Глава IV Чувство материала. Методика «Камешки»

Основная направленность методики

Компетенцию воображения в художественном творчестве мы видим в создании идеального образа, способного служить носителем необразного по своей природе идейно-эмоционального содержания, оценочного отношения художника к миру. В этом мы видим специфику художественного воображения в отличие от общепсихологической интерпретации этого качества. (15)

Этот «внутренний» идеальный образ, созданный воображением творца («внутренняя форма», выражаясь словами А.А.Потебни) воплощается вовне путём работы художника с конкретным материалом искусства (глиной, камнем, звуками, движениями, словами, красками и т.д.). И только в результате этой «конечной» работы образ обретает «внешнюю форму», материализуется ( 16).

Может показаться, что обращаясь к процессу конечного воплощения образа, мы вступаем исключительно в область «техники» искусства, в область умений и навыков обращения с тем или иным материалом, а так же в область знаний законов и «языка» определённого вида искусства. Может показаться, что к сфере воображения эта техническая сторона дела относится лишь как сугубо подчинённая и обслуживающая.

Но при более глубоком рассмотрении вопроса о взаимоотношениях процесса создания «внутренних» образов и процесса их « овнешнения» в том или ином материале всё оказывается не так просто.

Отношение художника к материалу, в котором воплощается образ, к этой конечной «плоти» художественного произведения никогда не исчерпывается чистой технологией, простым воспроизведением технических приёмов работы с этим материалом.

История искусства знает немало примеров, когда яркая индивидуальность мастера проявлялась именно в особом обращении с традиционным для данного вида искусства материалом, в открытии и акцентировании новых выразительных возможностей этого материала.

Например, в материализации образов воображения английского живописца первой половины девятнадцатого века У. Тернера участвует и сам красочный слой, и материальные свойства холста, картона, бумаги, частично оставаленные свободными от него. Эти приёмы художника нарушали принятые в его время нормы обращения с материалом. Но привлечение этих свойств позволяет художнику создавать те индивидуально неповторимые образы воздушной и водяной стихий, которые и вошли в историю искусства как «тернеровские» небо и море, «тернеровские» туманы и просторы.

Французский художник В.Ван-Гог, обращаясь в одном из писем к брату с просьбой прислать материалы для работы, пишет: «В горном меле есть душа и жизнь, тогда как в обычном рисовальном меле я нахожу что-то мертвенное. (…) У горного мела звучный, глубокий тон. Я бы сказал даже, что горный мел понимает, чего я хочу, он мудро прислушивается ко мне и подчиняется; обыкновенный же мел равнодушен и не сотрудничает с художником». ( 6, стр. 173)

Чувство «родства» с материалом и его особой внутренней жизни остро осознаётся скульпторами в силу специфики их работы с особо неподатливым,» «плотным», самым «материальным» из всех материалов искусства.

Исследователь творчества Микельанджело отмечает особую любовь художника к «дикому и твёрдому камню, » который был для него символом мировой материи и у которого он не хотел излишней обработкой отнимать его «каменную душу». (13)

По свидетельству скульптора А.С.Голубкиной, ( 11 ) О. Роден требовал чувства материала от своих учеников. Сама она считала, что без этой способности невозможно создать поистине художественное произведение: «Вы не найдёте ниодной хорошей статуи без этого чувства живой одухотворённости материи, и чем этого чувства меньше. Тем произведение хуже.(…) Надо вдумчиво, осторожно открывать в глине жизнь; если вы это найдёте в глине, то найдёте в любом материале» (11,стр. 121). А.С. Голубкина особо подчёркивала «недопустимость неприятного разлада с материалом» для художника.

Об особом контакте с «материальными носителями», без которых невозможно создание художественных образов, свидетельствуют и музыканты. Композитор Н.А. Римский-Корсаков разбирает «характеры» разных музыкальных инструментов, появляющиеся в их тембральных характеристиках (18), Многие музыканты – исполнители подобным же образом относятся к своему инструменту. Например, один известный органист рассказывает, что, знакомясь с новым органом, он сначала узнаёт его характер, что сам инструмент «подсказывает», что и как следует на нём играть.

О подобном же творческом обращении с материей языка, о чувстве эстетической ценности «материальных оболочек» слова писал В.Г.Белинский, характеризуя звуковую сторону поэтического языка А.С.Пушкина : «Всё акустическое богатство (выделено нами,З.Н.),вся сила русского языка явилась в нём в удивительной полноте: он нежен, сладостен, мягок, как рокот волны, тягуч и густ, как смола, Ярок, как молния, прозрачен и чист, как кристалл, душист и благовонен , как весна, крепок и могуч, как удар меча в руке богатыря. В нём обольстительная, невыразимая прелесть и грация, в нём ослепительный блеск и кроткая влажность, в нём вся нега, всё упоение творческой мечты поэтического выражения» ( 4,стр.318).

