3.2. Аналіз репертуару театральної групи під керівництвом п.Саксаганського

У будь-якій книжці чи статті, присвяченій П. Саксаганському, обов'язково порушувалося питання про репертуар керованої ним трупи. Справа зводилася до двох-трьох чергових абзаців, в яких відзначалися демократизм репертуарної політики «Товариства» та переважна орієнтація його на п'єси І. Карпенка-Карого. Наводився і короткий, з кількох назв, список виконуваних трупою творів.

У книжці О. Цибаньової містяться відомості про артистичні виступи І. Карпенка-Карого Вони досить докладні, але повного уявлення про репертуар «Товариства» дати не можуть. Та це й не входило у завдання дослідника — адже І. Карпенко-Карий грав далеко не в усіх виставах трупи. Однак аргументоване судження про трупу неможливе без належної фактологічної бази, якою в даному випадку є щоденний її репертуар. Робота по його відновленню давала цікаві, іноді несподівані результати. Вдалось, наприклад, зафіксувати 5313 окремих п'єс, що були показані у 3793 виставах. Така невідповідність кількості вистав числу п'єс пояснюється тим, що за один вечір обов'язково грали дві або й три п'єси — багатоактні українську та російську і одноактний український водевіль.

Виявляється, кожного сезону п'єс на сучасну тематику показували вдвічі більше, ніж історичних, за винятком сезону 1899/1900 pp. І це зрозуміло: до 1906 р. драматичні твори на історичні теми, як правило, заборонялись. Протягом десятиліть не могло бути й мови про публікацію наукового чи художнього твору, в якому б містився об'єктивний розгляд історичного минулого українського народу. Однак українська історична драматургія існувала й розвивалася. В ній протиборствували два напрями: демократичний і буржуазно-ліберальний, причому останній мав більш-менш виявлене націоналістичне забарвлення: з одного боку, боротьба за об'єктивність відображення минулого, прагнення почерпнути в героїзмі предків натхнення для боротьби за соціальне й національне визволення, з другого — викривлення історії, ідеалізація козакофільської романтики, спроба зобразити боротьбу народу в минулому як загальнонаціональну, позбавлену класового змісту. На окремих етапах і між окремими письменниками обох напрямів часом намічалося зближення позицій. Траплялось, що боротьба напрямів була відчутною в творчості одного письменника, навіть одного твору, тому, мабуть, самий шлях ідейних шукань багатьох тогочасних українських письменників був суперечливим.

Передреволюційна ситуація і викликані нею загострення класової боротьби на початку нинішнього століття створили ідеологічні передумови для більш інтенсивного розвитку історичної драми. З п'єсами, присвяченими минулому, виступили М. Старицький, М. Кропивницький, І. Карпенко-Карий, Б. Грінченко та інші [10, c. 29-30].

В історичному репертуарі керівництво «Товариства» орієнтувалося на п'єси І. Карпенка-Карого, М. Старицького та М. Кропивницького, уникаючи (крім п'єси «Ясні зорі» Б. Грінченка) творів ліберально-буржуазного спрямування і рішуче відкидаючи псевдоісторичну драматургію. В сезоні 1899/1900 pp. акцент робився на трагедії «Сава Чалий» І. Карпенка-Карого та «Богдан Хмельницький» М. Старицького як кращих за своїми ідейно-художніми якостями історичних творах дожовтневої української драматургії.

На афішах «Товариства» переважали твори трьох авторів: І. Карпенка-Карого (близько 41 процента від загальної кількості вистав), М. Старицького (24 проценти) і М. Кропивницького (12 процентів).

П'єси І. Карпенка-Карого були принциповою основою репертуару трупи протягом усіх сезонів. Гостросюжетні, багаті на цікавий етнографічний матеріал, п'єси М. Старицького «Циганка Аза», «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці», «За двома зайцями», «Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка» протягом кількох перших сезонів користувалися незмінним успіхом у глядачів, а його драма «Не судилось» була однією з найглибших у соціально-художньому відношенні тогочасних українських п'єс. Гірше складалася доля п'єс М. Кропивницького. Одні з них посідали почесне місце в афіші, інші ставилися рідко, а деякі взагалі не побачили сцени «Товариства».

