Глава 1 Полистилистика

§ 1Тенденции полистилистики в контексте музыкальной культуры

Хх века

Полистилистика – это творческая концепция, творческий принцип, в основе лежит принцип свободного оперирования чужими стилями, т.е. стили становятся средством, при котором воплощается концепция, идея произведения. «В наше время «игра стилями» стала осознанной основой творчества» (2, с.153), входит в понятие индивидуального стиля, стала собственностью автора, отражающее мир его творчества. Как художественный прием, полистилистика подготовлена определенным этапом развития культуры прошлого столетия.

«Взаимодействие стилей осуществлялась на протяжении всей истории музыки, однако меняло свой характер. Соотношение «своего» и «чужого» принимало различные формы (2, с. 152). «Сознательное» использование чужого стиля – одна их «стойких» традиций музыки ХХ века. Речь идет о неоклассицизме.

Один из главных вопросов культуры ХХ века – радикальные новаторские поиски и эксперименты или возвращение к традициям. «Охранительные» тенденции, обращение к традициям прошлого всегда возникали на новации в музыкальном искусстве. Примером может служит творчество Й. Брамса. «Именно с Брамса начинается столь характерная уже для XX века тенденция к сознательной реконструкции, обращение к семантическим определенным «знакам» выражения, помогающим «читать» музыкально содержательный текст произведения» (40, с. 139). Брамс использует стилистические ассоциации, которые иногда приближаются к цитатам. Он синтезирует различные истоки. В целом Брамс сохраняет целостный облик жанров в том виде в каком они сложились на протяжении предшествующего столетия, а так же ищет пути их внутреннего обновления. Воплощая «классическую тенденцию» он остается в русле музыкального романтизма. В сущности, можно говорить о претворении черт неоклассицизма в творчестве Брамса. Само же течение неоклассицизма оформился лишь в XX веке и стало одним из ведущих. Термин «неоклассицизм» «придумал французский художественный критик Жак Ривьер в 1913 году» (33. с.80) , даже и не подозревая, как этот термин станет не только практикой, но и «всеобщей композиторской модой», одним из самых крупных стилевых направлений ХХ века. Неоклассицизм, буквально переводится как «новая классика», возник как реакция на новаторские поиски происходившие в музыке начала века. Возвратившись к истокам мировой культуры композиторы-неоклассики возродили в условиях современного музыкального языка забытые традиции, жанры, инструменты. Неоклассицизм так же ставил цель проверить новые стилистические тенденции в музыке на жизнеспособность путем диалога с образцами музыкальной классики. Соединение устойчивых норм музыкальной организации разных стилей с новыми возможностями музыки осуществлялось с помощью стилизации и реконструкции музыки прошлых эпох. Воссоздание определенных черт «чужого» письма и модернизация их в «авторской манере» у разных исследователей называется по разному: у С. Савенко – это «вариации на стиль» (16, с. 40), а Н. Друскин называет этот метод «работой по моделям» ( там же ). Метод стилизации и реконструкции позволяет взаимодействовать классическому интонационному словарю и формообразованию XVII-начала XVIII веков с темброгармоническими и фактурно-ритмическими открытиями современной музыки.

Период расцвета неоклассицизма в музыке приходится на 20-30-е годы. Одни из самых ярких представителей композиторов-неоклассиков – И. Стравинский и П. Хиндемит.

И. Стравинский в своем творчестве использует традиции всех европейских композиторских школ (немецкой, французской, итальянской, русской) создает универсальную разновидность музыкального неоклассицизма: «композитор воссоздает в своих произведениях фактически все исторические стили: от архаики, средневековья и ренессансной музыкальной культуры – до классической и романтической традиций». (16, с. 54). В творчестве Стравинского можно выделить две фазы неоклассического периода. В конце 20-х и в 30-е гг. Стравинский не только отбирает стили музыкальн классики, и (по выражению композитора) занимается «реконструкцией кораблей», но и ищет пути их совмещения в одном звуковом пространстве. «В результате чего возникла техника полистилистики – множественности стилистических элементов, приводящих к межжанровым связям между жанрами и появлению жанровых гибридов (16, с.56) . К ним можно отнести – оперу-ораторию «Царь Эдип», «Симфония псалмов», оперу «Похождения повесы».

