15.4 Чтение художественной прозы. Чтение лирики. Чтение драматических произведений.

Художественная проза- нестихотворная письменная или устная художественная речь, т. е. формально - речь, характеризующаяся отсутствием соизмеримого деления на отрезки, мастерски созданная или исполненная и обладающая потенциями эстетического воздействия.

Для человеческого восприятия - несценарный комбинированный вид искусства, параллельный искусству кино и телевидения. Отличие его от последних - в большей задействованности индивидуальных способностей воображения, мышления, эмпатии. Реальные феномены прозы - итог различных видов творчества, связанных с писанием, прочтением, мысленным или обычным произнесением, графическим изображением (для письменной речи), разворачиванием представлений, спонтанными ассоциациями, воспоминаниями, актуализациями различных психических настроенностей. Как и кинематография, П. является суррогатом сновидений, жизни вообще, а иногда - аналогом наркотического средства. Отсюда и требование к П. как к некоторому органическому и организменному целому.

Атрибуты действенной прозы: некоторая нериторическая здесь-теперь спутанность (в т. ч. замкнутая на нескончаемое, вечное), потенциальная сновиденность, неспецифическая опьяняющая способность, присутствие особым образом данных элементов поэзии, наличие непроизвольной сосредоточенности, "влечения к тексту". Термин "шедевр" применим к прозе более условно, чем к поэзии. Шедевры прозы более сложно выделить, особенно если предусматривается возможность нового (повторного) прочтения. Требование "ошедевривания" для прозы равносильно требованию живописности для каждого кадра киноленты. Между тем, все-таки остается вероятность его выполнения. Обман, кажущееся волшебство "добротной" П. имеет и оборотную сторону вследствие того, что она требует от субъекта больше времени и энергии, чем другие виды искусства. П. может быть не толь-ко средством развития и модификации психического, но и фактором регрессии. Подобное касается как пишущего, так и читающего. В П. осуществляется воображаемый переход через те или иные витальные кульминации. В самом простом случае эти кульминации носят характер близкий к бытовой (неофициальной) биографии. В более сложных случаях происходит вообще отказ от описания человеческой среды. По своему содержанию (теме) П. строится не на вехах квазибиографического характера, но на явлениях, сходных с микробиографией, указаниях на конкретные значимости, непосредственность. В этом плане П. сливается с бытовыми фантазмами, а также чувственной архаикой человеческой данности. Поэтому элементарнее всего дневниковое построение композиции прозаического произведения с представлением непосредственного виденья-чувствования героя. Любая "объективность" всегда условна и несопоставима по силе воздействия с ведением повествования от первого лица.

Очень часто ведение повествования от третьего лица, нескольких лиц или "оно" - довольно прозрачная подмена первого лица, переподстановка-переориентирование, либо подстановка инкогнито "я" вездесущего и всевидящего автора, с описанием "внешней" псевдообъективной видимости. Современные культурологические тенденции, ведущие к уничтожению "субъекта", не имеют под собой какой-либо методологической почвы, условны и являются обычным изворотом истории стиля. П. относится к видам искусства, наиболее полно воплощающим потребность в метемпсихозе, однако наличие подробностей подобного воплощения коррелирует с ограничением рамок и структуры воплощения. Обычно осуществляется перенос человек - человек, человек -общество, человек - животное, человек - "ухоглаз", человек - "дух", но не более того, В музыке, поэзии, живописи рамки переноса практически не имеют границ.

Издавна та область словесного творчества, которую мы называем лирикой, требовала особого исполнения. Самое название напоминает нам о том, что греческая «лирика» первоначально пелась под аккомпанемент лиры.

Однако и в более позднее время, когда исполнение лирики отошло от пения, античная эстетика предъявляла к нему особые требования. Дионисий Фракиец, оставивший нам в своем учебнике грамматики древнейшее свидетельство по теории декламации, писал во П. веке до нашей эры:

«Трагедию мы должны читать возвышенно (героически), комедию — так, как мы говорим в обыкновенной жизни, элегию — звонко, эпос — отчетливо, лирику — благозвучно, надгробные плачи — жалост­ливо и приниженно. Если это не будет соблюдаться, то все достоинства поэтов будут потеряны и читаемые произведения предстанут в смеш­ном виде».

Лирика — самый тонкий род поэтического творчества и, надо это признать, самый трудный для художественного воспроизведения. Глубокая интимность и своеобразие ее поэтической речи требуют от исполнителя особой чуткости.

Трудности вызывает и само многообразие видов лирики — жанров, школ и поэтических индивидуальностей, с которыми исполнителю приходится иметь дело.

«Поэт-лирик имеет почти единственный объект наблюдений — самого себя», — констатирует В. Брюсов. Вместе с тем, говоря о себе, поэт-лирик находит словесно-образное выражение также для общего и типического, знакомого читателю. Однако лирик не только позволяет воспринимающему «узнавать» известное ему по внутреннему опыту — он дает ему возможность и познавать новое, расширяет круг его представлений о человеческой личности в самой сокровенной стороне ее жизни. И в этом глубокое воспитательное значение лирики.

Как при чтении прозаического произведения, так и при исполне­нии лирического стихотворения недостаточно говорить слова, понимая, что значит их сочетание. Надо всегда знать, зачем говорятся эти слова.

Лишь понимание, зачем говорится целое, приведет к пониманию, зачем говорятся отдельные части произведения. Это понимание определит исполнительские задачи, а вместе с ними — и подтекст, и те интонации, которые будут соответствовать этим задачам.

