препинания особенно развивают модуляцию голоса?

3. Что вы знаете об интонировании вопросительного и восклицатель­ного знаков препинания?

4. Почему необходимо владение приемом «многоколенного квака­ния»?

5. Чем характерны интонации знаков: двоеточия, точки с запятой, многоточия?

6. Почему особенно следует тренировать интонации таких знаков препинания, как запятая и точка?

7. Что характерно для мелодики русской речи: повествовательного предложения; интонации утверждения; модуляции ударного слова в предложении?

8. Что значит «прогрессивная последовательность» и «вершинная по­зиция» слов в русской речи?

10. В каком тоне рекомендуется начинать говорить?

11. Что тренирует прием «тататирования»?

12. Каково значение перспективы речи в словесном действии?

13. Что вы знаете о гигиене голоса?

14. Каким образом надо строить каждодневную голосоречевую раз­минку?

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Голосовой тренинг требует терпения, настойчивости, сосредоточенного внимания на достижение поставленной цели в том или ином упражнении. Вместе с тем тренинг — своеобразная «игра».

Поэтому и хочется сказать: «Ничего страшного, если ваш иронический интеллект будет искоса подхихикивать над внешней смешноватостью подобных занятий. Во всяком случае, не торопитесь объявлять это чепухой, не испробо­вав»⁹⁷. Только поверив в приемы голосового тренинга, мож­но приступить к работе. Иначе нет смысла и начинать, по­тому что эти приемы не будут давать необходимых резуль­татов.

Наша цель и состояла в том, чтобы помочь практически­ми советами, приемами, упражнениями разработать, раз­вить голосовой аппарат.

Заканчивая, хочется вновь подчеркнуть, что принцип работы над всеми физическими и физиологическими свой­ствами голоса — один. Никакого насилия над" природой! Органика, импровизация, заинтересованность. Видения и воображение. Ассоциации. Речевые приказы (словесные раздражители). Профессиональный речевой слух. Много­плоскостное внимание. Эмоциональное внимание и память. «Мышечный контролер». Опосредствованное воздействие на голосоречевой аппарат путем «сценической доминанты» — действия. Конкретность задач, целей. Неожиданность и но­визна приемов.

Приемы и упражнения не должны надоедать. Рекомен­дуется бесконечное их варьирование, многообразие, гиб­кость использования. Запомним: новизна и неожиданность приспособлений — активные возбудители чувств.

Однако все тренируемые свойства голоса могут стать действительно навыками (то есть будут доведены до реф­лекса, до автоматизма, до привычки) лишь тогда, когда они

будут закреплены, проверены в творческом материале; ког­да они выступят в качестве внешней техники словесного действия при работе над ролью или литературным мате­риалом.

«Что же касается тонкостей искусства говорить, помо­гающих художественно, красиво и точно выявлять неулови­мые оттенки чувств и мысли, то их вам предстоит разра­батывать в течение всей жизни»⁹⁸.

СНОСКИ

¹ К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 4, М., «Искусство», 1954—1961, стр. 181.

² К. Д- У ш и н с к и й, Сочинения, т, 2, М, Изд-во Акад. пед. Наук РСФСР, 1948, стр. 28.

³ Вл. Я х о н т о в, Театр одного актера, М., «Искусство», 1958, стр. 279.

⁴ В. П а ш е н н а я, Ступени творчества, М, ВТО, 1964, стр. 35.

⁵ М. О. К н е б е л ь, Слово в творчестве актера, М., ВТО, 1970, стр. 16.

⁶ М. О. К н е б е л ь, Слово в творчестве актера, стр. 113^.

⁷ Б. Р а в е н с к и х, Когда смех возвышает. — «Советская культура», 1972, 7 сентября.

⁸ Цит. по кн.: П. И. Румянцев, Станиславский и опера, М., «Ис­кусство», 1969, стр., 58.

⁹ Н. И. Ж и н к и н, Механизмы речи, М., Изд-во Акад. пед. наук, 1958, стр. 266,

¹⁰ Л. В. Дмитриев, Основы вокальной методики, М., «Музыка», 1968, стр. 210.

¹¹ А. А. У х т о м с к и й, Собрание сочинений, т. 4, Изд-во ЛГУ, 1945, стр.220.

¹² К. С. С т а н и с л а в с к и й, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 4, стр. 522.

¹³ К. С. Станиславский, Сценическое самочувствие. — Собр. соч., т. 3, стр. 270.

