§ 2. Метод сценарно-режиссёрского хода

Театрализовать материал может помочь сценарно-режиссёрский ход — это такой творческий приём, который помогает собрать воедино все эпизоды сценария. Сценарно-режиссёрский ход не просто вы­полняет функцию своеобразной красной нити сценария, он является смысловым стержнем сценария, пронизывающим эмоционально логически все его эпизоды и носителем образного решения темы. Мы не согласны с позицией О.И.Маркова, который утверждает, что сценарно-режиссёрский ход не может возникать на начальном этапе творческого замысла, в частности он пишет: «Сценарно­-режиссёрский ход должен быть придуман или найден на этапе разра­ботки замысла, когда у авторов сформулирована проблема, появи­лась чёткая концепция, определены конкретные сценические зада­ния, т.е. когда сделан смысловой каркас сценария. Вот почему прин­ципиально неверной является точка зрения, что рождение драматур­гических приёмов и ходов происходит на начальном, ознакомитель­ном этапе».¹ Позволим себе не согласиться с тем, что сценарно­-режиссёрский ход должен ждать своей очереди в создании замысла. Да, педагогические задачи при написании сценария опережают ху­дожественные, тема и идея всегда первичны, но зарождение замысла всегда загадка, даже и в художественно-педагогической дея­тельности. Процесс «разведки умом» может в подсознании вызвать такой образ, который вмиг поменяет предыдущий идейно­тематический замысел. Строгий алгоритм действий вообще вредит творческому процессу. Вспомним пушкинское — «поэзия должна быть глуповата»! Для учебного процесса постепенность в рождении замысла очень важна, работают в заданном алгоритме и специали­сты. И всё же, положа руку на сердце, любой практикующий сцена­рист-режиссёр признается, как часто сочинялось ему по наитию, случайно! На наш взгляд, студенту не стоит разделять уж очень стро­го этапы работы над сценарием. Мол, вот я сейчас над логикой пора­ботаю, а потом художественное воображение подключу. Будить нуж­но всю творческую природу одновременно, а она у каждого человека разная. Нужно найти тот гвоздь, за который зацепится нить вообра­жения и начнёт прясть свою паутину. Для некоторых этим гвоздём может являться и сценарно-режиссёрский ход.

Вот, например, у студентки появилось желание написать сцена­рий праздника ко Дню 8 марта для районного Дворца культуры. Кроме этого чистого желания у неё никаких идей не было. В беседе с преподавателем она случайно обронила, что в качестве предметного образа предполагаемого театрализованного представления её видится женская туфелька на высоком каблучке. Преподаватель тут же вспомнила известный монолог писателя сатирика С. Альтова, в котором персонаж обращается к другу Васе с неподдельным удивлени­ем но поводу того, «как они (женщины) только стоят на этих каблуках»: «Вот ты, Вася пробовал на них стоять? Я три минуты стоял, потом три дня лежал! А они, Вась, на них живут, работают...». Преподаватель предложила, что этот диалог будет идти на фоне дефиле современных модниц: «она прошла как каравелла...». А потом вспом­нились и многочисленные шутки, и анекдоты про настоящего муж­чину, который всегда в какой-то мере находится под женским каблучком, потом про гоголевскую Оксану, пославшую кузнеца Вакулу к самой царице за её черевичками и про узкие блестящие на солнце сапожки, в которых «идёт красавица, плывёт лебёдушка, и все любуются её красой» и т.д. Так родился замысел первого эпизода «Под каблучком», который передал атмосферу традиционного настроя мужчин в этот весенний день на восхищение женщиной и на преклонение перед ней, и внёс заряд весёлого и приподнятого настрое­ния. Естественно, что авторы уже знали, о чём пойдёт речь в после­дующих эпизодах. Они это знали благодаря родившемуся сценарно­му ходу, который дал возможность увидеть образ сценария в целом.

