2.2. Мистецтво режисури п.Саксаганського

Як режисер П. Саксаганський відрізнявся від своїх сучасників наявністю чіткої методики. Він перший серед режисерів в українському театрі починав роботу над кожною виставою з завчасно підготовленого постановочного плану — своєрідної партитури, яка особливо допомагала йому при роботі над масовими сценами. Значну увагу приділяв він роботі з акторами, добиваючись у виставах ансамблю як головних дійових осіб, так і учасників масових сцен. Подібним чином П. Саксаганський розробляв і партитури головних ролей у виставах: не тільки для себе, а й для інших виконавців, перед якими завжди ставив конкретні завдання.

Мистецтва режисури П. Саксаганський навчався передусім у М. Кропивницького, однак не без впливу на П. Саксаганського залишились його спостереження творчої практики Московського Художнього театру, вивчення теоретичної літератури про російський і західноєвропейський театр.

Партнером Саксаганського в цій сцені був сам Кропивницький, який поділяв успіх і радість свого учня. Це було в щасливі роки, коли «єлисаветградці» працювали всі разом, і ця плодотворна праця забезпечувала їм і творчі радості і матеріальний успіх. В наступному, 1888, році брати Тобілевичі вийшли з трупи Кропивницького. Не минуло й двох років, як і серед них почався розбрат і непорозуміння, внаслідок чого утворилося ще дві трупи: на чолі одної стояв Садовський з Заньковецькою, а друга перетворилася в «Товариство російсько-малоросійських артистів під орудою Саксаганського».

Товариство це проіснувало з 1890 до 1898 року. В основі його репертуару були п'єси І. Тобілевича, режисура — в твердих руках Саксаганського.

То були роки розквіту артистичної, режисерської і громадської діяльності Саксаганського. За ці роки репертуар його збагатився на цілий ряд нових ролей, з яких на перше місце треба поставити роль Бонавентури («Сто тисяч»), Тараса («Бондарівна»), Гната («Безталанна») і роль Харка в п'єсі «Паливода XVIII століття». Кожна З них позначена рисами яскравості, глибини, творчої оригінальності, властивими лише талантам винятковим[3, c. 5].

Режисерська праця Саксаганського відзначалась реалістичною глибиною й ясністю як у розкритті ідеї твору, так і в створенні яскравих, оригінальних образів замість шаблонів і трафаретів, що вже звили собі міцне гніздо в творчості акторів і актрис, які шукали дешевого успіху. Ми не зневажимо пам'яті П. К. Саксаганського, коли скажемо, що в цьому він продовжив і поглибив ті шляхи, які пройшов під режисурою Кропивницького. Саксаганський підходив до виконавця тієї чи іншої ролі як добрий порадник. Цю рису він зберіг до кінця своїх днів і в побуті і в роботі, прагнучи, щоб і в його театрі панувала атмосфера трудової дисципліни та моральної чистоти. «Батьком же всім нам буде розум і підкорення режисерові», — часто говорив він.

У цьому Саксаганський мав живий приклад і повну підтримку в особі старшого брата — Івана Карповича. Його образ, як громадського діяча, постав у всій повноті й яскравості в дні Всеросійського з'їзду сценічних діячів, що відбувся в березні 1897 року. З рицарською сміливістю він розповів з'їздові про всі підступи, які чинили великі й малі агенти царського уряду, щоб перешкодити розвиткові українського театру, а далі виступив з чіткою програмою створення справжнього народного театру, відповідного до запитів і вимог народу. Щодо цього Саксаганський зустрів підтримку у виступі М. К. Заньковецької, яка гаряче обстоювала право народу на театр.

Саксаганський-режисер утверджував на українській сцені соціально-психологічну драму, відійшовши від принципів етнографізму, характерного значною мірою для театру М. Старицького і частково М. Кропивницького. Передусім драматургія І. Карпенка-Карого зумовлювала стиль режисури П. Саксаганського, оскільки, як уже відзначалося, саме вона становила основу репертуару трупи. А в історії української драматургії І. Карпенко-Карий, як відомо, посів репутацію творця соціально-психологічної драми.