В этом особом владении словом, с одной стороны, заключается для Белинского «тайна пафоса всей поэзии Пушкина», с другой – он подчёркивает отнюдь не «техническую» природу подобного совершенства: «Это стих, который даётся талантом, вдохновением, а трудом только совершенствуется; стих, который как тело человека, есть откровение души-идеи; стих, которому нельзя выучиться, нельзя подражать.» (4, стр318)

Н.В. Гоголь в одной из статей пытается передать свои ощущения от «материи» родного языка: «…сам необыкновенный язык наш есть тайна. В нём все тоны и оттенки, все переходы звуков от самых твёрдых до самых нежных и мягких; он беспределен и может, живой как жизнь, обогащаться ежеминутно…»( 10, стр.407). Подчёркивая связь звукового строя языка с возможностью выражения художественного содержания, он пишет: «Благозвучие не так пустое дело, как думают те, кто не знаком с поэзией. (…) Оно так же бывает нужно, как в храме курение кадильное, которое уже невидимо настроит душу к слышанию чего-то лучшего ещё прежде, чем началось само слушание».(10, стр. 408)

Отметим два существенных момента, которые выделяют художники в своём отношении к материалу.

Во-первых, это значимость его перцептивных, непосредственно воспринимаемых качеств для воплощения замысла: «у горного мела звучный, глубокий тон», «в гоном меле есть душа и жизнь», в языке «есть все тоны и оттенки, все переходы звуков от самых твёрдых до самых нежных и мягких».

Во-вторых, это момент предвосхищения через эти признаки будущего воплощённого образа: «мел понимает, чего я хочу, он мудро прислушивается и подчиняется», благозвучие «невидимо настроит душу к слышанию…прежде, чем началось само слушание».

Можно заметить, что создавая художественные образы, художники вступают в такие отношения с перцептивными, физическими свойствами материала, которые не исчерпываются чисто техническими умениями и владением «языком» искусства. Отношения эти, превращающие объективные, чувственно воспринимаемые качества материала в средства выражения идейно-эмоционального содержания, представляют, на наш взгляд, один из аспектов работы художественного воображения ( если понимать художественное воображение как способность человека к созданию такого образа, в котором нет ничего безразличного к тому эмоционально-оценочному «ядру», которое он выражает, «являет» собой).

Специальная искусствоведческая литература этот аспект обозначает как «чувство материала» и указывает на его значимость для художественного творчества. Развитое чувство материала необходимо для конечного воплощения того идеального «внутреннего» образа, в котором конкретизируется общий замысел.

Более того, возможны ситуации, когда сам материал изначально участвует в возникновении замысла, как бы стимулируя работу воображения, подсказывая направление поиска образа.

При исследовании и диагностике художественного воображения чрезвычайно важно не упускать из виду его двоякую направленность: с одной стороны – на предметы и явления окружающей действительности, путём отбора и трансформации которых создаются «внутренние» идеальные образы, с другой - на тот материал, в котором эти образы найдут своё конечное воплощение. Ведь только через это воплощение они становятся художественной реальностью, точнее – только проходя процесс реализации в материале они отделяются от своего создателя и становятся произведениями искусства.

В чём же психологически выражается эта двуединая направленность работы воображения?

Мы полагаем, что работа воображения в художественном творчестве обладает определённой спецификой. Особое значение в ней приобретает наряду с созданием и оперированием образами в идеальное сфере ( что является общей характеристикой всякого воображения) постоянное и гибкое сопоставление « внутреннего» образа и перцептивных характеристик того материала, в котором предстоит его воплотить. Можно говорить о необходимости согласования особенностей образа и качеств материала как условии достижения художественного результата.

В других сферах человеческой деятельности, также имеющих дело с материализацией образов, вопрос о таком согласовании не стоит так остро. Когда образ воплощается, например, в схеме или чертеже характеристики материала относительно нейтральны по отношению к тому содержанию, которое они являют собой. Не так уж важно, в какой «технике» выполнена схема – аппликация, чертёж тушью, рисунок и т. д. здесь равнозначны. Качества самих материалов – туши, карандаша различной твёрдости, фактуры бумаги и её цвета нейтральны и не семантизируются. Даже напротив: выполнение чертежа, чтобы ни вычерчивалось на нём – фрагмент лепного украшения, ажурная резьба металлической решётки, выкройка платья из мягкой ткани или стальная деталь для двигателя – ограничено жёсткими стандартными приёмами, диктующими единственно возможную технику исполнения.

