Искусство в эпоху переворота

Тяга эксплуатируемых и угнетенных пролетарских масс к искусству с особой силой проявляется в период их раскрепощения. Это тяга к радостной жизни — частица могучей, но подавленной жажды жизни. В грозную и удивительную пору окончательной схватки, когда идет «последний и решительный бой», да и во время первых серьезных сражений восстановительного периода, когда {129} еще откровенно властвует физический голод, утолить духовный — гораздо проще. К тому же народ видит в искусстве средство борьбы.

Когда буржуазный корабль начинает тонуть, буржуазия прежде всего выбрасывает за борт искусство, и это происходит не только потому, что лучшие художники уже раньше стремились пустить его ко дну. Пролетариат призывает их к себе, как только берет власть в свои руки.

Удивительна забота, которую молодое Советское правительство, со всех сторон теснимое внутренним и внешним врагом, в разгар войны, в самый разгар голода проявило к театрам. Оно снабжало их углем, давало актерам специальные пайки, загружало работой.

И это повторилось в покоренном Берлине, двадцать пять лет спустя, когда советский комендант отдал приказ отворить двери театров, закрытых при Гитлере. Противник, побежденный ценой таких усилий, был приглашен в театр. Снабжение населения хлебом, восстановление водопровода и открытие театров — вот первые шаги победителей! После революции, еще не построив тяжелой промышленности, русский пролетариат создал свою кинематографию. А через двадцать пять лет русская армия-победительница помогает немецкому народу, который нанес тяжелый урон советской индустрии, создать свою, новую кинематографию.

Нет сомнений: эпоха великих переворотов открывает великие возможности перед искусством. Станет ли оно великим?

Из речи на Общегерманском конгрессе деятелей культуры в Лейпциге63

Когда мы по окончании войны, развязанной Гитлером, вернулись к театральному творчеству, главная трудность заключалась, быть может, в том, что ни артисты, ни зрители не представляли себе истинных масштабов произведенных разрушений. Каждый ясно понимал, что восстановление заводов, лежавших в развалинах, и жилых домов, стоявших без крыш, потребует {130} огромных усилий, но что касается театра, где усилиями одних лишь рабочих-строителей нельзя было восстановить все разрушенное, то здесь все требования и предложения, казалось, сводились к лозунгу: «Продолжать в том же духе». Считали, что дело осложняет лишь нехватка хлеба и кулис. В действительности же картина упадка была чудовищна. Варварство и глупость торжествовали; они были явно исполнены решимости пережить эпоху своего расцвета.

В постановках величайших творений нашей драматургии они обрели особенно надежное пристанище. Однако этот упадок оставался незамеченным, ибо способность к оценке переживала упадок столь же чудовищный.

Быстрый распад искусства в период господства нацистского режима произошел, судя по всему, почти незаметно. То обстоятельство, что разрушение театральных зданий, то есть материальный ущерб, понесенный театром, гораздо больше бросался в глаза, чем ущерб, нанесенный актерскому и режиссерскому мастерству, объяснить, пожалуй, нетрудно: ущерб материальный театр понес в годы крушения нацистского режима, а моральный — в годы его становления. В самом деле, даже в наши дни продолжают еще говорить о «блестящей технике игры» в геринговских театрах, будто эту технику можно перенять независимо от того, чему именно она придавала блеск. Будто технику, которая служила для сокрытия общественных закономерностей, можно применить для их раскрытия.

Когда мы по окончании войны, развязанной Гитлером, вернулись к театральному творчеству, стремясь возродить его в духе прогресса, в духе исканий, направленных на столь необходимое преобразование общества, в это время изобразительные средства театра, создание которого потребовало так много времени, были, по сути дела, уничтожены, разъедены духом регресса и авантюризма. Театр выродился, поэзия превратилась в декламацию, искусство — в искусственность, внешние эффекты и фальшивая чувствительность стали главным козырем актера. Образцы, достойные подражания, сменились подчеркнутой пышностью, а подлинная страсть — наигранным темпераментом. Целое поколение актеров {131} состояло из людей, подобранных неправильно и воспитанных в духе ложных доктрин.

Каким же путем следовало нам идти, чтобы осуществить новые постановки для нового зрителя в театре, который до такой степени оскудел духовно и утерял техническое мастерство?

Каким путем можно создать на сцене такого театра образ нового человека, образ, столь необходимый для нашей страны? Как воплотить в сценическом действии основные факторы столь необходимых общественных преобразований? Как отобразить окружающую среду, которая с недавнего времени превратилась из постоянной величины в переменную? Как создать драматургию противоречий и диалектических процессов, подлинную драматургию, свободную от объективизма? Наконец, каким образом нужно развивать у нового зрителя, зрителя-труженика, способность к новой плодотворной критике?

Ответ содержится в самом вопросе. Исцелить гибнущий театр можно было, лишь решая труднейшие задачи, а не какие-либо совсем несложные. У театра, который в тот момент едва ли был способен просто развлечь даже самого непритязательного зрителя, оставался один единственный шанс на спасение — взяться за решение таких задач, которые никогда еще перед ним не стояли. Театру, самому по себе несовершенному, предстояла напряженная борьба за изменение окружающей его среды. Отныне он мог отображать мир, лишь участвуя в созидании мира.

Здесь, в этой части Германии, где одни из вас дома, а другие в гостях, ведется большая, напряженная работа в области театра. И я заверяю вас, что она ведется не только для этой части Германии. Я заверяю вас также, что мы, ведущие такую работу, сознаем, сколь бесплодной оказалась бы в конце концов она без тех усилий, которые предпринимаются в другой части Германии. Призыв классиков сохраняет свое значение и поныне: «Либо у нас будет национальный театр, либо не будет никакого!..»⁶⁴

Май 1951 г.