Ансамбль вистав створювався завдяки згуртованості провідних майстрів, єдиній, виробленій роками виконавській манері і цілісному режисерському задумові. П. Саксаганський ставив акторів в обстановку, максимально наближену до життєвої. За його словами, «глядач мусить забути про те, що він дивиться п'єсу, він повинен відчути, що перед ним на сцені не лицедійство, а дійсний факт, вихоплений з реального життя, свідком подій яких йому (глядачеві) доводиться бути».

Створення «повної ілюзії відносно реальності подій на сцені» досягалось глибоким проникненням учасників і творців вистави у психологію дійових осіб, бажанням розкрити той «закулісний механізм, який рухає всіма вчинками персонажів», бо саме в цьому «прихована головна причина всіх сутичок між персонажами, головне джерело усіх колізій їх почуттів, головні збудники тих або інших вчинків і роз'яснення тих ситуацій, які виникають в п'єсі».

Кращі програмні для трупи вистави «Товариства» були виявом естетики соціально-психологічного театру, що керувався методом послідовного критичного реалізму[10, c. 32-33].

Театр П. Саксаганського та І. Карпенка-Карого, органічно наслідуючи традиції попередників, передусім театрів М. Кропивницького й М. Старицького, сприяв рішучому оновленню української сцени. Драматургія І. Карпенка-Карого з властивою їй соціальною типізацією дійсності, глибиною психологічних характеристик, правдивим зображенням побуту знайшла переконливий еквівалент у режисерському прочитанні П. Саксаганського, у відтворенні ним на сцені середовища, яке складалося з соціальних типів, у виявленні психологічної природи взаємин дійових осіб, у заглибленні дії в ретельно розроблену соціально-побутову обстановку. Те, що «Товариство» розвивалося, послідовно орієнтуючись на драматургію одного автора, запалюючись ідеями, які він сповідав, тільки підкреслює цілісний і викінчений характер творчого методу театру.

Карпенко-Карий і Саксаганський пішли шляхом побутово-натуралістичного театру. За тих часів цей шлях вважалося за лівіший не тільки з погляду соціально-політичного, а навіть і з погляду театрального. Народницька психоідеологія дрібнобуржуазного глядача вимагала своєї „життьової правди” на сцені: як колись передові шари великої буржуазії забажали дивитися в театрі на опоетизований побут своєї класи, так і дрібна буржуазія в момент свого економічного піднесення почала вимагати від сцени портретів із власної побутової галереї, від літератури й мистецтва — власної життьової „правди”. Виразником цієї „правди” на українській сцені став Карпенко - Карий зі своїм побутово - натуралістичним репертуаром.

Напрям творчості «Товариства», сама його історія свідчать, що найвпливовіша на рубежі минулого й нинішнього українська трупа еволюціонувала від принципів музично-драматичного театру, насиченого етнографічним матеріалом, з елементами романтичної стилістики, до театру суто драматичного, побудованого на реалістичних сценічних засадах.

Увібравши частину традиційного досвіду, але відмовившись від деяких історично пояснимих, хоча, на думку П. Саксаганського та І. Карпенка-Карого, і необов'язкових для українського театру специфічних рис, «Товариство» збільшило його соціальний масштаб і розширило стилістичні межі. В умовах жорстокого переслідування української демократичної культури це явище набувало особливого змісту: спростовувалось насаджуване офіційною пропагандою уявлення про соціальну пасивність і духовний провінціалізм українського театру, утверджувалось високе розуміння його народності [7, c. 8].

Завдяки визначним ідейно-художнім здобуткам «Товариства» театр уперше вийшов на передові позиції в культурному житті України, а мистецтво української сцени було піднесено до вищих досягнень російського реалістичного театру. Огляд діяльності «Товариства» показує, що, ставши якісно новим етапом розвитку українського театрального мистецтва, вона водночас завершувала великий період її історії. А коли так, як же бути з театром М. Садовського? Яким чином він співвідноситься з попереднім розвитком української сцени?