П. Саксаганський та І. Карпенко-Карий, якими б часом не були їхні особисті стосунки, завжди високо цінили внесок М. Кропивницького в українську драматургію. Проте включення тієї або іншої п'єси до репертуару залежало, як відомо, від багатьох обставин. Спробуємо розібратись у головних з них.

П'єси М. Кропивницького «Лихо не кожному лихо — іншому й талан» (1882—1883), «Де зерно, там і полова» (1888), «Чмир» (1890), «Джигун» (1893) ішли виключно в трупах самого М. Кропивницького за його участю і не цікавили ні «Товариство», ні інші театральні колективи. П'єси «На руїнах» (1890), «Перед волею» (1900), «Конон Блискавиченко» (1902), «Старі сучки і молоді паростки» (1908) хоча й відбивали соціальні процеси дійсності, але поступалися своїми художніми якостями перед п'єсами І. Карпенка-Карого. Цим і пояснюється відсутність їх у репертуарі «Товариства». У п'єсах «Мамаша» (1903), «Ошибка превзойшла» (1905) театр також не мав потреби, бо у 900-і роки його репертуарні інтереси були зовсім іншими. Тільки під час спільної праці з М. Кропивницький на афіші «Товариства» з'явилися «Вуса» (1885), «Супротивні течії» (1901), «Нашествие варваров» (1903). Ці твори ставились мало і спеціально для М. Кропивницького, який грав у них головні ролі. Нарешті, майже одразу по написанні, в «Товаристві» виставлялися драми «Зайдиголова» (1889) і «Дві сім'ї» (1891). Особливо часто вони йшли у перші сезони, коли театр відчував репертуарний голод [25, c. 8-9].

Розглядаючи репертуар «Товариства» за жанрами, ми брали до уваги жанрове визначення п'єс на афішах. Так пощастило зафіксувати 1649 драм, 1325 комедій, 423 оперети, 206 опер, а також 190 концертів і дивертисментів, здійснених силами трупи. Всього було поставлено тридцять сім драм 2, двадцять сім комедій, шість оперет і чотири опери.

Драми, як бачимо, явно переважали над іншими жанрами. Найчільніше місце серед них посідали високохудожні соціально-викривальні п'єси. На перший погляд це твердження не безперечне, адже в афішах зустрічаються — і не так уже рідко — поверхові або й відверто розважальні твори. Доказовості цьому надає зіставлення кількості вистав за кожною із згаданих п'єс із кількістю сезонів, протягом яких вони йшли.

За двадцять сім сезонів «Товариство» поставило твори тридцяти драматургів: В. Александрова, О. Безбрежного, К Ванченка-Писанецького, А. Велісовського, А. Володського, Б. Горчинського, Б. Грінченка, С. Гулака-Артемовського, В. Дмитренка, В. Захаренка, І. Карпенка-Карого, Г. Квітки-Основ'яненка, Й. Коженевського, І. Котляревського, М. Кропивницького, О. Лютостанського, Л. Манька, Панаса Мирного, К. Мирославського-Винникова, Л. Прохоровича, Олени Пчілки, М. Садовського, М. Старицького, О. Суслова, І. Тогобочного, І. Франка, О. Шатковського, Т. Шевченка, Л. Яновської, М. Янчука. Якщо вилучити з переліку авторів, п'єси яких не затримувались у репертуарі, їх коло набагато звузиться. На афішах інших українських труп, історія яких, до речі, за тривалістю коротша за історію «Товариства», коло авторів ще численніше. Навіть на афішах труп М. Кропивницького значилося близько п'ятдесяти восьми імен. Отже, критерії керівників «Товариства» у доборі автури були досить високі.