Таким образом, сценарным ходом праздника, посвящённого Дню 8 марта, стала обувь современной русской женщины, как отра­жение её многотрудной судьбы. Весёлый, лёгкий и игривый эпизод под каблучком заканчивался танцем под знаменитую песню «Вален­ки», а затем по сценарию на сцену должен выйти актёр драматиче­ского театра с монологом по сокращённому варианту рассказа В. Шукшина «Сапожки». Этот рассказ тоже наполнен юмором, толь­ко иного характера и создаёт иную атмосферу нового эпизода. Речь в рассказе идёт о том, как сельский механизатор увидел в городе жен­ские сапожки и загорелся купить их жене — «хоть один-то раз ... она таких-то сапожек во сне не носила». Сапожки были не по карману, нужнее были пальтишечки для детей... Долго примеривался к покуп­ке Сергей ... «Один раз в жизни...» — и купил! Друзья на автобазе сначала не обратили особого внимания на его покупку, пока кто-то не спросил:

• Кому это?

• Жене.

Тут все замолкли.

• Кому? - спросил Рашпиль,

• Клавке,

• Ну-ка?..

Сапожок пошёл по рукам... «Сколько же такие?.. Ты что, офона­рел?... она велела тебе такие сапожки купить?.. Половина мо­тороллера... Грязь по колено, а он сапожки за шестьдесят пять руб­лей...».

Сергей боялся, что Клавка заругается, а она обрадовалась, как ребёнок, и стала примерять покупку. Размер был-то её, а вот голе­нище на крепкую крестьянскую ногу не налезало:

• Чёрт бы её побрал, ноженьку! — сказала она. — Разок довелось, и то.... Эхма!

«В сердце Сергея опять толкнулась непрошеная боль... Жалость. Любовь, слегка забытая. Он тронул руку жены, поглаживающую са­пожок...».

Пронзительный рассказ большого художника, за ним целый ро­ман о жизни наших простых женщин и нечто большее.

Возникает вопрос, а стоит ли на празднике, которому уже дан ве­сёлый настрой, говорить о больном? Стоит. Тем более что в район­ный ДК наверняка придут женщины разных поколений и судеб, и модельную обувь довелось поносить далеко не всем. Мастерство сце­нариста заключается здесь в том, чтобы рассказ оказался не затяну­тым, не утяжелил программу, не ломал концептуально его темпоритм, чтобы зритель смог в дальнейшем переключиться на новый поворот темы, не теряя при этом цельности восприятия программы в целом.

Полагаем, что дальнейшее содержание эпизода «Сапожки» не требует комментариев. Понятно, что в нём будут чествовать женщин старших поколений. Сценарное решение этого чествования может быть разным, но идея эпизода уже определена рассказом. В этой час­ти сценария очень бы выразительно прозвучали стихи Ярослава Смелякова «Милые красавицы России». Любопытно, что в семидесятые годы это стихотворение использовалось чуть ли не во всех сценари­ях, посвящённых женщинам, так что уже его смысл не восприни­мался аудиторией, а сегодняшнее поколение молодых с этими стихами не знакомо. Это тот редкий случай, когда с материала можно снять это клеймо — «штамп». Вспомним несколько этих великолеп­ных поэтических строк, которые очень точно отражают замысел данного эпизода:

...Наши сёстры в полутёмном зале,

Мы о вас ещё не написали.

И блиндажах подземных, а не в сказке

Наши жёны примеряли каски.

Не в садах Перро, а на Урале

Вы золою землю удобряли...

Сняли вы бушлаты и шинели,

Старенькие туфельки надели.

Мы ещё оденем вас шелками,

Плечи вам согреем соболями.

Мы построим вам дворцы большие,

Милые красавицы России...

Соприкасаясь с ассоциациями сегодняшнего дня, «старый» ху­дожественный материал (В.Шукшин, Я.Смеляков) звучит по-современному. Всё зависит от угла зрения сценариста.

Название следующего эпизода сценария предопределяет его тему и является смысловым продолжением предыдущего эпизода — «Для тебя, для тебя, для тебя...». Лейтмотивом данного эпизода звучит песня, строка из которой была взята в заголовок:

Для тебя, для тебя, для тебя Мир прекраснее сделаю я,

И рассвет и зарю я тебе подарю,

Ярче петь попрошу соловья....