Театр М. Садовського хронологічно йшов за театром П. Саксаганського і успадкував істотні моменти його творчості, але цьому колективу судилося здійснити владну спробу вивести український театр на нові рубежі, розвідати нові горизонти української сцени. Тож він є частиною нового етапу розвитку театру.

Сучасники досить скептично ставилися до перспектив використання традицій «Товариства». Однак час довів, що плідність настанов П. Саксаганського та І. Карпенка-Карого (у «Товаристві» вони найбільш повно виразили своє мистецьке кредо) виявилась чи не в усіх ділянках театрального мистецтва. Принципи поетики І. Карпенка-Карого своєрідно переломились у творчості засновників української радянської драматургії — І. Куліша, І. Микитенка, О. Корнійчука. У створеній П. Саксаганським та І. Карпенком-Карим школі акторської майстерності формувалися сценічні індивідуальності багатьох визначних майстрів української драми й опери. Нагадаймо, що «Товариство» виплекало Л. Ліницьку, Г. Борисоглібську, С. Тобілевич, Ю. Кипоренка-Доманського. Пізніше під опікою П. Саксаганського починали своє служіння мистецтву І. Козловський, О. Петрусенко, Г. Маринич, а після Жовтневої революції — В. Любарт, Б. Романицький, В. Яременко. Збагачені постановочним досвідом П. Саксаганського, міцніли режисерські індивідуальності молодої парості української радянської режисури, зокрема Г. Юри.

Втім, говорячи про спадкоємність режисерських традицій, не можна не зважати на постановочний досвід усіх корифеїв. Ось тут і з'ясовується, що питання наступності сценічних традицій належать до числа малодосліджених в українському театрознавстві. Якщо творчість окремих майстрів розглянуто досить повно, то, скажімо, взаємозв'язки постановочних принципів кожного з них досліджено значно менше. Звідси — розпливчасте уявлення про неоднорідність такого багатошарового явища, як театр корифеїв. Крім того, відсутність конкретних робіт внесла у це питання чимало плутанини. Так досі співіснують дві протилежні позиції: одна з них припускає протиставлення мистецтва корифеїв так званому новому українському театрові, новаторським пошукам 20-х років, як це сталося в останній редакції «Думок про театр» П. Саксаганського; інша — ледь не декларує їх адекватність (див.: перший том «Українського драматичного театру»). Сьогодні видно, що обидві точки зору однобічні, бо не підкріплені доказами[12, c. 71-72].

Цілком очевидно, що нерозробленість деяких принципових теоретичних питань — серед них і тих, про які йшлося вище,— не дає можливості відтворити цілісну картину історії українського театру в основних її зв'язках, навести мости між окремими явищами, тенденціями.

Однак проблеми спадкоємності мають і безпосереднє відношення до нинішньої практики українського театру — визначення його специфічних рис, традиційних мотивів, канонічних нашарувань. Це надзвичайно актуальне питання, бо якщо до недавнього часу в театральній практиці доводилося долати рецидиви догматичного схиляння перед традиціями, то за останні роки до них нерідко ставляться декларативно. Маємо на увазі і перевагу в класичному репертуарі п'єс етнографічного характеру, в той час, як, приміром, «Хазяїна» чи «Суєту» лише коли-не-коли побачиш на афішах. Крім того, багато етнографічно видовищних п'єс ставлять під час гастролей за межами республіки. Внаслідок цього з року в рік у свідомості глядачів зміцнюються штампи українських вистав, виникає тривожна тенденція до усередненості творчого обличчя деяких українських театрів.

У 1897 році у Москві відбувся І Всеросійський з'їзд акторів, який проходив під знаком боротьби за народний реалістичний театр. У з'їзді брали участь М. Старицький, М. Садовський, П. Саксаганський, М. Заньковецька.

