{311} «Мать» Пьеса «Мать»

В январе 1932 года в Берлине состоялась премьера пьесы «Мать», событие во многих отношениях знаменательное. Вместе с лучшими артистами буржуазного театра выступили участники рабочих агитпроптрупп. Сцена была оформлена крайне просто, но без попытки создать иллюзию реальности — на сцене не было ни комнат, ни улиц, лишь обыкновенные холщовые стены, увешанные плакатами и лозунгами — постановщик тем самым предъявил большие требования к воображению зрителя. Ни в декорациях, ни в костюмах не было ничего русского. Отдельные сцены воспринимались как притчи. Все изображенное могло произойти в любой стране, где обстановка и характер революционного движения соответствовали тому, что вывел на сцене автор. Сама пьеса — инсценировка горьковского романа «Мать» — написана в стиле «поучительных пьес» и принадлежит к произведениям антиметафизической, материалистической, неаристотелевской драматургии, то есть к драматургии очень высокого уровня. Созданию пьесы предшествовали напряженные поиски и многолетние сценические эксперименты; система мышления, которая привела к неаристотелевской драме, испытала воздействие научной мысли: новейшей психологии, физики, эмпирической философии и т. д., и не случайно именно этот тип драматургии был введен в область политики самым передовым политическим движением нашего времени, марксистско-пролетарским. Именно в передовых рабочих организациях родилась идея поставить на сцене «Мать». Эта постановка должна была научить зрителей различным формам политической борьбы. Пьеса была рассчитана главным образом на женщин. Почти {312} пятнадцать тысяч берлинских работниц посмотрели этот спектакль, рассказывающий о борьбе революционного подполья.

Чтобы понять песни и хоры к пьесе, нужно представить себе характер сцен, для которых они написаны.

Хор «Чисть пиджак, чисть его дважды!» — обращение рабочих-революционеров к пролетарской матери. Во многих сценах показано, что в 1906 году в России борьбу за тарелку похлебки нужно было вести не на кухне. Только в результате острой политической борьбы рабочий может получить хлеб, одежду и кров. Ест ли рабочий каждый день хлеб и мясо, зависит от того, кому принадлежит власть в государстве. Русские революционеры по опыту знают, что это возможно только тогда, когда власть в стране принадлежит рабочим, причем власть полная и неограниченная. А завоевать ее можно лишь в напряженной политической и экономической борьбе.

Песня «Хвала коммунизму» — ответ Матери одному рабочему; он спросил ее, не преступники ли марксисты. — Марксисты, — объясняет Мать, — учат, что эксплуатация и угнетение в России исчезнут только тогда, когда заводы и земля будут принадлежать народу.

Борьба за торжество марксизма требует глубоких знаний. «Хвала учению» — это песнь о том, что рабочий обязан учиться, духовно расти, чтобы суметь управлять государством. Это особенно важно в эпоху жестокого угнетения, отмечает Мать.

Именно в такую эпоху нужно упорно и смело бороться, добиваясь, чтобы рабочие получили образование и осознали свое положение. Эта борьба — дело революционеров. В одной из сцен Мать произносит «Хвалу революционеру» — это гимн ее сыну. Он восстал против голодной жизни, против своей тяжелой рабской доли, и это привело его к революционной борьбе. Но, борясь за хлеб насущный, он познал иную, самую благородную, самую высокую и нравственную борьбу. От ее исхода зависит будущее человечества. Борьба — это единственная надежда. Ничто так не отдаляет наступление счастливого будущего, как равнодушие угнетенных к своим страданиям. Поэтому революционер всегда, при любой возможности напоминает угнетенным об их рабской {313} доле, ибо не хочет, чтобы они смирились, и поднимает их на борьбу.

В песне, начинающейся словами «У них законы и уставы», сын поет о том, что рабочим не страшны никакие репрессии, если они сплочены и правильно ведут борьбу.

В одной из последующих сцен речь идет о наступлении реакции в России. Начинается разгром рабочего движения. Вместе с товарищами погибает и Павел. В стихотворении «Смерть революционера» Матери сообщают о гибели сына.