Этот эпизод полностью посвящён праздничным подаркам жен­щинам, шутливым подвигам в их честь... Весь сценарий мы назвали «Наши королевы».

В основу замысла подобного же праздника лёг другой сценарный ход, а если точнее, то это было женское имя. Мы исходили из того, что каждое имя женщины греет чьё-то мужское сердце — мужа, сы­на, отца, друга, поклонника, ученика и т. д. И захотели приблизиться к каждой женщине, сидящей в зале, через её имя. Почти о каждом женском имени есть песня, и мы собрали их: о Светах и Маринах, Ксюшах и Ольгах, Тонях и Танях. Их пели сами зрители и самодея­тельные исполнители, они звучали под аккомпанемент рояля, губной гармошки, гитары, оркестра, их пели и без аккомпанемента, хором и соло, звучали фонограммы известных исполнителей... Устроители праздничного торжества должны были знать точную статистику, женских имён в зале. Как это делалось и во имя чего, мы подробнее расскажем в следующей главе, хотя название праздника уже многое объясняет - «Любимых повторяя имена». Строка этой песни - сим­волический позывной праздника, под звуки которого на авансцену поочерёдно выходят юноши:

1-й. Алина! Сжальтесь надо мною,

Не смею требовать любви:

Быть может, за грехи мои,

Мой ангел, я любви не стою!

Но притворитесь! Этот взгляд

Всё может выразить так чудно!

Ах, обмануть меня не трудно!..

Я сам обманываться рад!

Опускается на одно колено, преклонив голову.

2-й. Люська палец ловко загибает:

«Во, концерт! Билеты под аванс.

Что тут думать? Это ж — Стас Михайлов!

Ну, решайся, твой последний шанс!»

Ходит Люська — будоражит смену:

«Во концерт! — Билеты под аванс!»

В сотый раз, как зритель непременный,

Я пойду на свой последний шанс.

В сотый раз, насмешкам не внимая,

Вверх подброшу сердце, словно медь.

Что мне смех, и что мне Стас Михайлов!

Мне на Люську (!!) два часа смотреть!

Опускается на одно колено, преклонив голову.

3-й. В Москве, в отдалённом районе —

Тринадцатый дом от угла,

Хорошая девочка —Тоня,

Согласно прописке жила!

Опускается на колено, преклонив голову.

4-й. Вдоль маленьких домиков белых

Акация душно цветёт.

Хорошая девочка - Лида,

На улице Южной живёт!

Четвертый юноша также преклоняет колено, а затем все четверо поднимаются и, подойдя к микрофону, поют:

Как много девушек хороших,

Как много ласковых имён,

Но лишь одно из них тревожит,

Унося покой и сон...

Так с помощью поэзии А.С.Пушкина, Я.Смелякова и «неизвест­ною» поэта, опубликовавшего свои стихи в студенческом журнале конца семидесятых годов, а также двух песенных куплетов мы настроили зрителя на нашу тему, определили сквозную линию нашего дальнейшего театрализованного действа.

Часто путают понятия «сквозное действие» и «сценарный ход». Сценарный ход — это инструмент выразительности, соединяющий в единую сюжетную линию разрозненный материал и эпизоды сцена­рия, помогающий рождению образа. Сквозное действие — это на­правление («куда вы направляете свой темперамент»). Сценарный ход — это инструмент выразительности сценариста. Сквозное дейст­вие - это инструмент выразительности режиссёра и актёра. Можно выделить следующие основные виды сценарно-режиссёрского хода:

• хронологический ход (построение сюжета в соответствии с последовательностью событий в реальности);

• ретроспективный ход (построение сюжета с обратной по­следовательностью событий — от финала к началу истории);

• сюжетный ход (построение сюжета на основе общеизвестной сюжетной линии);

• игра с вещью или трансформация детали (использование ка­кой-либо детали (вещи), придавая ей каждый раз новое значение, как прямое, так и ассоциативное);

• лейтмотивный ход — периодический повтор (напоминание) одной и той же информации, которая всякий раз приобретает не­ожиданно новое значение;

• игровой приём (использование разного рода игровых ситуа­ций или условий игры как основы развития сюжета);

• образный ход (использование какого-либо понятия, имею­щего многозначную трактовку).