Розглядаючи афішу трупи в цілому, не можна не відзначити активність соціальної позиції театру. Показовий також вибірковий характер формування репертуару. Хоча тут і є деяка кількість другорядних п'єс, жодна з них у будь-який сезон не потрапляла до списку провідних. Наголос, як правило, робився на соціально загостреній драматургії, де дійсність відтворена у формах соціально-психологічного театру.

Разом з тим твори, побудовані за законами побутово-етнографічної сцени, неухильно витіснялися з афіш «Товариства» на другий план. Це дуже симптоматично, бо загальна картина розвитку українського професіонального театру 80-х років свідчить, що його популярність базувалася переважно на етнографічних п'єсах. Активний відхід від них був пов'язаний з формуванням нових естетичних позицій «Товариства».

У перший сезон П. Саксаганський поставив двадцять дві українські п'єси. Це — «Наталка Полтавка» І. Котляревського, «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського, «Назар Сто-доля» Т. Шевченка, «Шельменко-денщик» і «Сватання на Гонча-рівці» Г. Квітки-Основ'яненка, «Гуцули» Й. Коженевського, «Дай серцю волю, заведе в неволю», «Доки сонце зійде, роса очі виїсть», «Невольник», «Глитай, або ж Павук», «Пошились у дурні», «По ревізії» М. Кропивницького, «Чорноморці», «Утоплена», «За двома зайцями», «Не судилось» М. Старицького, «Безталанна», «Наймичка», «Бондарівна», «Розумний і дурень», «Мартин Боруля», «Сто тисяч» І. Карпенка-Карого. З них уперше поставлено тільки дві: «Сто тисяч» та «Гуцули». Решта становила ядро репертуару трупи М. Кропивницького.

Керівників «Товариства» можна зрозуміти: обмежені стислими термінами, працюючи з акторами-початківцями, вони свідомо орієнтувалися в першому сезоні на славетні постановки М. Кропивницького.

У другому — четвертому сезонах, окрім «Сорочинського ярмарку» та «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці» М. Старицького, було поставлено такі пересічні «касові» твори, як «За Німан іду» В. Александрова, «Кум-мірошник» В. Дмитренка, «Червоні черевички» В. Захаренка, «Нещасне кохання» Л. Манька, «Не поможуть чари, як хто кому не до пари» О. Володського. На провідному місці на афіші цих сезонів — «Мартин Боруля», «Безталанна», «Сто тисяч» І. Карпенка-Карого.

Привертає увагу нерівноцінність репертуарного поповнення перших сезонів. Це пояснюється труднощами, з якими зіткнулися керівники новоствореної трупи. Дві п'єси І. Карпенка-Карого «Бурлака» та «Прислужники», написані відповідно у 1883 і 1886 pp., перебували під цензурною забороною, і всі клопотання про їх постановку відхилялися. Тим часом драмі «Бурлака» судилося згодом відіграти визначну роль у житті «Товариства» і в історії всього українського театру [22, c. 115-117].

Цензурні перепони, з якими І. Карпенко-Карий стикався протягом усієї своєї творчості, змушували його з особливою прискіпливістю ставитись до написання нових п'єс. Особливо пригнічував драматурга поліцейський нагляд, що тяжів над ним до 1897 р. Тож протягом кількох перших сезонів «Товариства» І. Карпенко-Карий не подав до цензури жодної нової п'єси.

За цих обставин П. Саксаганський розпочав переговори з М. Кропивницький, щоб той дозволив поставити його щойно написані п'єси. Навзамін він пропонував дозвіл на постановку творів І. Карпенка-Карого. Справа в тім, що І. Карпенко-Карий на час діяльності власної трупи (з 1891 по 1897 р.) наклав вето на показ своїх п'єс в інших колективах. Тепер для збагачення репертуару «Товариства» він вирішив змінити тактику, проте досягти угоди з М. Кропивницький не вдалося. Тоді «Товариство» звернулося до творчості М. Старицького, сподіваючись, що його яскраві видовищні п'єси зроблять достатні збори.