Мать продолжает борьбу. Раньше она боролась только за своего сына. Она и в партию вступила, чтобы облегчить его участь. Но борьба за счастье сына уже давно стала борьбой за счастье всех рабочих, борьбой более высокой и важной. Теперь-то Мать поняла: помочь ему, одному, она сможет только тогда, когда будет помогать всем трудящимся и если сами трудящиеся себе помогут. Вот почему Мать продолжает бороться и после гибели сына. В стихотворении «Хвала тому, что третье» Мать еще раз вспоминает о том, как борьба за рабочее дело сблизила ее с сыном, и о тяжелых, но прекрасных годах совместной борьбы за это правое дело.

Хор «Хвала Пелагеям Власовым» воспевает отважных борцов за рабочее дело — мужчин и женщин — безвестных солдат революции. Они стремятся удержать своих соратников по классовой борьбе от половинчатых решений и иллюзорных надежд, они внушают им, что, только взяв власть в свои руки, рабочие смогут добиться лучшей доли. Им зажимают рты, но они все равно говорят народу: жизнь рабочих не изменится до тех пор, пока они не возьмут в свои руки управление государством. Когда империалисты, разжигая пожар войны, натравливают народы друг на друга, революционеры разъясняют: у рабочих нет причин воевать с другими рабочими, зато у них есть все основания вступить в борьбу с капиталистами своей страны. Они остаются тверды и тогда, когда большинство их товарищей по классу, вопреки здравому смыслу, начинает верить лживым посулам и побасенкам тех, кому война действительно на пользу, кому она приносит прибыль. В такие времена революционеров преследуют, они теряют доверие {314} даже рабочих. Но их не страшит непопулярность и непонимание, они по-прежнему верят в то, что предвидение сбудется и рано или поздно все рабочие пойдут за ними. Никто не заставит замолчать этих безвестных солдат революции. Разгоняют их ячейки, они объединяются вновь; пока остается в живых хоть несколько человек, существует их боевое единство. Отнимают у них печатные станки, они от руки пишут воззвания, несущие народу правду. Когда усиливаются репрессии, они инсценируют отступление, но меняют лишь тактику, цель остается прежней. Короче говоря, они столь же неодолимы, сколь и неуловимы, и в конце концов они побеждают; так неиссякаемый горный поток подтачивает скалу, преграждающую ему путь.

Одна из сцен изображает Мать в начале войны; она агитирует жителей рабочего квартала, и ее зверски избивают. Раненая, прикованная к постели, она узнает, что депутаты большевиков арестованы и партии грозит разгром. Песнь «Партия в беде» — это страстный призыв ко всем борцам революции бороться за партию до последней капли крови. Больная поднимается с кровати и спешит в свою ячейку.

Последние сцены показывают грандиозную демонстрацию петербургских рабочих, в результате всеобщей стачки они свергли царизм и покончили с братоубийственной войной. С красным флагом в руках Мать — испытанный боец рабочего фронта — идет в рядах своих товарищей; стихи о диалектике исторического развития обобщают опыт ее героической жизни; пока существует угнетение, жизнь борца принадлежит угнетенным, если человек сознательно вступил на путь борьбы, его движения вперед не остановить. Хоры и песни в пьесе «Мать», премьера которой состоялась в годовщину смерти славной революционерки Розы Люксембург, посвящены рабочим Германии — борцам за пролетарское дело и в первую очередь борющимся женщинам.

«Мать»

«Берлинский ансамбль» заново поставил мою пьесу «Мать» (свободно написанная по мотивам романа Горького, она не является обработкой классического произведения, {315} хотя и авторизована Горьким), поставил потому, что мы хотим, чтобы наши рабочие, наша мелкая буржуазия, наша интеллигенция полюбили Советский Союз. Множество высказываний свидетельствует о том, что большинство зрителей поддаются этому воздействию. В 1932 году пьеса была поставлена в большей или меньшей степени в стиле агитпропа, хотя это, собственно говоря, историческая пьеса. Как таковая она и поставлена теперь, как поэтическое воспроизведение эпохи, ставшей уже классической. По форме пьеса основывается, в отличие от большинства новых пьес, на композиционных и выразительных средствах национального немецкого театра (от «Гетца» Гете до «Войцека» Бюхнера). В английском театре мы подобную композицию находим у Шекспира и его современников, в русском — у Островского. Даже свободно включенные в пьесу музыкальные партии уже встречались в классике (во второй части «Фауста», в «Эгмонте» и т. д.). То, что в постановке есть стремление к яркой картинности, с моей точки зрения, ничуть не нарушает реализма пьесы, наоборот, способствует ему.