П. Саксаганський від імені І. Карпенка-Карого та від себе зачитав «Записку», надіслану ними до комісії з'їзду. «В «Записці» гостро критикувались цензурні переслідування українського театрального репертуару, свавілля місцевої адміністрації у ставленні до театральних колективів, підкреслювалась необхідність поліпшення матеріальних і культурних умов існування українського театру. На з'їзді була прочитана також доповідь М. Заньковецької, в якій наголошувалось на потребі створити справжній народний реалістичний театр і рішуче ставилась вимога усунути спеціальні обмеження щодо українського театру. З'їзд підтримав вимоги прославлених корифеїв української сцени, що було зафіксовано в рішенні.

Відійшовши від керівництва власною трупою, П. Саксаганський оселився на постійне проживання в Києві, однак протягом 1910—1915 pp. він гастролював по Україні і Росії в другорядних українських трупах (Т. Колісниченка, Ф. Светлова) як актор. Не покидала його, проте, думка про режисуру, але в новому театральному колективі. Таким колективом для нього мав стати Український художній театр — театр, що довів би справжню життєздатність українського сценічного мистецтва в період, коли чітко намітилась тенденція до його занепаду. За випадковим збігом обставин саме в 1909 році покинула Київський театр М. Садовського М. Заньковецька. У 1910 році вони зустрілись на Кавказі. Тоді ж народилась їхня спільна ідея створити Український художній театр на зразок Московського Художнього театру. У 1911 році П. Саксаганський почав працювати над створенням такого театру в Харкові, але через хворобу М. Заньковецької відкриття його було відкладено на 1912 рік. Та через неправильні дії представників Товариства імені Г. Квітки-Основ'яненка, яке повинне було прийняти театр під свою опіку, відкриття театру не відбулося[18, c. 145-146].

Розділ 3. Творчість та діяльність «Товариства артистів» під егідою П.Саксаганського

3.1. Ставлення театру малоросійських артистів під керівництвом П.Саксаганського

27 жовтня 1882 р. і 6 квітня 1890 р.— терміни перших прем'єр трупи М. Л. Кропивницького і «Товариства». Вісім років поміж цими датами сконцентрували в собі обставини, події й явища, які багато в чому визначили своєрідність подальшого розвитку українського театру і навіть вплинули на його далекі обрії.

Це був час, коли у боротьбі двох культур — буржуазної, просякнутої ідеологією експлуататорських класів, і демократичної, що відбивала інтереси трудящих мас обстоювалося право українського театру на існування, закладалися підвалини його естетики, виховувалась плеяда видатних майстрів сцени.

Узаконені «Роз'ясненням» 1881 р. «російсько-малоросійські» трупи як єдино можлива форма існування українського театру були поставлені у винятково важкі умови. Необхідність утримувати дві трупи в складі одного колективу для виконання українських і російських п'єс (при обов'язковій умові однакової кількості актів) і пов'язані з цим ущільнення режиму сезонної праці та збільшення матеріальних витрат явно не сприяли розв'язанню серйозних творчих завдань. Багато легше було потурати моді на екзотику української сцени, що розповсюдилась після тріумфальних столичних гастролей у Москві труп М. Кропивницького та М. Старицького.

Окремі трупи, які намагалися зберегти свою естетичну гідність (трупи Г. Деркача, В. Грицая, Л. Манька), не могли протистояти пошлості. Воістину подвижницькою була діяльність труп корифеїв. М. Кропивницький та М. Старицький стояли на чолі тих артистичних сил, які під невсипущим поліцейським оком, відчуваючи постійний тиск з боку набридливих конкурентів, відстоювали й стверджували високу громадянськість, народність і реалізм українського театру. З 1883 до 1885 р. вони працювали разом, а далі, очоливши власні трупи, створювали вистави, які ввійшли до скарбниці світового мистецтва; тим самим вони заклали стійкі традиції тлумачення й виконання українських класичних і сучасних п'єс. У процесі художнього освоєння нового українського репертуару — «Наймичка», «Безталанна», «Глитай» та інші — М. Кропивницький та М. Старицький виплекали таких видатних майстрів сцени, як І. Карпенко-Карий, М. Садовський, П. Сакса-ганський, М. Заньковецька, М. Садовська-Барілотті, Г. Затиркевич-Карпинська і таких самобутніх митців, як О. Вірина, Є. Боярська, Л. Манько, В. Грицай, І. Максимович, Д. Мова.