¹⁴ К. С. Станиславский, Переход к воплощению.— Собр. соч., т. 3, стр. 28.

¹⁵ Н. И. Ж и н к и н, Психологические основы развития речи. — Сб. «В защиту живого слова», М., «Просвещение», 1966, стр. 9.

¹⁶ К. С. Станиславский, Период воплощения. — Собр. соч., т. 4, стр. 183.

¹⁷ См.: М. Германов а, Книга для чтецов, М., Изд-во ВЦСПС,1964; З. Г р у з д е в а, С. Куцкая, Руководство по технике речи, М., 1966; - другие учебные пособия по сценической речи.

¹⁸ Е. ф. С а р и ч е в а, Сценическое слово, М., «Советская Россия», 1963, стр. 101.

¹⁹ 3. Г р у з д е в а, С. ;К у ц к а я, Руководство по технике речи, стр. 9.

²⁰ Н. И. Ж и н к и н; Механизмы речи, стр. 225.

²¹ А. Митринович-М о д ж е е в с к а, Патофизиология речи, голоса и слуха, Варщава, Польское мед. изд-во, 1985, стр. 22.

²² К. С. Станиславский, Из заметок 6 театральном искусст­ве.— Собр. соч., т. 5, стр. 463.

²³ И. М. Сеченов, Избранные произведения, т. I, М., Изд-во АН СССР, 1952, стр. 250.

²⁴ Там же.

²⁴ 3, Г р у з д е в а, С. К у Ц к а я, Руководство по технике речи, стр. 31. 22

²⁵ Л. В. Златоустов а, Некоторые замечания о речевом дыха­нии. — Сб. «Исследования по речевой информации», М., Изд-во МГУ, 1968, стр. 69.

²⁶ Сб. «Исследования по речевой информации», стр. 69.

²⁷ Н. И. Ж и н к и н, Механизмы речи, стр. 248.

²⁸ Та м же, стр. 189.

²⁹ К. С, Станиславский, Освобождение мышц. — Собр. соч., т. 2, стр. 135.

³⁰ Ю. П. Ф р о л о в, Пение и речь в свете учения И. П, Павлова, М., Музгиз, 1966, стр. 51.

³¹ Л. Б. Дмитриев, Основы вокальной методики, стр. 239—240.

³² Цит. по кн.: П. И. Румянцев, Станиславский и опера, стр. 30.

³³ К. С. Станиславский, Период воплощения. — Собр. соч., т. 4, стр. 183.

³⁴ Н. И. Ж и н к и н, Механизмы речи, стр. 79—80.

³⁵ К. С.Станиславский, Темпо-ритм.— Собр. соч., т, 3, стр. 144.

³⁶ Там же, стр. 150.

³⁷ Т а м же, стр. 152.

³⁸ К. С. Станиславский, Темпо-ритм. — Собр. соч., т. 3, стр. 405—406.

³⁹ В. А. Т р о щ и х и н, Ю. Г. Виленский, Темперамент... Что это?, Київ, «Наукова думка», 1968, стр. 111.

⁴⁰ К. С. Станиславский, Инсценировка программы оперно-драматической студии. —Собр. соч., т. 3, стр. 451.

⁴¹ Материалы, хранящиеся в литературном архиве К. С. Станислав­ского в музее МХАТ. Рукопись № 316, стр. 22—23.

⁴² Ф. В Бассин, Предисловие к книге: И. Т. Б ж а л а в а, Психо­логия установки и кибернетика, М., «Наука», 1966, стр. 16—17.

⁴³ В. Шерстобитов, У истоков искусства, М., «Искусство», 1971, стр. 144.

⁴⁴ Г. В. Кристи, Воспитание актера школы Станиславского, М. «Искусство», 1968, стр. 82—83.

⁴⁵ Цит. по кн.: И. К. Назаренко, Искусство пения, М., «Музыка», 1968, стр. 192.

⁴⁶ Л. Б. Дмитриев, Основы вокальной методики, стр. 565.

⁴⁷ Стенограмма беседы об итогах пребывания в Брюсселе на конференции по повышению образования актеров О, С. Яковлевой, М, ВТО, 26 апреля 1965 г,

⁴⁸ См. К. М.Штейнгарт и Н. А. Крылова, О некоторых патофизиологических особенностях нарушения функции речедвигательного анализатора. — Сб. «Физиологические механизмы нарушения речи», Л., Изд-во АН СССР, 1967, стр. 134.

