Глава 3. Язык театрализации в сценарном творчестве

$ 1. Суть театрализации

Не помешает ли рассудочный подход к замыслу сценария его цели — донесению идеи через чувство, воздействию на эмоциональную сфе­ру человека? В.И. Немирович-Данченко говорил по этому поводу: «... все мои искания приводят к эмоциональному зерну, а не к рассудоч­ности. Мысль надо посылать куда-то туда, откуда вызывается эмо­циональность».

Эмоции нужны и самому автору. Они — питательное горючее во­ображения, они расширяют горизонт творческого поиска. Чрез­мерное увлечение логикой может привести в творческий тупик. Ведь логическая мысль однозначна, а художественный образ многозначен. Сценарист, который уделяет основное внимание содержанию в ущерб форме, занимается не своим делом. Содержание сценария не­отделимо от формы, более того форма — это тоже содержанье.

Форма — это тоже содержанье.

Пламенная форма у огня,

Вложено встревоженное ржанье

В форму совершенную коня.

Облако набухшее набито

Тёмным содержанием грозы,

И такое содержанье скрыто

В форме человеческой слезы!

(Е.Евтушенко)

В данном случае мы рассматриваем форму в максимально ши­роком значении, приближенном к понятию образа. Именно в образ­ах отражает жизнь искусство, и именно образность является основой языка театрализации, которым должен владеть сценарист массовых праздников и театрализованных представлений. Образное решение жизненного, реального материала с использованием средств театра — в этом суть театрализации. Её функция в синтезировании реального и художественного в жизни человека, в преображении его взгляда на свою обыденную жизнь. Театрализация жизни, по утверждению ос­нователя этого термина Н.Н. Евреинова, это творческий акт созидания новой реальности (то, что М.М. Бахтин называл «второй жиз­нью»). Евреинов утверждал, что инстинкт преображения имманент­но присущ человеку, и что чувству театральности обязан своим про­исхождением театр, а не наоборот (Евреинов Н.Н. «Театр для себя»). Театр — это искусство, но если искусство играет в жизнь, то празд­ник, это сама жизнь, которая принимает условия игры. Одним из условий этой игры является образный язык. Что же такое образ? Самое краткое и ёмкое определение ему дал В.Белинский: «Образ — это чувствуемая мысль». Кажется, А.Попову принадлежит крылатая мысль, что «безОбразие в искусстве — это безобрАзие». Образ вооб­ще — это живое, наглядное представление о чём-либо. «Художест­венный образ - это форма отражения действительности в искусстве в конкретно чувствуемой, эстетически значимой форме, где правди­вость неотделима от условности».

Вспомним, к примеру, стихотворение ААхматовой «Музыка»:

В ней что-то чудотворное горит,

И на глазах её края гранятся.

Она одна со мною говорит,

Когда другие подойти боятся.

Когда последний друг отвёл глаза,

Она была со мной в моей могиле

И пела, словно первая гроза,

Иль будто все цветы заговорили.

С точки зрения формальной логики, в этих стихах нет правды. Поскольку музыка не горит, её нельзя увидеть, да и цветы не го­ворят... Но читатель потрясён правдой поэтического искусства и не требует дополнительных доказательств в её справедливости, он про­чувствовал её эмоционально.