Треба сказати, що в перші сезони керівники «Товариства» змушені були поставити у певну залежність естетичні міркування від «касових». І все ж таки баланс вистав цього часу дозволяє стверджувати, що така залежність була відносною. В усякому разі немає підстав говорити про підпорядкування вимог естетики інтересам каси.

Ставлячи на чільне місце афіш перших сезонів п'єси І. Карпенка-Карого, «Товариство» мало на меті змінити усталені уявлення глядача про репертуар українського театру. Тим самим театр ризикував потрапити в скрутне матеріальне становище, бо ще не міг конкурувати з сильними трупами, які мали популярний репертуар.

Сезони 1890/1891—1892 pp. були для «Товариства» часом становлення репертуару. У боротьбі за право вижити трупа орієнтувалася на репертуар М. Кропивницького, проте поступово збільшувала кількість вистав за п'єсами І. Карпенка-Карого.

У квітні 1892 p. М. Кропивницький надав «Товариству» право ставити його нові п'єси — «Дві сім'ї», «Олесю» і «Джиґуна». Прийшов і очікуваний дозвіл на постановку «Батьківської казки». Слідом за цими прем'єрами були показані «Циганка Аза», «Крути, та не перекручуй», «Галя Русина» (М. Старицького та О. Суслова). У наступному сезоні 1893 р. поставили «Лимерівну» Панаса Мирного. Через рік репертуар поповнився «Паливодою XVIII століття». Сезон 1894 р. пройшов без прем'єр. Роком пізніше виставлялися «Де ковбаса і чарка, там минеться й сварка», «За друга», «Правда і кривда», «Зимовий вечір», «Мазепа» (К.Мирославського-Винникова). Наступний сезон — знову без прем'єр.

Сезони 1892/1893—1896 pp. характеризувалися напруженим пошуком репертуарної лінії. Так, після кількох вистав було знято з діючого репертуару п'єси «Правда і кривда», «За друга», «Галя Русина», «За Німан іду», «Мазепа», «Червоні черевички». Театр обмежив кількість прем'єр. Повз його увагу пройшла, наприклад, така репертуарна на той час п'єса Г. Квітки-Основ'яненка, як «Щира любов», а також чимало стереотипних мелодрам, широко поданих в афішах інших українських труп [10, c. 44].

Сезони 1892/1893—1896 pp. — етап формування репертуарної індивідуальності «Товариства». Афіша звільнялася від випадкових назв, визначилось коло найбільш репертуарних авторів. Окрім І. Карпенка-Карого, це були митці, на традиції яких він спирався: І. Котляревський, Г. Квітка-Основ'яненко, Т. Шевченко, а також сучасні письменники, близькі йому за ідейно-естетичними переконаннями,—М. Старицький, М. Кропивницький, Панас Мирний.

Багатим на прем'єри був сезон 1896/1897 pp. Після чотирнадцятирічної заборони дозволено ставити драму «Бурлака». Поруч з нею на сцені «Товариства» йшли драми «Чумаки» і «Понад Дніпром», а наприкінці сезону — «Ясні зорі» Б. Грінченка та «Жидівка-вихрестка» І. Тогобочного. Провідними щодо кількості вистав стали «Бурлака» і «Понад Дніпром».

У «Бурлаці» драматург розкрив неприйнятну для народницького світогляду істину: хижацькі інстинкти безкарно проявляються у класово розшарованому селянському середовищі, де кожен сам по собі і сам за себе. Письменник показував механізм збагачення куркульства і важливе джерело цього збагачення — спритне користування адміністративною владою, якою наділені заможні хазяї. З цієї точки зору «Бурлака» є переконливою ілюстрацією до ленінського аналізу класового антагонізму серед селянства 80—90-х років XIX століття.