На початку 1889 р. трупа М. Кропивницького розпалася. Сам він поринув у клопоти по збиранню нового колективу (у житті Марка Лукича таке трапиться ще не раз) і на деякий час відійшов від організаційно-творчої та режисерської роботи. Ще раніше розпустив свою трупу М. Старицький, який намагався здійснити своє давнє бажання: створити великий музично-хореографічний колектив. Таким чином, український театр, хоча й на короткий час, опинився без визнаних керманичів, які доти несли відповідальність за все нове, що виникало на сцені, і на яких орієнтувалися ті, кому була дорога репутація національної сцени. А це, певна річ, не могло не позначитись на українському театральному процесі [10, c. 37-38].

Згадувані події відбувалися на тлі бурхливого кількісного зростання українських труп. На початок 90-х років їх налічувалося вже близько двадцяти. Більшість цих колективів не була забезпечена якісним репертуаром, бо формувалась абияк, заходами спритних ділків, що нашвидкуруч збирали й очолювали акторські трупи. До складу їх нерідко потрапляли люди випадкові, спокушені богемною «романтикою», згодні грати все що завгодно і як завгодно, не знаючи до того ж української мови. Живучими виявились канони української вистави 60—70-х років, коли вона помітно вироджувалась у жанр. Усе це свідчило, що наприкінці 80-х років існувала реальна загроза зниження загального ідейно-художнього рівня українського театру.

Тим часом 90-і роки несли з собою нові соціальні тенденції розвитку. Змінювалось українське село, руйнувалися залишки патріархального побуту, відкривалася страшна у своїй реальності картина розкладу «колись рівних,— як пише В. І. Ленін,— патріархальних безпосередніх виробників на багатіїв і бідноту». Класове розшарування общини, нові форми економічного визиску породжували не лише грабіж праці, «а ще й азіатське знущання з особи». Життя висувало нові соціальні типи, формувало ускладнені, порівняно з минулими, міжлюдські взаємини. Вкорінювалася нова, капіталістична мораль.

Життя поставило перед українським театром, традиційно прихильним до соціально-викривального відображення сучасності, вимогу художнього опанування нової дійсності. Ігнорувати цю вимогу означало перейти на соціально пасивні позиції. За цих обставин і виникло-на початку 90-х років «Товариство».

У спогадах П. Саксаганського та С. Тобілевич приблизно однаково описана картина розпаду трупи М. Кропивницького, де до 1889 р. працювали троє братів і сестра Тобілевичі. Вони пояснювали цю подію особистими непорозуміннями між М. Кропивницький і трупою, а також між М. Садовським, з одного боку, та І. Карпенком-Карим, П. Саксаганським, М. Садовською-Барілотті, Д. Мовою — з другого. Проте М. Кропивницький звинувачує своїх колег у порушенні ними принципів єдиновладдя в очолюваній ним трупі. Очевидно, тут слід ураховувати й особисті непорозуміння між митцями, які, до речі, траплялися нерідко, і, що в даному випадку дуже важливо, тенденцію до творчих розбіжностей [21, c. 3].

Трупу М. Кропивницького очолив М. Садовський. І. Карпенко-Карий, П. Саксаганський і ще декілька акторів вийшли з неї і запропонували свої послуги М. Кропивницькому. Однак той відмовив їм, і брати Тобілевичі змушені були створювати власну трупу. Це, так би мовити, зовнішня канва подій. Спробуємо розібратись у більш глибоких зв'язках між розпадом трупи М. Кропивницького і виникненням «Товариства». Для цього потрібно з'ясувати етапи духовного розвитку І. Карпенка-Карого і П. Саксаганського наприкінці 80-х років.