Человек рождается с образным мышлением, поначалу он не мо­жет мыслить абстрактно, логически. Классический пример, когда ребёнок в ответ на сообщение, что ему передали привет, просит дать его себе в руки. Примеры этого рода может привести каждый из нас. Вот бабушка в кухонной сутолоке восклицает: «Ой, молоко убегает!» Внучка проворно захлопывает дверь: «Не бойся, не убежит!». Каза­лось бы, ребёнок умеет мыслить только буквально, ан нет, его мыш- пение образно! Ему доступно художественное видение мира, к чему гик упорно стремятся высокие профессионалы. Дети чувствуют игру и музыку слов, они легко включаются в условные игровые ситуации, а ассоциативное мышление у них просто гениально. Мы не будем углубляться в эту очень увлекательную тему. Цель нашего небольшо­го отступления в том, чтобы подчеркнуть специфику художественно­образного языка в отличие от абстрактно-логического и его доступ­ность. Нельзя понимать художественный образ как простую пред­метно-чувственную аналогию, напротив, это сложная и глубочайшая категория мышления. Логическая речь часто сложна для понимания, говорят это и об искусстве, но вот М. Плисецкая утверждает: «Приве­дите дикаря в Лувр, и он ткнёт пальцем в шедевр». За тысячелетия существования человечества неузнаваемо изменился мир вокруг не­го, увеличился накопленный им объём знаний, но чувственный мир человека остался прежним — любовь, ревность, страх, агрессия, за­висть, надежда... Образная мысль — кратчайший путь от сердца к сердцу. А поскольку праздник — первичная форма культуры, то не случайно, что вся его природа образна.

Понятие театрализации не равнозначно понятию театрально­сти. Основа театральности — пьеса, основа театрализации — сце­нарий, о специфике которого мы говорили в первой главе. С помо­щью средств театра мы вносим элементы художественности в саму жизнь, художественно осмысливаем нашу обыденную действи­тельность и поэтизируем её, поднимая над буднями. Однако торже­ственную приподнятость не надо путать с выспренностью и лож­ным пафосом. Театрализация жизни имманентно присуща чело­веку, все важные события своей жизни он театрализует: удачную охоту (для первобытного человека это очень важный момент жиз­ни), победу над врагом, свадьбу, похороны и т. д.

Э.В. Вершковский определял сценарную театрализацию как «творческий способ превращения жизненного, документального ма­териала в художественный сценарий».¹ Он же выделял три вида сце­нарно-режиссёрской театрализации.

театрализация компилированного (или комбинированного вида) — это тематический отбор и использование готовых художественных

образов из различных видов искусства и соединение их между собой сценарно-режиссёрским приёмом (ходом);

театрализация оригинального вида — создание новых художест­венных образов согласно сценарно-режиссёрскому замыслу;

театрализация смешанного вида — использование принципов первого и второго видов театрализации. В этом виде одна часть дей­ствия представляет собой компиляцию готовых текстов и номеров, вторая — создание новых.

Эльмир Викторович Вершковский подчёркивает, что никакие внешние детали от театра не могут создать художественный образ. Что они так и останутся деталями (мизансценами, фейерверками, сценическими эффектами) без обобщающего эмоционально и дейст­венно направленного видения сценариста-режиссёра. В работах Э.В. Вершковского, Д.М. Генкина и А.А. Коновича выделены сле­дующие типичные ошибки в понимании театрализации:

• подмена театрализации театральностью (когда организация сценарного материала приводит не к художественно-образной форме представления, а к художественно-образной форме спектакля, с под­робно выстроенным событийным сюжетом, с обилием подробных психологических подробностей);

• журналистский подход к пониманию театрализации (обилие текста в ущерб действенному видеоряду, отсутствие сценической образности);

• иллюстративный подход (механическое включение художест­венных готовых образов в контекст выступлений ораторов, ведущих концертных программ ит.д.);

• неразумное использование метода театрализации (отсутствие художественного вкуса и человеческого такта, повторение «золотого фонда» штампов, использование метода в случаях, не требующих театрализации);

• сведение театрализации к созданию зрелища.²

Остановимся подробнее на «золотом фонде» штампов. Воистину он не иссякает. На смену пирамидам гимнастов из агитационных бригад первых десятилетий советской власти пришли массовые театрализованные шествия, в которых отражалась поэтапно «вся история трудового народа» (во всех городах и сёлах в праздничные даты по улицам шли за сохой батраки, скакала красная конница, ехала «живая» скульптура рабочего и колхозницы, а в заключение шла трудовая молодёжь в спецовках). Справедливости ради надо сказать, что подобные шествия были с первых лет советской власти, но апогея распространённости и заштампованной безвкусицы они достигли в семидесятые годы. В каждом сценарии об Отечественной войне звучал «Реквием» Р. Рождественского, партизаны сидели у искусствен­ного костра, а каждый сценарий к Октябрьским праздникам начи­нался с «залпа Авроры», а далее сюжет шёл строго в соответствии с датами развития государства — гражданская война, борьба с безграмотностью, война, освоение целины и космоса - и к каждой те­ме традиционный текст.