Использование хронологического хода редко используется про­фессионалами в чистом виде, без выразительного дополнительного приема, объединяющего сюжет. Этот приём часто используется не­специалистами в создании сценариев юбилейных торжеств. В подоб­ных сценариях всё строится по принципу «как это было» — от залп Авроры до космических побед, от 22 июня до 9 мая, от заклад фундамента до выпуска продукции, от рождения до юбилейной даты Как правило, эти программы затянуты, зрителей не ждёт неожидан­ный поворот сюжета. Более интересен с творческой точки зрения ретроспективный ход. Неожиданно и ярко использовал его А.Д.Силин в театрализованном представлении, посвящённом 30-летию Победы в концертном зале «Россия» в 1975 году. До него все сценарии подобного рода шли строго в соответствии с этапами Ве­ликой Отечественной войны. Этот пролог стал классикой сценарно­го мастерства и, несмотря на многократную эксплуатацию данного приёма, до сих пор не потерял свежести производящего впечатления:

«Трижды звучат над залом позывные Совинформбюро. Син­хронно с их звучанием гаснет свет. В полной темноте раздаётся голос Левитана:

• Внимание, внимание! Говорит Москва. Работают все радио­станции Советского Союза. Передаём приказ Верховного Глав­нокомандующего. 8 мая 1945 года в Берлине представителями гер майского верховного командования подписан акт о полной и безого­ворочной капитуляции германских вооружённых сил. Великая Оте­чественная война, которую вёл советский народ против немецко-фашистских захватчиков, победоносно завершена, Германия полно­стью разгромлена!..

В темноте отчаянный женский крик: «Побе-е-да!»

И сразу — эхом этого вопля — гул артиллерийского залпа, грохот оркестра, вспыхивают экраны. На двух боковых — в цвете — салют Победы, на центральном - документальные чёрно-белые кадры воз­вращения солдат с войны: встреча на Белорусском вокзале, приход солдат в родную деревню, рыдающие вдовы, толпы на улицах Моск­вы, люди качают солдат на Красной площади... Постепенно светлеет на сцене, и мы видим группу молодых ребят, которые тоже смотрят на экран. Они одеты в форму бойцов студенческих строительных отрядов. На спинах, обращённых к залу, крупно написано: «МГУ. КамАз-75», «МВТУ. Атомстрой-75», «МАИ. Дивногорск-75», «МИИТ. БАМ-75» и т.д. ... Кончился киноролик. Ребята выходят на рампу и обращаются к зрителям:

- Вы помните этот день?..

- Авы?..

- А вы?..

- А вы?..

И сами отвечают на свой риторический вопрос:

- Я не помню, я родился в 48-м...

- Я - в 52-м...

- Я - в 55-м...

- 30 лет прошло... 30 лет! Дети, родившиеся после войны, уже стали взрослыми, и у них уже родились свои дети.... И война посте­пенно уходит в прошлое. ... Почему же мы вновь и вновь вспоминаем о ней, почему так волнуют нас кадры этой старой кинохроники? ...».¹

Более тридцати лет этому сценарию, а он до сих пор служит об- ра щом подхода к решению темы. Ретроспективный приём сочетался с общим образным решением всего представления. Это была дорога - дорога войны, которая зримо проходила через весь зал и уходила щ сцену.

Сюжетный ход часто используется в театрализованных представлениях, капустниках. В частности, берётся сюжет всем известной сказки («Колобок», «Курочка Ряба», «Теремок», «Репка» и т.д.), и на него «нанизывается» новая история. К примеру, с помощью сказки о теремке передаётся история создания частного предприятия. Как по очереди прибегали к теремку, построенному имяреком, главный бухгалтер (волк), менеджеры по продаже (братья-кролики) и т.д., в зависимости от реальной истории и допустимой меры юмора. Может быть началом сценарного хода для театрализованного представления и следующая шутка: «Посадил дед печень. Выросла печень большая-пребольшая...». Часто используются известные литературные сюжеты, сюжеты популярных кинофильмов и их персонифициро­ванные образы — старик Хотгабыч, Буратино, Остап Бендер и др.