Слід докладніше спинитися на відносно великій кількості вистав «Товариства» за п'єсами «Бондарівна» (100 вистав за 27 сезонів), «Гандзя» (55 вистав за 6 сезонів), «Лиха іскра поле спалить і сама щезне» (52 вистави за 12 сезонів) [10, c.45].

Стилістично ці п'єси не відповідали характеру творчості І. Карпенка-Карого. Можна, звичайно, припустити, що у своїй сукупності вони були спробою створити концептуальну картину української історії в символічних образах і просто не вдалися драматургові, бо йому не були притаманні прийоми романтичного театру. Однак цей здогад не підтверджується ні в листах, ні у висловлюваннях драматурга — у них немає навіть натяку на такий задум. Крім того, І. Карпенко-Карий ніколи не відривав питань національної історії від соціальної проблематики, а згадувані п'єси майже зовсім позбавлені соціального контексту, зображувана в них епоха — лише тло для розгортання захоплюючого мелодраматичного сюжету. Очевидно, написання і посилена експлуатація їх пов'язані насамперед з касовими міркуваннями.

У сезоні 1897/1898 pp. були поставлені «Лиха іскра поле спалить і сама щезне» та «Вій». Мелодраматизм ситуацій і мальовничі історичні костюми — у першій, елементи фантастики та яскрава музика — в другій гарантували їхній успіх у глядачів.

Поставлені в сезонах 1898/1899—1900/1901 pp. «Нікандр Безщасний» М. Садовського (переробка «Гіркої долі» О. Писемського), «Тарас Бульба» М. Старицького, «Згуба» Панаса Мирного, «Москаль-чарівник» І. Котляревського та «Пісні в лицях» М. Кропивницького не закріпилися в афіші. Інтереси «Товариства» зосередились навколо складання повноцінного історичного репертуару.

Варто нагадати, що історичний репертуар багатьох українських труп являв собою строкате видовище. Поодинокі високохудожні твори губилися в потоці псевдоісторичних підробок типу «В чаду кохання» Д. Кулиди, «Пугача Гайдамаки» М. Самотая, «Січі-матері» О. Циса та інших. На цьому тлі історичний репертуар «Товариства» був винятковим явищем.

В афішу театру включалися п'єси, написані на основі документальних матеріалів, де були зображені реальні особи й події, а також п'єси, в яких історія відтворювалась поетично, крізь призму народних уявлень. У першій групі творів переважали «Богдан Хмельницький» (66 вистав за 7 сезонів) і «Сава Чалий» (41 вистава за 6 сезонів). У другій групі провідне місце — за класичними «Запорожцем за Дунаєм» (117 вистав за 27 сезонів), «Назаром Стодолею» (53 вистави за 24 сезони), а також за п'єсами сучасних авторів — «Паливодою XVIII століття» (132 вистави за 20 сезонів), «Вієм» (95 вистав за 12 сезонів). Ці твори користувались незмінною любов'ю глядачів, бо у персонажах, імена яких нерідко ставали прозивними, вгадувалися риси, притаманні українському національному характеру.

Новаторські тенденції в розширенні тематичного кола української драми, її стилістики були помічені сучасниками: «Суєта» — комедія настрою, і Чехов дуже вплинув на творчість І. Карпенка-Карого. Написана п'єса навдивовижу тонко і місцями її можна сміливо поставити поруч з кращими творами Чехова»,— зауважувала газета «Приднепровский край» 18 липня 1904 р. Якщо в принципі допустити таке порівняння, то воно правомірне лише в тому розумінні, що А. Чехов на матеріалі життя російської, а І. Карпенко-Карий — української інтелігенції відбили болісну потребу в зміні себе і навколишнього світу, мрію про інше, краще, духовно багатше життя. Разом з тим п'єса «Житейське море» несла в собі глибоко песимістичні мотиви. Що, зрештою, могла означати втеча Івана, центрального героя дилогії, на село, в «старе гніздо» (назва, яку І. Карпенко-Карий мав дати третій частині циклу)? його сподівання знайти там душевний спокій, гармонію, почати нове життя? В устах автора «Бурлаки» і «Хазяїна», людини, що досконало вивчила капіталізоване село, цей заклик звучав трагічно. Чи не тому, починаючи роботу над «Старим гніздом», драматург писав, що він «переповнений гіркотою страждання» [20].