Світосприймання І. Карпенка-Карого було досить суперечливим, щоб беззастережно зарахувати його до якогось одного суспільно-політичного напряму. Це був єдиний з корифеїв, що безпосередньо прилучився до політичної боротьби. Захопившись в юності ліберально-культурницькою діяльністю, він з часом почав брати активну участь у народницькому гуртку. У 1859 р. почалась, а в 1883 р. обірвалась його чиновницька кар'єра. Далі — кілька років заслання і довгий час перебування під таємним поліцейським наглядом. І хоча Карпенко-Карий «не поділяв кінцевої мети російської революційної демократії, але її полум'яне слово... глибоко відчуте і органічно сприйняте ним. Воно допомогло йому виробити сталі демократичні переконання, знайти вірний життєвий шлях, звільнитися від багатьох ліберально-народницьких ілюзій».

У другій половині 80-х років І. Карпенко-Карий зазнав розчарування у народницькій програмі. У шести п'єсах, написаних протягом 80-х років, з усією очевидністю виявилась еволюція його соціальних поглядів — зв'язок з народницькими ідеями і водночас критичне до них ставлення. Тоді ж намітилися суттєві особливості драматургічної естетики митця, що поширилися на всю його подальшу творчість [10, c. 41].

Для І. Карпенка-Карого прагнення поліпшити життя народу було невід'ємним від усвідомлення прогресивної ролі мистецтва. Театр був для нього могутнім суспільно-перетворюючим фактором. У його п'єсах соціальна прозорливість, нещадна правда відбиття дійсності не рідко і не випадково співіснували з проповідницькими мотивами. Драматург переконливо відобразив розтлінний вплив кріпосницької і капіталістичної моралі на селянство («Безталанна» — 1883—1886 pp.; «Наймичка» — 1885 p.; «Мартин Боруля» — 1886 p.; «Прислужники» — 1890 p.), руйнування селянської общини, яку роздирали класові суперечності («Бурлака» — 1883 p.; «Розумний і дурень» — 1886 p.), висування на перший план капіталістичних відносин («Сто тисяч» — 1890 p.). Водночас у пошуках суспільного ідеалу І. Карпенко-Карий наполегливо повертав до своєї улюбленої думки про просвітительську місію окремої особи у виправленні громадської моралі. В його п'єсах з'являлися ідеалізовані персонажі, які не стільки діяли, скільки висловлювали у потрібний момент авторські думки та судження. Такі, наприклад, чесний трудівник Данило в «Розумному і дурневі», мораліст Гервасій у «Мартині Борулі».

У ці ж роки І. Карпенко-Карий, поруч із М. Старицьким та М. Кропивницький, зажив слави провідного українського драматурга. При цьому виявився його самостійний підхід до принципових моментів творчості.

У відомому листі І. Карпенка-Карого до М. Старицького від 8 жовтня 1884 р. з приводу драми «Хто винен?» (перший варіант «Безталанної») полеміка між драматургами поширилась за межі обговорення п'єси. Власне, відбулося зіткнення двох несхожих естетичних програм. Обстоюючи принципи побудови п'єси, І. Карпенко-Карий викладав міркування щодо поетики народної драми [10, c. 43].

Розбіжності поглядів митців полягали головним чином у несхожому тлумаченні двох моментів: способу мотивації конфлікту й законів сценічності. І. Карпенку-Карому здавалося, що М. Старицький у справедливому прагненні висвітлити зміст драматичного конфлікту спрощує справу, хоче звести складність зв'язків людини з об'єктивними обставинами життя до випробуваних драматургічних ходів (зокрема до поділу персонажів на позитивних і негативних), до елементарної причинно-наслідкової послідовності вчинків. Підкреслюючи свій задум розкрити складність соціально-психологічних мотивацій конфлікту, І. Карпенко-Карий точно формулював завдання: «Я зовсім не бажав поставити нещастя Софії і всієї сім'ї в залежність від точно визначених прагнень Варки, а полишив це на сімейний вир та інші важко-вловимі течії життя»6. Прагнення осягнути ці «важковловимі течії життя» і змусили драматурга ввести до п'єси «зайві»,, на думку М. Старицького, персонажі. І. Карпенко-Карий вважав, що «драма не мала б тієї ціни своєї народності, якби дія відбувалась тільки поміж особами, потрібними для розвитку драми, бо не було б сфери, в якій вони діють».