Очень выразительным сценарно-режиссёрским ходом является приём трансформации детали или игры с вещью. Типичные ошибки неспециалистов: а) перегруженность сценической площадки бутафо­рией, реквизитом, детальными подробностями оформления; б) не­изменность и статичность заданного оформления сцены, его ску­дость и невыразительность.

Одно из главных правил сценарно-режиссёрского творчества в сфере театрализованных праздников и представлений — экономия выразительных средств. Но эти средства должны быть вы­разительными. Для того чтобы они стали выразительными, их нужно не только соответственно выбрать, но и использовать все их возмож­ности по максимуму. В частности, это касается предметной среды, деталей. Марк Розовский пишет в своей книге «Режиссёр зрелища» «Хорошему режиссёру дайте один стул, и он поставит «Войну и мир» Стул может и то, и это, и пятое, и десятое!..».

Розовский выделяет три этапа режиссёрского обыгрыванш предмета: «Первый — всестороннее изучение предмета и выполнение всех его физических свойств; второй — максимальное использование предмета с сохранением его старой функциональности; третий - контрапунктное перерождение предмета путём логичного сообщения ему новых свойств».¹

Розовский имеет в виду театральное зрелище, однако, не в стиле всякого театра подобные приёмы выразительности, тогда как для режиссуры театрализованных представлений этот язык основной. Этим языком должен владеть и сценарист. Обычный зонтик от дождя — это и зонтик как таковой, и трость, и колыбель, и волшебное ко­лесо, и парашют, и парус, и ветка сакуры, а шапка раскрытых одно­временно зонтов — это вообще атомный гриб!

А вот как использовали игру с вещью студенты, выполняя заказ на рекламу продукции предприятия, выпускающего муку, комбикорм, крупы и растительное масло. Реклама должна была идти на сценической площадке во время открытия торговой выставки. Поскольку сценической площадкой было лишь условно обозначенное место для выступлений в большом фойе и не было возможности предварительно его оформить, потребовалось создавать видеоряд подручными мобильными средствами. Студенты учли тот факт, что в дни выставки шла всемирная Олимпиада, а рекламируемое предприятие когда-то создавалось тоже в олимпийский год. Создавая сценарий, студенты решили объединить подачу рекламного материала с помощью олимпийских колец, для которых они использовали спортивные обручи. Из олимпийских колец обручи транс­формировались в гоночные велосипеды, — обгоняя друг друга, вперед рвались конкуренты. Затем, набрасывая их на себя, создавали иллюзию цепи, — шла игра, копирующая популярную телепередачу «Слабое звено». Продукция предприятия выясняла между собой, кто и них слабое звено в единой цепи. Ни один из продуктов не считал себя слабым звеном:

Кто здесь слабое звено?

Кто пятно проклятое?

Это я-то? Комбикорм?!

Да я с 39-го!!

Действительно более шестидесяти лет выпускало предприятие корм для животных. После восхваления качества всей выпускаемой продукции, обручи превращались в окна магазинов, откуда в тележку для продуктов опускался рекламируемый товар — упаковки макарон, муки, гороха, бутылки с подсолнечным маслом.

Использование приёма «игры с вещью» не только помогает мо­бильной и экономной выразительности, но и защищает от ненужного многословия, перегруженности материалом, деталями и нюанса­ми, помогает более выпукло подать идею. Кроме того, этот приём защищает самодеятельного исполнителя (актёрами в театрализован­ных представлениях, как правило, выступают непрофессионалы) от необходимости быть основным средством выразительности, что и не всякому актёру под силу.

