Музыкально-теоретический анализ.

1.Форма произведения и его структурные особенности.

Партитура «Куда б ни шёл, ни ехал ты» написана для 2-хголосного женского хора a cappella. Форма произведения – простая 3-хчастная повторного строения с заключением.

1-ая часть: такты 1 – 9

Средняя часть: такты 10 – 19

3-я часть: такты 20 – 23

Заключение: такты 24 – 27.

Характер крайних частей спокойный, уравновешенный, преобладают восьмые и четверти, динамика – p и mf, тональность h-moll. Средняя часть контрастна крайним по динамическим нюансам, характеру, ритмическому рисунку. В 10 – 12 тактах пунктирный ритм, в 15 такте начинается развитие, приводящее к кульминации всего произведения (19-ый такт). В средней части происходит модуляция в тональность гармонической доминанты – Fis-dur. В заключении происходит развитие, приводящее к динамике ff .

2. Жанровая основа.

Жанровый исток данного произведения – песенность. Присутствуют распевы, повторность, фразы.

3. Ладовая и тональная основа.

Выбор тональности h-moll в произведении «Куда б ни шёл, ни ехал ты» не случаен. Натуральный минорный лад делает музыку драматической. Тональность h-moll, на мой взгляд, придаёт ей трагические, скорбные черты.

Помимо основной тональности можно выделить ряд отклонений. Это отклонения в тональность доминанты (fis-moll) и её параллель (A-dur).

Тональный план.

1-ая часть	2-ая часть	3-ая часть
h (тт. 1 – 4) – fis (т.5) – A (т. 6) – fis (тт.7 – 9)	h	h – H

4. Гармонический анализ.

1-ая часть	2-ая часть	3-ая часть
I53 – V7(fis) – II7 – V64г – VII53(A) – I53 – V7(fis) – IV53 – II6 1b -5 – I64 – II6 – I65 – IV53 – I6	III53(h) – I53 - VI6 – II53 – IV53 – I65 – IV53 – I53 – VII6 – III6 – II43 – VI53 – IV53 – V6г	I53 – IV53 – I64 – VI53 – II43 – I53#3

В произведении композитором активно используются и тоническая, и субдоминантовая, и доминантовая функции. Взаимодействие тонической и доминантовой функции свидетельствует о драматическом и напряжённом характере произведения. Взаимодействие тоники и субдоминанты говорит о скорбном и трагическом начале в произведении.

5. Мелодическая и интонационная основа.

Мелодическое движение в партитуре в основном волнообразное. В 1 – 2 тактах у альтовой партии движение идёт по секундам и терциям, есть ход на тоническое трезвучие (1 т.). В сопрановой партии – скачки на сексту с заполнением. Подобное движение мелодии в партиях связано с полифонической фактурой, диалоговым началом в произведении («ответ» альтов – «вопрос» сопрано). Скачок на кварту в сопрановой партии, повтор ноты «ре» на слове «остановись» (3 т.) символизирует «остановку», затихание. Ход на терцию в сопрановой партии связан с разрешением вводного септаккорда в тоническое трезвучие. Следующее построение начинается на сексту выше. Это связано с развитием музыкальной мысли (в 5-ом такте начинается подход к кульминации 1-ой части). Фраза начинается 2-мя звеньями восходящей секвенции, затем (6 т.) у сопрано поступенное нисходящее движение, связанное, скорее всего, с diminuendo, у альтов – нисходящий скачок на кварту. Он не нарушает общее движение мелодии, так как связан в первую очередь с гармонией. 1-ая часть заканчивается коротким мотивом (7 – 9 тт.): у сопрано поступенное нисходящее движение, у альтов в 8 такте мелодическая линия стоит на месте, в 9 такте – поступенное движение вниз. Подобное развитие мелодической линии объясняется динамикой piano, концом построения. В начале средней части (тт. 9 – 12) в сопрановой партии мелодическая линия состоит из скачкообразных движений. Это обусловлено динамикой mf, короткими мотивами, драматическим характером данного построения. В альтовой партии в этих тактах – нисходящее движение по звукам тонического трезвучия. Композитор использует такой вид мелодического движения из-за повтора слов. В следующей фразе (тт. 12 – 14) скачков нет, движение поступенное. Это связано с нюансом piano, концом построения. Подход к кульминации всего произведения (19 т.) начинается с затакта к 15 такту. Композитор развивает музыкальную мысль с помощью crescendo и восходящего поступенного движения. В тактах 19 – 23 мелодическое движение такое же, как и в тактах 1 – 4. С 24-го затакта начинается подход к финалу хора. Скачок на кварту у альтов (24 т.), неподвижная мелодическая линия на crescendo в тактах 25 и 26 помогает подойти к торжественному финальному аккорду.

Из приёмов мелодического развития в произведении присутствуют секвенции (тт. 5 – 6, 11 – 12), варьированный повтор (тт.1 – 2, 19 – 21). В 5 и 6 тактах композитор использует секвенцию, потому что повторяются слова («могиле этой»), конечно, можно было повторить мелодию, но тогда не получилось бы развитие музыкальной мысли. В тактах 11 и 12 в альтовой партии секвенции соответствует повтор слов («кто б ни был ты), а в партии сопрано секвенция подчёркивает идею автора стихотворения, что каждый человек независимо от того, кто он, чем занимается должен чтить павших за Родину:

Кто б ни был ты – рыбак, шахтёр,

Учёный иль пастух –

Навек запомни: здесь лежит

Твой самый лучший друг.