С конца 30-х годов освоенные ранние «музыкальные манеры» сливаются в универсальную модель новой музыкальной классики. Здесь, вместе с методом адаптации чужого материала, Стравинский использует метод аллюзии. Последние пятнадцать лет творчества он использует приемы строгой полифонии в расширенном мажоре-миноре, что отвечало его стремлению к «унификации, порядку, взаимосвязи всех элементов музыки» (16, с.59).

В творчестве П. Хиндемита возрождаются традиции «немецкой музыкальной классики в контексте современных технических новаций»(16, с. 59). Эти принципы получили воплощение в операх, концертах, симфониях , среди которых Бостонская симфония, опера и симфония «Художник Матис», концерт на темы старинных народных песен для альта и малого оркестра «Шванендереэр», Симфонические танцы.

Неоклассицизм в русской музыке не представлен так широко, как в музыке Западной Европы. Ярче других композиторов дореволюционной России являются неоклассические произведения С. Прокофьева. Таким «неоклассическим эпизодом» можно назвать создание в 1916 г. симфонию №1 D- dur «Классическую» и некоторых пьес из ор.12 (Ригодон, Каприччио, Прелюдия, Гавот).

В «советский» период отечественной музыки XX века примеры неоклассицизма представлены лишь короткими «эпизодами» в творчестве Ан. Александрова («Классическая сюита»), М. Старокадомского («Кончерто-гроссо») и др., которые не сыграли существенной роли потому, что «новое искусство требовало иных форм художественного выражения, которые могли в полной мере отразится в новом содержании музыки» (11, с. 45).

В творчестве Д.Шостаковича так же можно найти эпизод, связанный с использованием неоклассических тенденций – создание симфонии № 15, но все же нельзя назвать это произведение «чисто» неоклассическим произведением.

В 15 симфонии значительная часть тематизма составлена из цитат, при чем часть этих цитат является автоцитатами в большей степени это можно сказать о I части симфонии. «Это довольно пестрая «толпа» тем, темок, тематических фрагментов…» (2, с.71). Эти цитаты служат для выражения субъективного начала, своего рода мысли композитора. Шостакович цитирует так же и музыку «бытовую». Противопоставляя два пласта: авторской и бытовой музыки, М. Арановский подчеркивает: «Если прибегнуть к традиционным условным обозначениям, то «добро» в музыке Шостаковича изображено, как правило, средствами личного композиторского стиля, без всякой примеси иностилевых элементов. Напротив обличение «зла» совершается с помощью стилевых цитат, выступающих в качестве знаков определенной социальной среды » (2, с.75). Шостакович цитирует тему увертюры к опере «Вильгельм Телль» Дж. Россини и тему судьбы из «Кольца Нибелунга» Вагнера, так же можно уловить темы вальса из Пятой симфонии П.И.Чайковского, романса Глинки «Не искушай». Но в симфонии « имеют место вольное «перетекание» интонационной аллюзии…в типично шостаковическое лирическое продолжение» (2, с. 21).

В 70-е гг. XX века в советской музыке наблюдается повышенный интерес к использованию тенденций неоклассицизма. Г.Фрид создает Пятый струнный квартет в 1977 г., повещенный 150-летию со дня смерти Бетховена, основанный на использовании фрагментов четырех квартетов Бетховена. В этом произведении ярко ощущаются типичные признаки «бетховенского письм» и их сочетание с современными техниками (ощущение 12-тоновости). Классицистские черты характерны и для Второго струнного квартета А.Николаева (1977). Использование разных стилей наблюдается практически во всех жанрах: в музыкальном театре, («Анна Каренина» Р.Щедрина), в симфонии (1-я Шнитке), в инструментальном концерте (2-й Р.Щедрина, концерты Э. Денисова).

Одним представителей неоклассицизма был С.Слонимский. В своих симфонических произведениях он использует конфликтное сопоставление старинного полифонического стиля и современной джазовой музыки («Концерт-буфф»). В оперном творчестве неоклассицизм нашёл отражение в опере-балладе «Мария Стюарт», в которой Слонимский опирается на оперы -seria К.Монтеверди, Пёрселла, в балете «Икар» широко использует черты архаики в ладовом и оркестровом колорите, интервальном строении.

В чем же причина такого «живого» интереса в творчестве композиторов к культурам предшествующих эпох?