Співчуття І. Карпенка-Карого до Калиновича з його утопією про перевиховання поміщиків і освіту селян, до Демида з його взірцевим господарством, сама мрія про «натуральну людину» в дусі толстовського вчення, неоруссоїстські ідеї про єдність людини з землею, природою, повернення до патріархального коріння — все це свідчило про посилення драматичних метань письменника, про відчуття безнадії, що огортало його у 900-і роки. Рушійною душевною силою драматурга наприкінці життя ставав уже не протест, а скепсис.

«Бурлака», «Хазяїн», «Суєта», «Житейське море» визначили головний напрям репертуару «Товариства», були переконливим виявом громадянських і мистецьких позицій трупи, а водночас — суперечливості позитивної програми.

У сезони 1900/1901—1902/1903 pp. до репертуару ввійшли п'єси М. Кропивницького «Глум і помста», «Конон Блискавиченко», «Помирились», «Супротивні течії», «Нашествие варваров», «Вуса», а також поновлені «Олеся», «Дві сім'ї» та «Зайдиголова», йшли вони рідко. Зате різко збільшилась кількість вистав за «старими» п'єсами драматурга: «Дай серцю волю, заведе в неволю», «Доки сонце зійде, роса очі виїсть». У видатному акторському ансамблі, де зустрілися М. Кропивницький, М. Заньковецька та інші провідні майстри сцени, вони мали значний успіх.

Чільне місце в репертуарі сезонів 1901/1902—1903/1904 pp. займала комедія І. Карпенка-Карого «Хазяїн». Це була п'єса небаченого доти в українській драматургії соціального наповнення. Один із перших радянських дослідників творчості І. Карпенка-Карого Ол. Дорошкевич справедливо вважав, що вона давала переконливий матеріал «для розуміння класової динаміки в світлі грошово-капіталістичного хазяйства». У жодній іншій п'єсі, написаній І. Карпенком-Карим та іншими українськими драматургами, не було такого широкого й органічного зв'язку сценічного життя з позасценічною течією подій і явищ, як у «Хазяїні». Діяльність мільйонера Пузиря перебуває на напруженому перехресті: тут і злісні банкрутства, і будівництво цукроварень, і спекуляція землею та вівцями, і придушення страйку сільськогосподарських робітників. Цікаво, що сучасники розглядали «Хазяїна» як продовження циклу, розпочатого п'єсами «Бурлака» та «Сто тисяч». їх спільний лейтмотив — зображення соціально-економічного становища на селі — значний крок уперед у прагненні автора узагальнити характерні економічні явища народжуваної буржуазії.

Після грандіозного успіху прем'єри «Хазяїна» про цю виставу «Товариства» ще довго продовжували писати. Від театру небезпідставно чекали нових злетів. Та й керівники трупи розуміли, що успіх і резонанс, які мав «Хазяїн», зобов'язували їх триматися на цьому рівні.

У сезон 1903/1904 pp. уперше на Наддніпрянській Україні було поставлено видатний твір Івана Франка «Украдене щастя». Наближалося до завершення написання «Суєти». Керівники «Товариства» відчували потребу в нових високохудожніх творах і пов'язували це з необхідністю відображення нової суспільно-політичної обстановки початку XX століття. Вони звернулися до українських драматургів із закликом написати нові сучасні п'єси. Було встановлено необмежену кількість премій у розмірі 150 карбованців за кращі з них. У січневому номері «Киевской старины» та лютневому «Літературно-наукового вісника» було надруковано умови конкурсу, а в жовтні того ж 1903 р. у «Киевской старине» вже повідомлялося, що «Товариство» розглядає п'єси, надіслані на конкурс [10, c. 48-49].

