Мейерхольд о мастерстве актера

158. … Натуралистический театр создал актеров, крайне гибких к перевоплощению, но средством к таковому служат им не задачи пластики, а грим и способность подчинять язык разным акцентам, диалектам, а голос - звукоподражанию. Для актеров создается задача - потерять стыд, вместо того чтобы развить эстетизм, которому было бы противно воспроизведение внешне грубых, уродливых явлений. У актера создается присущая фотографу-любителю способность наблюдать мелочи повседневности.

… Гримы актеров (натуралистического театра.- Ред) всегда выражены ярко характерно. Это все - живые лица, такие, какими мы видим их в жизни. Точная копия. Очевидно, натуралистический театр считает лицо главным выразителем замыслов актера, вследствие этого упускает из виду все остальные средства выражения. Натуралистический театр не знает прелестей пластики, не заставляет актеров тренировать свое тело и, создавая при театре школу, не понимает, что физический спорт должен быть основным предметом, если мечтать о постановках "Антигоны" и "Юлия Цезаря" – пьес, по музыке своей принадлежащих иному театру.

В памяти всегда остается много виртуозных гримов, но позы и ритмические движения - никогда.

… Натуралистический театр учит актера выражению непременно законченно-яркому, определенному: никогда не допустить игры намеками, сознательного недоигрывания. Вот отчего так часты переигрывания в натуралистическом театре. Этот театр совсем не знает игры намеками. А ведь кое-кто из актеров даже в период увлечения натурализмом уже давал на сцене моменты такой игры: пляска тарантеллы В.Комиссаржевской в "Hope" - экспрессия позы - и только. Движение ногами - лишь нервно ритмическое. Если смотреть только на ноги, - скорее бегство, чем пляска.

Артистка натуралистического театра, обучившись у танцовщика, добросовестно проделает все pas, докончит всю игру, вложит весь темперамент именно в процесс танца. Каково же впечатление такой игры на зрителя?

У зрителя, приходящего в театр, есть способность добавлять воображением недосказанное. Многих влечет в театр именно эта тайна и желание ее разгадать.

Вс.Мейерхольд, "К истории и технике театра"

(1907 г.). Из книги "О театре", изд.

"Просвещение", СПБ, 1913, стр. 16-17.

159. … Маска, жест, движение, интрига совершенно игнорируются современным актером. Он совершенно утерял связь с традициями великих мастеров актерского искусства. От старших своих собратьев по цеху он перестал слышать о самодовлеющем значении актерской техники.

Комедиант в современном актере сменился "интеллигентным чтецом". "Пьеса будет прочитана в костюмах и при гриме" - можно было бы писать на современных афишах. Новый актер обходится без маски и техники жонглера. Маску заменяет грим, задача которого сводится к наиболее точному воспроизведению всех черт лица, подсмотренного в жизни. А техника жонглера вовсе не нужна для современного актера потому, что он никогда не "играет", а только "живет" на сцене. Ему непонятно магическое слово театра "игра", потому что имитатор никогда не в состоянии подняться до импровизации, опирающейся на бесконечно разнообразное сплетение и чередование раз добытых технических приемов гистриона.

Культ каботинажа, который, я уверен, появится вместе с восстановлением старого театра, поможет современному актеру обратиться к основным законам театральности.

Реконструкторы старых сцен, черпающие свои знания из забытых теорий сценического искусства, из старых театральных летописей и из иконографии, берутся заставить актера уверовать в силу и значение актерской техники.

Вс.Мейерхольд, "Балаган" (1912). Из книги

"О театре", то же изд., стр. 151-152.