В художественной сфере выбор того или иного материала, обладающего определёнными перцептивными признаками всегда уникален, чреват необходимостью акцентирования некоторых из этих признаков и неповторимостью такого акцентирования. Художественный образ и в идеальном плане замышляется как выразительный и уже поэтому требует от материала адекватных качеств, позволяющих ему не потерять своей выразительности. ( Это содержание можно выразить только этими словами с их неповторимыми оттенками смысла и звучания, порядком следования и т. д.; это можно нарисовать только этим – маслом или акварелью, углём или пастелью и т. д., и только на этом – бумаге, холсте, картоне, ткани и

т. д.)

Подобная избирательность указывает на особое протекание работы воображения: она должна быть постоянно «отягчена» вниманием к перцептивным, непосредственно воспринимаемым качествам материала, многократно совершая путь от материала к образу и обратно. Сами отношения «материал - образ» в процессе такой работы неизбежно взаимообратимы. Т.е. как образ «требует» своего особого материала, так и материал может «подсказать» образ или накладывать определённые ограничения, «требовать» своего образа).

Описанная выше специфика воображения в художественном творчестве подтверждает справедливость мысли Л.С. Выготского о том, что « воображение надо рассматривать как более сложную форму психической деятельности, которая является объединением нескольких психических функций в их своеобразных отношениях ».( 8,стр.346 )

С этой точки зрения воображение отличается от образного мышления, памяти и т.д. не наличием или степенью проявления различных составляющих-компонентов ( образности, эмоциональности, открытия нового и т. д.), а иным способом их соединения ( 8)

Задача исследования и заключается в том, чтобы найти этот иной, специфический для художественного воображения способ связи.

Можно предположить, что он заключается в постоянном соотнесении идеального и конкретно-чувственного, во встречном движении и сближении этих пластов, которое процессуально завершается только вместе с окончательным созданием художественного образа, с окончанием работы по его воплощению. Это требует гибкой и постоянной переработки данных восприятия в соответствии с внутренне представляемым образом. С одной стороны, «внутренний» образ корректируется согласно чувственно-пластическим возможностям материала, в котором он «овнешняется». С другой – «натуральные», эстетически нейтральные качества материала эстетизируются, семантизируются и стимулируют возникновение определённых «внутренних» образов.

Исходным для нас является понимание художественного образа как содержательной (выразительной) формы, которая не только отражает явления действительности, но и каждой своей чертой, каждым признаком выражает некое идейно-эмоциональное содержание, оценочное отношение. Ведь искусство, говоря словами Ф.Гегеля, «превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности (курсив наш-З.Н.) в глаз, образующий вместилище души».(9, стр.163)

Процесс создания художественного образа прекращается только с полным завершением его воплощения в материале, с последним штрихом в рисунке художника, с последним изменением слов в стихотворении поэта, с последним движением танца. В художественном творчестве невозможно то процессуальное разведение создания образов и оперирования ими, которое описывается (правда, с указанием на его относительность) в психологической литературе применительно к другим видам деятельности.( 17 )

То, что художники называют преодолением «сопротивления материала» есть, по сути дела, работа по проявлению выразительного потенциала эстетически «нейтральных» свойств любой материи, данных нам в чувственном восприятии (глины, краски, холста, звуковой оболочки слова и т.д.), нахождение среди них таких, которые позволяют справиться с задачей выразительности.

Это открытие в материале его выразительных свойств, «усмотрение» его уникальных возможностей проявить вовне художественный образ и является той стороной работы воображения, которая обозначается людьми искусства как « чувство материала».

В этом аспекте художественное воображение почти не исследовано. Но практика художественного образования, требующая целенаправленного развития высших форм воображения, постоянно сталкивается с необходимостью развивать чувство материала у детей и диагностировать результаты развивающих педагогических воздействий на эту сторону воображения.

Попытка исследовать «чувство материала» как важную черту художественного воображения и была предпринята нами. Задачей этого исследования стало, во-первых, создание адекватной исследуемому предмету методики, во-вторых, поиск внятных качественных показателей, позволяющих выявить чувство материала и степень его развития у детей разного возраста.

Направленность исследования задавала некоторые обязательные требования к будущей методике:

1. она должна содержать в себе возможность постановки задачи на создание художественного образа;

2. её задания должны быть доступны детям младшего школьного возраста и взрослым-непрофессионалам, т.е. по возможности в них должен быть «снят» барьер специальной техники, возможность их успешного выполнения не должна зависеть от сложных умений и навыков;

3. желательно, чтобы эти задания позволили тому , кто их выполняет, пройти весь путь творчества – от замысла до его воплощения в конкретном, реальном материале;

4. задания методики должны выявлять особенности обращения с материалом при продуцировании и воплощении образов;

5. методика должна каким-то образом объективно фиксировать эти особенности, т.е. обладать способностью диагностировать чувство материала как черту художественного воображения.

Такая методика исследования и диагностики чувства материала и разрабатывалась нами на протяжении ряда лет. Она получила рабочее название «Камешки».