2. Опера —

Опера, существующая ныне, — опера кулинарная. Задолго до того, как стать товаром, она уже была средством наслаждения. И она служит для наслаждения даже тогда, когда предполагает или воспитывает известную культуру, ибо культура эта не что иное, как вкус. Она сама отбирает жизненный материал с позиций гурмана. Она «наслаждается» сама и служит для «наслаждения».

{299} Почему «Махагони» — опера? В своей основе она — кулинарное изделие, как и любая другая опера. Отобран ли ее материал с позиций гурмана? Да, отобран. Служит ли «Махагони» для наслаждения? Да, служит. Ибо «Махагони» — забава.

Опера «Махагони» сознательно построена на условности этого вида искусства. Эта условность оперы заключается в том, что в ней используются рациональные элементы, привносятся черты физической достоверности и реальности, но все это тут же снимается музыкой. Умирающий человек реален. Но если он, умирая, поет, то вся сцена приобретает условный характер. (Если бы и слушатель, глядя на него, пел, то этого бы не случилось.) Чем расплывчатее, нереальнее становится реальность под воздействием музыки, — в результате их взаимодействия возникает нечто третье, некое сложное единство, само по себе опять-таки совершенно реальное, способное производить вполне реальное воздействие, но не имеющее ничего общего с изображаемой, исходной реальностью, — тем больше наслаждения доставляет все в целом: мера наслаждения прямо пропорциональна мере нереальности.

А раз «Махагони» — опера (не будем сейчас подвергать пересмотру это понятие), то уж это говорит само за себя: все условное, нереальное и несерьезное, если его правильно подать, само собой раскрывается и снимается¹: все то условное, оперное, что в ней есть, как нельзя лучше соответствует условности изображаемых в ней обстоятельств.

А это и есть позиция гурмана.

Что касается содержания этой оперы, то содержание ее — наслаждение. Итак, «Махагони» — развлечение не только по форме, но и по самому предмету, изображения. {300} Должно же было развлечение стать по крайней мере предметом исследования, раз уж исследованию пришлось стать предметом развлечения. Развлечение выступает здесь в своем современном, исторически обусловленном обличье: в качестве товара².

Не приходится отрицать того, что это содержание должно оказывать провоцирующее действие. Например, если в тринадцатой картине обжора объедается до смерти, то лишь потому, что в мире царит голод. И хотя мы ничем не намекали на то, что, пока он объедался, другие голодали, эффект все же получился провоцирующим. Ибо хотя вовсе не каждый имеющий вдоволь еды умирает от обжорства, то все же многие умирают от голода из-за того, что он умирает от обжорства. Его наслаждение провоцирует, потому что за ним так много кроется¹. В аналогичных случаях опера, как средство наслаждения, в настоящее время вообще действует провоцирующе. (Правда, не на кучку своих ярых почитателей.) В этом ее свойстве мы и усматриваем возврат к действительности. Пусть «Махагони» не слишком вкусное блюдо, пусть она даже гордится этим (намеренно), — она все же остается типичным кулинарным изделием.

«Махагони» не что иное, как опера.

3. — но по-новому!

Оперу надо было довести до технического уровня современного театра. Современный театр — театр эпический. Нижеследующая схема показывает некоторые различия в угле зрения между драматическим и эпическим театром².

{301} Драматическая форма театра	Эпическая форма театра
Сцена «воплощает» определенное событие	Рассказывает о нем
Вовлекает зрителя в действие и истощает его активность	Ставит его в положение наблюдателя, но стимулирует его активность
Возбуждает его эмоции	Заставляет принимать решения
Сообщает ему «переживания»	Дает ему знания
Он становится соучастником происходящих событий	Он противопоставляется им
Воздействие основано на внушении	Воздействие основано на убеждении
Эмоции остаются в сфере эмоционального	Эмоции перерабатываются сознанием в выводы
Человек рассматривается как нечто известное	Человек выступает как объект исследования
Человек неизменен и изменяется сам	Человек изменяет действительность
Заинтересованность развязкой действия	Заинтересованность ходом действия
Каждая сцена важна лишь как звено в общей цепи	Каждая сцена важна сама по себе
События развиваются по прямой	Зигзагами
Natura non facit saltus (Природа не делает скачков)	Facit saltus (Делает скачки)
Мир, каков он есть	Мир, каким он становится
Как приходится поступать	Как следует поступать
Страсти человека	Его мотивы
Сознание определяет бытие	Общественное бытие определяет сознание

{302} Внедрение методов эпического театра в оперу приводит главным образом к радикальному разъединению элементов. Великий извечный конфликт между текстом, музыкой и сценическим воплощением (причем всегда возникает вопрос, что должно быть первичным — музыка ли по отношению к сценическому действию или сценическое действие по отношению к музыке, и т. д.) может быть легко улажен путем радикального разъединения элементов. Пока «синтетичность» произведения искусства означает, что это произведение искусства в целом представляет собой некую смесь, пока, следовательно, различные виды искусства должны «сплавляться», отдельные элементы его неизбежно и в равной степени деградируют, ибо каждый из них должен приспосабливаться к другим. Этот процесс захватывает и зрителя, который тоже попадает в сплав и представляет собой пассивную (то есть лишь испытывающую воздействие) составную часть синтетического искусства. Против этих колдовских чар, конечно, необходимо бороться. Надо отбросить все, что пытается загипнотизировать зрителя, недостойным образом одурманить его, затуманить его сознание.