Саме тоді відбулася прем'єра «Суєти», а сезоном пізніше — «Житейського моря». З часу постановки і до останніх днів «Товариства» ця дилогія переважала в афіші. Більш того, вона була найрепертуарнішою з усіх поставлених трупою п'єс.

«Суєта» й «Житейське море» мали винятково важливе значення для українського театру 900-х років. Українські драматурги, І. Карпенко-Карий не становив винятку, дуже обережно виходили за межі зображення життя селянства. Відома, скажімо, думка І. Карпенка-Карого, яку він висловив у розмові з Лесею Українкою: «...не можна... раціонально ставити справу про драму з життя інтелігенції... треба її вводити... поступово» 6. Хоча в його п'єсах і раніше з'являлися персонажі з середовища інтелігенції (Мирон Серпокрил, Калинович), проте лише в «Суєті» та «Житейському морі» українська інтелігенція постала на сцені в усій повноті зв'язків із суспільним життям свого часу. Це було новою тенденцією в українській драмі, бо розквіт драматургічної творчості Лесі Українки, де тема інтелігенції постає як магістральна, припадає на пізніші часи. Слід зважити і на те, що сценічна доля п'єс видатної письменниці набагато скромніша за сценічну долю «Суєти» і навіть «Житейського моря».

У 1900-і роки «Товариство» перебувало в центрі уваги широкої театральної громадськості. Репертуар його був унікальним явищем. Однією з найбільших заслуг П. Саксаганського як керівника трупи вважалося те, що він, як зазначала газета «Приднепровский край» 22 травня 1899 p., «поступався нерідко навіть матеріальною вигодою, але не принижував себе до звання театрального підприємця». Справді, матеріальний риск супроводжував життя трупи, однак не спиняв її керівників у послідовному додержанні мистецьких принципів. Так, навесні 1901 р. в Москві водночас гастролювало три українських колективи. Трупа О. Суслова зробила тридцять повних зборів на «Рабынях веселья». Приміщення, яке знімав Д. Гайдамака, ломилося від публіки, коли там день у день давали «Гейшу». Тим часом «Товариство» не мало відчутного матеріального успіху, принципово граючи лише п'єси соціального звучання — «Бурлаку», «Хазяїна», «Суєту».

Випадковий глядач, залучений до театру поголосом про малоросійську екзотику, нудьгував на виставах «Товариства». Йому здавалося, що п'єса довга, а грають мляво і взагалі, який це український театр, коли відсутні гопак, пісні та вечорниці. Такі настрої охоче підхоплювала реакційна преса. Рецензенти газети «Бессарабец» 5 грудня 1901 р. писали, що в останніх п'єсах Карпенка-Карого дратують «надто нудні розмови героїв, що розвивають свої теорії», що вони несценічні і «надміру тенденційні...»

У сезоні 1904/1905 pp. театр поставив п'єсу І. Карпенка-Карого «Прислужники», яка пролежала 14 років під цензурною забороною, а також «На громадській роботі» Б. Грінченка, «Недолюдки» К. Ванченка. На той час «Товариство» не мало в своєму розпорядженні нових повноцінних творів, близьких йому за ідейно-естетичним спрямуванням. Мабуть, саме тому керівники трупи вважали за доцільне, відмовившись від критеріїв художності, включити до репертуару сучасні твори, що здавались їм соціально прогресивними. А соціальна активність і злободенність обох згадуваних п'єс напередодні революції очевидна.

Сезони 1898—1904/1905 pp. — третій, кульмінаційний етап еволюції репертуарної політики оновленої трупи, основу якої складали актори «Товариства» і в якій об'єдналися на деякий час корифеї. Трупа посіла провідне становище в житті українського театру. Тогочасна репертуарна політика його — одна з істотних прикмет найвищого піднесення українського театрального мистецтва.