Примером использования лейтмотивного хода могут служить следующие сценарии. Сценарий «Хлеб — пополам» был посвящён труженикам тыла в Великую Отечественную войну, где строки К.Симонова «хлеб пополам, кров — пополам, так жизнь в ту ночь открылась нам» звучали рефреном, относясь, и к эпизоду о самоот­верженном отношении друг к другу, в семье в блокадном Ленингра­де, и к эпизоду о бескорыстии, альтруизме и интернационализме людей, приютивших эвакуированных, и к эпизоду, посвящённому многочисленным танковым колоннам, построенным на личные по­жертвования людей. Или же упомянутый нами сценарий «Прости меня, Мама!», где этой фразе в каждом эпизоде придаётся своё зна­чение, в зависимости от того, кто её произносит — малыш, солдат, старый человек, молодая девушка, недавно сама ставшая матерью...

Содержание названных сценариев и их основной ход деклари­рованы уже в их названии, но это бывает далеко не всегда, как, на­пример, в описанном нами сценарии «Наши королевы». С помощью лейтмотивного хода легко объединить материалы, внешне ничем не связанные друг с другом. Например, для сценарного решения пуб­лицистического представления мы взяли за основу строки из стихо­творения С. Острового о том, что «двери на свете бывают разные, красивые двери и безобразные...». Двери на самом деле бывают разные, и с помощью заданного лейтмотива мы рассказали в сценарии и о двери в кабинет министра, и в рабочее общежитие, и в ночлежку... Двери есть и в рай, и в ад, и в душу. Особенным успехом у зрителя (после реализации сценария) пользовался эпизод о дверях в пивной бар, где дверь с надписью «вход» была обычных размеров, а дверь с надписью «выход» — в треть человеческого роста, так что выйти че­рез неё можно было только ползком. Разумеется, что к по­этическому лейтмотиву мы прибавили его зримое предметное выра­жение.

Игровой приём сценарно-режиссёрского хода очень популярен. Мы уже говорили о его шаблонном выражении — «путешествии на корабле знаний», к нему можно добавить игру в «Поле чудес» и мно­гочисленные «поиски кладов» с предварительным разгадыванием загадок. Все эти приёмы не столь плохи, плохо, что они используют­ся механистически, без выдумки, без творческого воображения. Уж если путешествовать, так со вкусом. Как это сделал, к примеру, в своём сценарии «Витражи Японии» Э.В. Вершковский. В основе сценария лежал игровой приём — полёт в авиалайнере над Японией. Кресла зрительного зала стали креслами самолёта, на стенах появи­лись иллюминаторы, между рядов ходили японские стюардессы. Раз­давалась команда: «Пристегнуть ремни», звучал нарастающий гул самолёта, на экране сцены все видели хвост самолёта, набирающего высоту — полёт над Японией начался. Условия игры могут быть са­мыми разнообразными, — играем в научный симпозиум, по пробле­ме, — как понравиться мальчикам, играем в суд над шпаргалкой, иг­раем в шляпный бал и в светский маскарад... Большинство людей легко и с удовольствием включаются в условия игры, если они им понятны и не лишены смысла.

Образным ходом может стать, к примеру, такое понятие как «азарт» — азарт картёжника и азарт исследователя, азарт охотника и азарт творца. Или многозначное понятие огня — «на окошке на де­вичьем всё горел огонёк», огонь в крови, цветы «огоньки», пожар, искра, светлячок в ночи... «Высокое небо России» — это не только космические полёты, это и высокие судьбы, и высокие помыслы:

Разгадай —

Почему люди тянутся к звёздам?

Почему в наших песнях герой — это сокол!

Почему всё прекрасное, что он создал,

Человек, помолчав,

Называет — Высоким?»

(О. Сулейменов)

Итак, сценарно-режиссёрский ход не только инструмент вырази­тельности, помогающий соединению разрозненного материала в единый сценарий и способствующий рождению образа, но и нередко носитель этого образного решения.

Контрольные вопросы и задания:

1. Дайте определение понятию «сценарно-режиссёрский ход».

2. Какие виды сценарно-режиссёрского хода вы знаете? Приведите приме­ры.

3. Какой сценарно-режиссёрский ход вы изберете для своего сценария?

4. Создайте сценарный каркас своего творческого замысла. Определите сценарно-режиссёрский ход и центральный образ сценария.

5. Отражается ли в названиях эпизодов вашего сценария его образный строй?