⁴⁹ Л. М. Кольцова, Роль двигательного анализатора в развитии речи ребенка. — «Материалы девятой научной конференции по возраст­ной морфологии, физиологии и биохимии», т. 2, ч. 1, М„ 1969, стр. 341.

⁵⁰ П. В. С и м о н о в,- Метод К. С. Станиславского и физиология эмо­ций, М, Изд-во АН СССР, 1962, стр. 96.

⁵¹ Объем воздуха, заключенный в упругие стенки и имеющий выход­ное отверстие, способен резонировать (стакан, бутылка, полый шар). Высота звука, рожденного в резонаторе, зависит от формы резонатора, размеров выходного отверстия и объема заключенного в нем воздуха. В голосообразующем аппарате различают верхний и нижний резонаторы. Полости в лицевой части головы, в области «маски» (носовые полости, носоглотка, придаточные полости носа), относятся к верхнему резонато­ру, трахея и крупные бронхи — к нижнему. (Прим. автора.)

⁵² Л. Б. Дмитриев, Основы вокальной методики, стр. 155.

⁵³ Под установкой понимается предрасположение или готовность че­ловека ориентировать свою деятельность в определенном направлении. (Прим. автора.)

⁵⁴ Графическое изображение акта речевого общения с некоторым из­менением взято из книги О. Э. Озоровской «Моей студии», 1-й выпуск, стр. 19.

⁵⁵ Интонация в данном случае рассматривается как логическая мело­дия мысли, как мелодический рисунок ее.

⁵⁶ К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 2 стр. 137.

⁵⁷ К. С. С т а н и с л а в с к и й, Собрание сочинений, т. 3, стр. 61.

⁵⁸ Предтеча — явление, событие, которое предшествует чему-либо или подготавливает что-либо.

⁵⁹ К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 67.

⁶⁰ Прочтите о так называемом явлении импеданса и о действии этого механизма во время речи и пения в книге Л. Б. Дмитриева «Основы во­кальной методики», стр. 193—196, 497—498.

⁶¹ А. Г. Щ е м б е л ь, Методика логопедической работы по устране­нию заикания у подростков в условиях медицинского стационара.—Сб. «Очерки по патологии речи и голоса», М., Учпедгиз, 1963, стр. 38.

⁶² С. Волконский, Выразительное слово, Спб., 1913, стр. 65.

⁶³ Дроля — милая (просторечье).

⁶⁴ К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 439.

⁶⁵ К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 79.

⁶⁶ Используйте подходящий материал детской литературы. Напри­мер, азбуку в стихах из книги Е. Благининой «Научусь-ка я читать» (М., «Детская литература», 1964).

⁶⁷ Читайте о роли междометий в голосоречевом тренинге в первой части книги.

⁶⁸ А. Т. Р я б ч е нк о, Функциональные нарушения голоса, М., «Меди­цина», 1964, стр. 76.

⁶⁹ К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 432.

⁷⁰ Читайте об этом в первой части книги.

⁷¹ К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 128.

⁷² Там же, стр. 131.

⁷³ Читайте о силе речи в первой части книги, стр. 25—26.

⁷⁴ К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 110—111. 128

⁷⁵ См.: Н. Леонтьев, Родники живой речи.— «Русская речь», 1971, № 6, стр. 46—47.

⁷⁶ К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 152.

⁷⁷ К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 4, стр. 286. 134

⁷⁸ Н. Асеев, Жизнь слова, М:, «Советская Россия», 1967, стр. 13.

⁷⁹ В. Хромов, Скороговорки-чистоговорки. — «Наука и жизнь», 1972, № 6, стр. 78.

⁸⁰ М. Ч е х о в, Письмо в киносекцию ВОКС «Советским киноработни­кам по поводу «Иоанна Грозного» С. М. Эйзенштейна» от 31 мая 1945 г. (Цит. по кн.: М. О. Кнебель, Вся жизнь, М, ВТО, 1967, стр. ПО).

⁸¹ К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 170

⁸² Цит. по кн.: М. О. Кнебель, Слово в творчестве актера, М, ВТО, 1970, стр. 80.

⁸³ К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 174. 146

⁸⁴ М. Чехов, Письмо в киносекцию ВОКС «Советским киноработ­никам по поводу «Иоанна Грозного» С. М. Эйзенштейна от 31 мая 1945 года. (Цит. по кн.« М. О. Кнебель, Вся жизнь, стр. ПО).