Применительно к частному случаю чтения лирики — чтению поэзии А. С. Пушкина — А. Шварц писал: «Пушкин не терпит интонационных преувеличений, не допускает „нажимов". В его стихах на протяжении четырех строк всегда концентрируются многие мысли. И если, передавая эти строки, вы интонационно „нажмете" на одну какую-либо" мысль, — тотчас пострадает соседняя, — и гармония нарушена, ваше исполнение пошло вразрез с исполняемым текстом».

Это очень ценное наблюдение. Из него вытекает, что прямолинейно логизирование в исполнении лирических пьес может привести к их смысло­вому оскудению. Отсюда, конечно, не следует, что исполнение лирики исключает логику. Но одной логики мало для художественной трактовки лирического произведения. Полное понимание и воплощение произведения невозможны, если чтец не решит для себя его образы, не расшифрует творчески. Не только при исполнении, но даже при немом чтении стихотворения.

Во всяком случае, только творчески прожитые исполнителем образы способны впечатлять слушателя. Потому-то чтец при работе над лирическим произведением не должен оставлять не решенных для себя, не понятых им образов.

Большое значение при исполнении лирики имеет композиционная упо­рядоченность, декламационная архитектура, требуемая особенностями испол­няемого рода литературы. «В лирическом стихотворении эта композицион­ная упорядоченность самого словесного материала становится особенно очевидной». Закономерное распределение силовых моментов, правильное нахождение кульминации, как места наивысшего напряжения в смысловой перспективе, и прочие элементы композиции увеличивают силу воздействия.

Сценический текст драматического произведения (пьесы) состоит только из прямой речи действующих лиц — реплик и монологов. В печатном же тексте этого произведения перед каждой репликой (монологом) указывается имя действующего лица, а также имеются различного рода авторские замечания — ремарки, описывающие место действия, поясняющие обстановку на сцене, характеризующие поведение действующих лиц.

Специфическая задача оформления текста драматического произведения заключается в том, чтобы помочь читателю (в том числе актеру, разучивающему роль) быстро разобраться во всех элементах этого текста. Этой задаче и подчинены описываемые ниже приемы.

Реплики и монологи как основной текст набирают шрифтом прямого светлого начертания. Если драматическое произведение написано прозой, то каждая реплика представляет собой отдельный абзац. Если же оно написано в поэтической форме, то строки располагают по тому же принципу, что в стихах. Одна стихотворная строка может включать в себя несколько реплик. В этом случае пользуются тем же приемом, что при оформлении стихов с внутристрочными паузами: вторая реплика начинается со втяжкой от той вертикали, на которой закончилась первая реплика.

Имена действующих лиц выделяют полужирным шрифтом, либо разрядкой, либо (сравнительно редко) прописными буквами. Если издание пьесы предназначено главным образом для актеров, которым при разучивании ролей нужно быстро находить свои реплики, то более подходит выделение имен действующих лиц полужирным шрифтом как самое броское.

Имена действующих лиц могут быть расположены несколькими способами.

Первый из них — расположение имени действующего лица в подбор с текстом реплики. В этом случае имя действующего лица чаще всего начинается с абзацного отступа. Этот способ экономичнее и поэтому для драматических произведений в прозе применяется гораздо чаще других. Для произведений же в стихотворной форме он нежелателен, так как неизбежно приводит к смещению вправо первой стихотворной строки в каждой реплике, а это затрудняет восприятие ритма. Возможен и вариант этого способа — имя действующего лица несколько выпущено на поле. При таком варианте имена действующих лиц особенно хорошо заметны (если только реплики не однострочные).

По второму способу имена действующих лиц располагают отдельной строкой и выключают их, в соответствии с общим характером оформления книги, либо на середину, либо в левый край. Наиболее широко применяется этот способ для драматических произведений в стихотворной форме.

Третий способ — расположение имен действующих лиц слева от реплик, так, что они образуют как бы отдельную колонку. В этом случае имена действующих лиц особенно хорошо выделяются (что важно для актера) и почти не задерживают беглого чтения (что важно для обычного читателя). Но для произведений в прозаической форме этот способ не экономичен и поэтому применяется редко. Для произведений же в стихотворной форме, где строки реплик обычно значительно уже полного формата, этот способ может дать значительную экономию бумаги.

Что касается ремарок, то они могут быть разделены на несколько групп:

1) ремарки, относящиеся к поведению на сцене действующего лица, произносящего в это время реплику;

2) ремарки, относящиеся к поведению на сцене прочих действующих лиц (кроме произносящего реплику в данный момент);

3) ремарки, описывающие место действия и обстановку на сцене.

Ремарки первой группы тесно связаны с именем действующего лица, к которому они относятся. Поэтому их принято располагать в подбор с этим именем, заключая в скобки и выделяя курсивом. Если такая ремарка находится внутри реплики, то в прозаическом тексте ее помещают в подбор, а в стихотворном — отдельной строкой.

Ремарки второй и третьей групп, наоборот, должны резче отличаться и от имен действующих лиц, и от реплик. Поэтому их располагают отдельными строками, с выключкой — сообразно всему замыслу оформления книги — на середину формата (в красную строку) или в край. Чтобы эти ремарки и по шрифту отличались от остального текста, их принято набирать пониженным кеглем, например, при наборе основного текста корпусом — петитом.