Корни данного явления лежат в эстетике постмодернизма. Культуру второй половины ХХ века принято называть «постмодернизмом» (от лат. post – «после» и «модернизм»). Так, экспериментирования новыми композиторскими техниками в 60-е годы сменилось периодом обращением к традициями (70-90-е годы). Именно в конце XX века разные области художественной жизни все более тяготеют к органичному соединению исторического опыта и новаций. «Прямолинейность» модерна сменяется «игрой» с разными «музыками». «Грань между культурой и миром, акцентируемая модернизмом, почти стирается. Мир предстает как текст, а искусство впадает в пространство интертекстуальности. Декларируется опора на предшествующий культурный опыт, претворенный в самой материи искусства (28)».

Таким образом, метод смешения стилей и их различного преломления (определяемое как неоклассицизм, полистилистика, интертекстуальность), является не только многоликим, но и очень целостным явлением, проходящим через весь ХХ век. Этим неоклассицистские тенденции отличны от многих других, порой очень быстротечных течений, которыми так пестрит прошлый век.

§ 2

Полистилистика в творчестве А. Шнитке

Образы сочинений А. Шнитке перерастают чисто музыкальные рамки, для многих слушателей его музыка – это исповедь человека нового времени, вбирающего в себя несколько столетий.

Термин «полистилистика» впервые был использован А. Шнитке в нескольких докладах по данной теме, в том числе на Международном музыкальном конгрессе в 1971 г. в Москве и обоснован в теоретических работах «Полистилистические тенденции в современной музыке» и «Третья часть «Симфонии» Л. Берио».

В статье «Полистилистические тенденции в современной музыке» Шнитке выделят два приема письма: «принцип цитирования» и «принцип аллюзии». Принцип цитирования он определяет, как давно известный прием, который используется «от воспроизведения стереотипных микроэлементов стиля той или иной интонационной традиции (мелодические интонации, гармонические последовательности, кадансовые формулы) до точных или переработанных цитат или псевдоцитат» (43, с. 327). «Принцип аллюзии» – это тончайшие намеки «и невыполненные обещания на грани цитаты – но не преступая ее» (43, c.328). Шнитке задает вопрос: «Но допустимо ли слово «полистилистика» по отношению к неуловимой игре временных и пространственных ассоциаций, неизбежно навеянных музыкой?»(43, с.329). И доказывает, что употребление полистилистики оформилось в сознательный прием: «даже не цитируя, композитор заранее планирует полистилистический эффект, будь то эффект шока от коллажного столкновения музыкальных времен, будь то скольжение по фразам музыкальной истории, или тончайшие, как бы случайные аллюзии» и т.д.(43, с.329)

Доказывая существование элементов полистилистики в современной музыке «издавна» (пародии, пастиччо, фантазий и вариаций) Шнитке обуславливает «прорыв» к полистилистике развитием европейской музыкальной тенденции к расширению музыкального пространства.

Использование принципа полистилистики – явление современного музыкального постмодернизма. Одна из ключевых идей постмодернизма – интертекстуальность. «Интертекстуальность – это способность любого текста вступать в диалог с другими текстами» (47). Вводится интертекстуальность такими приёмами, как аллюзия, цитата, реминисценция.

Один из главных лозунгов постмодернизма – «открытое искусство». Это искусство «мозаично», оно соединяет «высокое» и «низкое», традиции классического искусства и массовую культуру, выдвигает стилевое многообразие, мышление в форме игры, диалога разных ценностей культуры. В музыкальной интертекстуальности возникает диалог разнообразных современных композиторских техник, цитат, аллюзий.

Шнитке и является композитором, который наиболее глубоко претворяет идеи «открытого искусства», которое свободно взаимодействует со старыми и новыми стилями.

Concerto grosso № 1 «возник не только под знаком полистилистики, но и в какой то степени подытожил эту линию, доведя этот принцип до философски обобщенного и даже символического выражения» (39, с.122).

В. Холопова и Е.Чигарева определяют стилистические пласты «музыкального мира» творчества Шнитке 70-х годов.

Первый – «авторская музыка». Это область авторского раздумья, глубокой рефлексии и медитации, где композитор использует современные композиторские техники.

Второй пласт – музыка прошлого – это цитаты, квазицитаты и аллюзии. Это музыка прошлого, мир цельного, незыблемого начала, содержащееся в классическом искусстве. Композитор в основном использует музыку барокко и классицизма.