⁸⁵ В. Пашенная, Искусство актрисы, М., «Искусство», 1954, стр. 228.

⁸⁶ Вл. Немирович-Данченко, Статьи. Речи. Беседы, Письма. М., «Искусство», 1952, стр. 213.

⁸⁷ Г. О. В и н о к у р, Из бесед о культуре речи.— Жури. «Русская речь», 1967, № 3, стр. 14.

⁸⁸ К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 328.

⁸⁹ К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т 3, стр. 329.

⁹⁰ К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 328.

⁹¹ К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т, 3, стр. 100.

⁹² К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 326. 164

⁹³ См.: С, Смирнов, Свидетельствую сам, М„ «Советская Рос­сия», 197.1.

⁹⁴ К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 135.

⁹⁵ Подробнее читайте о перспективе речи: К"С. С т а н и с л а в с к ий, Перспектива артиста и роли. — Собр. соч., т. 3, стр. 133—139; «О перспек­тиве речи». — Там же, стр. 343—344.

⁹⁶ Синтагма — простейшая интонационная единица речи, выра­жающая единое смысловое целое в процессе речи — мысли.

⁹⁷ В л. Л е в и, Подыши от души.— «Знание — сила», 1&70, № 6, стр. 46.

⁹⁸ К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т, 3, стр. 77,

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТРУРЫ

1. А к с е н о в В., Искусство художественного слова, М., Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1962.

2. В е р б о в а я Н. П., Головина О. М., У р н о в а В. В., Искусство речи, М., «Советская Россия», 1964.

3. Г о р ч а к о в Н. М., Сестры Жерар. Диалог.— В кн.: Н. М. Г о р ч а к о в, Режиссерские уроки К. С. Станиславского, М., «Искусство», 1952, стр. 422-435.

4. Дмитриев Л. Б., Основы вокальной методики, М., «Музгиз», 1968.

5. Е г о р о в А., Гигиена голоса и его физиологические основы, М., «Музгиз», 1962.

6. Е р м о л а е в В. Г., Л е б е д е в а Н. Ф., Морозов В. П., Руководство по фониатрии, Л., «Медицина», 1970.

7. Ершов П. М., Технология актерского творчества, М., ВТО, 1959, стр. 49—203.

8. Е р ш о в П. М., Режиссура как практическая психология, М., «Искусство», 1972, стр. 46—72.

9. Ж и н к и н Н. И., Механизмы речи, М., Изд-во Акад. пед. наук, 1958.

10. Жинки н НИ., Психологические основы развития речи .— Сб. «В защиту живого слова», М., «Просвещение», 1966.

П. Иванова С. Ф., Речевой слух и культура речи, М., «Просве­щение», 1970.

12. Кнебель М. О., Слово в творчестве актера, М., ВТО, 1970.

13. К р и с т и Г. В., Воспитание актера школы Станиславского, М., «Искусство», 1968.

14. Морозов В. П., Тайны вокальной речи, Л., «Наука», 1967.

15. Назаре нко И. К., Искусство пения, М., «Музыка», 1968.

16. Назайкинский Е., О психологии музыкального восприя­тия, М., «Музыка», 1972.

17. Станиславский К. С, Работа актера над собой. Часть вто­рая.—Собр. соч., т. 3, М., «Искусство», 1954—1961, стр. 60—201, 321— 344.

18. Ст а нисл а в ск и й К. С, Период воплощения. Оправдание текста. — Собр. соч., т. 4, М., «Искусство», 1957, стр. 180—185, 272—288.

19. Саричева Е, Ф., Сценическое слово, М., «Советская Рос­сия», 1963.

20. С а в ко в а 3. В., Как сделать голос сценическим, М., «Искус­ство», 1968.

21. Савкова 3. В., Дыхание и голос — их роль в лекторском ' мастерстве.— Журн. «Знания — народу», 1972, № 4, 5.

22. Савкова 3. В., Лектор и его голос, М., «Знание», 1972.

23. Савкова 3. В., Воспитание речевого голоса. Часть I. «Теоре­тические основы постановки голоса», Л„ ЛГИК им. Н. К. Крупской, 1973.

24. Топорков В. О., О технике актера, М., ВТО, 1958.

25. Шварц А., В лаборатории чтеца, М, «Искусство», 1960.

26. Фролов Ю., Пение и речь в свете учения И. П. Павлова, М., «Музыка», 1966.

27. Я хон т о в В., Театр одного актера, М., «Искусство», 1958.

1