Сезон 1905/1906 pp. пройшов без прем'єр. Збільшилась кількість видовищ, складених з фрагментів кращих вистав, а також концертів. За один вечір нерідко грали акти з «Чорноморців», «Вія», виконували «Вечорниці», кантату М. Лисенка «Б'ють пороги», арії з опер та оперет, українські народні пісні, романси. Театр немовби тупцював на місці, не зважуючись ні на які зміни старої афіші [17, c. 163-165].

Цікаві процеси відбувалися в ті часи в українській драматургії. Вже в перше десятиріччя нинішнього століття — а далі це ставало ще відчутнішим — молода парость українських письменників, вважаючи, що класичні форми української драми себе вичерпали і не відповідають сучасним вимогам, виступили з низкою сценічних творів, полемічно протиставлених усталеним нормам. До розряду «традиційних» потрапив навіть І. Карпенко-Карий, не кажучи вже про М. Старицького та М. Кропивницького. Зі сторінок тодішньої української преси не сходили дискусійні статті за підписами провідних діячів культури. Автори цих статей радили українському театрові прислухатися до нових літературних віянь і, більше того, рішуче перебудуватися.

Практики українського театру обережно поставилися до таких порад, а П. Саксаганський в силу обставин взагалі опинився осторонь усього нового. Ставши єдиним керівником «Товариства», він не наважувався на будь-які зміни чи то в репертуарі, чи в режисурі, або у виконавській стилістиці. Ось тоді з усією очевидністю й виявилася роль І. Карпенка-Карого як ідеологічною мозку трупи. Це розумів і сам П. Саксаганський, і, до речі, М. Кропивницький, який вважав І. Карпенка-Карого першим серед керманичів українських товариств за його «принциповість, мудрість і благородство організатора й творця».

Смерть І. Карпенка-Карого була страшним ударом для П. Саксаганського. Тривалий час він не міг відновити душевної рівноваги, необхідної для творчості. Звикнувши беззастережної покладатися на естетичні смаки старшого брата, П. Саксаганський після його смерті, цілком зрозуміло, розгубився, не протидіяв проникненню в афішу п'єс, що не відповідали генеральній лінії «Товариства». Мабуть, він не міг не розуміти, що трупі, яку довгі роки виховували на матеріалі п'єс І. Карпенка-Карого в точно окреслених естетичних традиціях, важко змінити критерії. Однак і продовжувати за нових умов попередню репертуарну політику було неможливо: це означало б відставати від запитів часу.

Криза репертуару — одна з головних причин згасання «Товариства». Уже сучасники розуміли історичний масштаб діяльності І. Карпенка-Карого, його вплив не тільки на творчість «Товариства», а й на українську драматургію й культуру. Один з критиків, високо оцінивши мистецтво українського народного театру, писав, зокрема у «Полтавщині» 25 вересня 1905 р.: «Карпенко-Карий не тільки поновив репертуар малоросійських п'єс, а й зробив внесок у російську драматичну літературу». Сьогодні з певністю можна сказати, що кращі твори І. Карпенка-Карого «утверджували критичний реалізм в українській драматургії» 10. Не випадково М. Т. Рильський серед трьох видатних драматургів — М. Старицького, М. Кропивницького та І. Карпенка-Карого — найпослідовнішим митцем-реалістом називав останнього.

Стало банальним уподібнювати театр людському життю. Однак таке уподібнення і нині не втратило свого сенсу. Як і людина, театр народжується, зазнає мук зростання, досягає розквіту, згасає. Але про нього треба судити не в момент його занепаду, а з погляду зробленого ним у розквіті. Якщо так підійти до мистецтва «Товариства», його громадські й сценічні заслуги неоціненні; зокрема його репертуарна політика — принципове утвердження драматургії І. Карпенка-Карого як основи репертуару — відбивала новий етап розвитку сценічного реалізму [16, c. 27-28].