Далі в полеміці склалась парадоксальна ситуація. З одного боку, М. Старицький дбав, щоб у драмі залишилися тільки персонажі, безпосередньо «замішані» в інтригу, а з другого, радив колезі ввести в другий акт масову сцену етнографічного характеру. Проте пропозиція «пересипати всю дію етнографією, якої і так доволі в наших п'єсах», видається І. Карпенку-Карому непотрібною, штучною.

Цілком очевидно, що поетика М. Старицького з її підкресленою мальовничістю, видовищністю, музичністю не викликала безумовного схвалення І. Карпенка-Карого, який ще на початку своєї драматургічної діяльності мав чітке самостійне уявлення, як треба писати п'єси [23, c. 84-85].

У тісному зв'язку з формуванням драматургічного методу була акторська творчість митця. На професійну сцену І. Карпенко-Карий прийшов, маючи багатий аматорський досвід і кілька успішних виступів у російських професійних трупах. За сім місяців роботи в трупі М. Старицького він зіграв близько двадцяти п'яти ролей і посів у ній провідне становище. Навіть в ансамблі з М. Кропивницький, М. Садовський, молодим П. Саксаганським гра І. Карпенка-Карого відрізнялася простотою і поглибленим психологізмом.

За цей час П. Саксаганський підготував під керівництвом І. Карпенка-Карого близько тридцяти п'яти нових ролей. Привертає увагу надзвичайно швидке просування в трупі молодшого з Тобілевичів до становища провідного актора. За дуже короткий час він не тільки набув сценічного досвіду, спробувавши себе у різних амплуа і виявивши свій рідкісний хист перевтілення, а й глибоко засвоїв уроки психологічної майстерності, що викладав йому І. Карпенко-Карий. Невпинне поповнення інтелектуального багажу, постійна самоосвіта, здатність до критичного осмислення театрального буття і власного досвіду сполучались у П. Саксаганського з прагненням прокласти власний шлях у мистецтві. Усе це дозволило йому наприкінці 80-х років стати найбільш перспективним актором у трупі М. Кропивницького.

Нарешті, добровільно відмовившись від заманливої кар'єри актора-прем'єра, що так щасливо розгорталася перед ним, П. Саксаганський 1889 р. зв'язав свою долю в мистецтві із задумами І. Карпенка-Карого. Час показав, що дружба братів була на рідкість міцна й плідна. Вона ніколи не затьмарювалась особистими суперечками, творчими розбіжностями й обірвалася лише зі смертю І. Карпенка-Карого.

Отже, на час створення «Товариства» П. Саксаганський та І. Карпенко-Карий були цілком сформованими митцями, підготованими до самостійної творчості. Вони працювали в трупах М. Кропивницького й М. Старицького, поки не виявилися характерні особливості їхніх змужнілих індивідуальностей, їм ставало тісно під опікою такого владного керівника, яким був М. Кропивницький. Та й не всі настанови «старих» майстрів видавалися незаперечними. П. Саксаганський та І. Карпенко-Карий мали сказати своє слово в мистецтві. Вони вміли свідомо ставити перед собою творчі завдання, цілеспрямовано домагатись їх виконання, аналітично оцінювати результати. До того ж успішна співпраця в трупах М. Кропивницького й М. Старицького довела психологічну сумісність і художню одностайність братів [10, c. 24].

Звідси випливає висновок: якщо привід до створення «Товариства» був випадковим, то причини — глибокими й закономірними. Театр П. Саксаганського та І. Карпенка-Карого виник як об'єктивна необхідність у театрі нового типу, як вияв потреби однодумців творити самостійно.