Третий пласт – музыка быта или сфера банального – «шлягерность», т.е. «низменный музыкальный обиход, окрашенный в старомодно-ностальгические тона»(39, с. 123). Шлягерность» – сфера «банального» в музыке.

Но А. Шнитке не первый композитор, использовавший банальное в музыке.

Приведем отдельные примеры: Г.Малер использует в третей части Первой симфонии студенческую песенку «Братец Мартин (Яков) спишь ли ты?», в Пятой симфонии в первой части главная партия – «один из ярчайших в творчестве Малера примеров поистине бесстрашного отношения композитора к банальности» (4, с. 176). Использование шлягерности встречается в творчестве композиторов «Шестерки» (Д. Мийо «Бык на крыше»). Использование банального характерно так же для творчества Д. Шостаковича.

Шнитке говорил: «Шлягер – хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу. Поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность» (7, с. 136) Для Шнитке понятие «шлягер» определяется эстетикой музыкального «масскульта». Использование шлягера в творчестве Шнитке общеизвестно. Вот как сам композитор пишет об этом: «сегодня шлягерность и есть наиболее прямое в искусстве проявление зла. Причем зла в обобщенном смысле. Потому что зло имеет локальную окраску. Общим для любой локальности является стереотипизация мыслей, ощущений. Шлягерность – символ этой стереотипизации. Это – как консервы или таблетка с безошибочным действием: шлягер. И это и есть самое большое зло: паралич индивидуальности, уподобление всех всем…» (7, с. 136).

Впервые конфликтные пласты были использованы во Второй скрипичной сонате (1968) А. Шнитке, здесь друг другу противостоят аллюзии на музыку Бетховена, Брамса, Листа; используется монограмма BACH и музыка авангарда («кричащие дисгармонии»). В Первой симфонии (1972) музыкальный пласт делится на серьёзную музыку (григорианский хорал, секвенция Dies irae, concerto grosso генделевского типа, музыка Гайдна, Бетховена, Шопена, Чайковского) и музыку быта (марши, массовые песни, канкан, вальс Штрауса, эстрадный шлягер). Именно эти «музыки» вступают в конфликтное противопоставление. Метод, найденный в Первой симфонии нашел яркое продолжение в Сoncerto grosso №1.

Но в своей статье Шнитке уже «подмечает» опасность в широком использовании полистилистики: «Может быть, полистилистика снижает абсолютную внеассоциативную ценность произведения, порождая опасность литературщины» (43, с. 320). Но все же при всех сложностях и возможных опасностях автор статьи указывает на достоинства полистилистики: «расширение круга выразительных средств, интеграция «низкого» и «высокого» стилей, «банального» и «изысканного», то есть более широкий музыкальный мир и общая демократизация стиля. Субъективная странность авторского высказывания подкрепляется документальной объективностью музыкальной реальности, представленной не только индивидуально – отраженно, но и цитатно» (43, с. 330). Возникают новые возможности для музыкально- драматического воплощения «вечных» проблем – «войны и мира», жизни и смерти» и т.д.(43,с. 331).

В 80-е годы творчество композитора эволюционирует к другому типу полистилистики – безконфликтному, основанному на проникновении стилей. Эту композиционную технику в Г.Григорьева называет «новой моностилистикой». Под этим понятием она подразумевает неповторимость и «уникальность избранного типа соединяемых элементов» (11, с.138) «Сохраняя открыто ассоциативную направленность, оно (качество стиля) основывается на глубинной ассимиляции стилевых истоков, их подчинении единой художественной идее»(11, с. 22 ).

В кантате «История доктора Иоганна Фауста» Шнитке соединены элементы политистилистики и моностилистики.

Таким образом, А.Шнитке одним из первых в отечественной музыке стал широко применять интертекстуальность в своих произведениях. Из композиторов он, пожалуй, единственный, кто обосновал творческий метод полистилистики теоретически и в исторических аналогиях. Но для Шнитке взаимодействие разных стилей – не чисто композиторский прием, это способ построения драматургии произведений, в конечном итоге, его способ показать весь мир в едином, не «расчлененном» во времени, пространстве. В этом смысле полистилистика заключала в себе огромную объединяющую силу.