Подобная театрализованная пропаганда не только не достигала своей цели — коммунистического воспитания, она породила ци­ничное отношение ко всему, что прославлялось, в том числе и к то­му, что действительно заслуживает уважения и гордости. В этом главная опасность штампа в театрализованной работе — порождение цинизма в отношении самых нравственно значимых тем. Поэтому штамп в сценарной работе — это не просто непрофессионализм и безвкусица, это огромный вред.

Нельзя путать понятия «штамп» и «традиция». Штамп — это от­жившая, обессмысленная традиция. Традиция же живёт потому, что она способствует творчеству всякого рода, если же этого творчества нет, то она мертва. Штамп живуч, поскольку его можно использовать без усилий ума, чувств и воображения. Сегодня в копилке сценар­ных трафаретов - отправляющийся в мир знаний «школьный ко­рабль», бесконечные варианты коллизий вокруг украденного мешка с подарками Деда Мороза, замена сценарного осмысления сути офи­циальных празднеств концертными программами с надоевшими но­мерами, поскольку новая идеология не только не породила своих стихов и песен, но и себя ещё не сформулировала, а праздновать как- то надо и т.д.

Однако в любые времена живут праздники и потребность в них, и все времена оставили в истории праздничной культуры свой непо­вторимый след. Наряду с распространённой шаблонностью сценар­ной и режиссёрской работы именно в советское время творили такие большие мастера праздничного и театрализованного искусства, как Н.Н. Евреинов, К.А. Марджанишвили, А.И. Пиотровский, С.Э.Радлов, Н.В. Петров, Н.П. Охлопков, М. И. Туманов и другие. Их твор­ческие достижения и сегодня вызывают восхищение и служат свое­образным учебным пособием для современных специалистов. В на­шей стране огромное количество энтузиастов и специалистов этой сферы деятельности, которые создают яркие праздники и театрали­зованные представления, радующие людей и отличающиеся «лица не общим выраженьем». Например, такие сценаристы-режиссёры как А.Д. Силин, В.В.Панфилов и др. Мы ещё обратимся к их творчеству, а пока вспомним гётевское, что нет иных путей от сердца к сердцу, чем через душу и высокие помыслы.

Как-то студентка заочного отделения принесла «замысел» сце­нария «Рыцарского турнира» сплошь состоящего из штампов. В про­грамме была и чистка картошки наперегонки, и пение серенады, и пеленание куклы... В ходе беседы с преподавателем «на тему о теме» она пояснила, что в своём сценарии решает проблему, — каким дол­жен быть настоящий мужчина. Вот приблизительный диалог, состо­явшийся между студенткой и преподавателем (который, на наш взгляд, очень хорошо характеризует разницу между мышлением сло­вом и мышлением образами, даёт наглядное представление о театра­лизации):

• Каким же он должен быть на твой взгляд?

• Умным, сильным, эрудированным, хорошим отцом и т.д. В моём сценарии на каждое такое качество необходимое мужчине, есть соответствующий конкурс или тест.

• А на твой взгляд, современный мужчина соответствует предъ­являемым к нему требованиям?

• Да что Вы! Они слабаки, женщины всё на себе тянут.... У меня же в сценарии и про это есть — вот текст ведущих.

У тебя ведущие женщины. На твой взгляд они сильнее мужчин? Так сделай это зримо! Пусть женщин будет не две, а человек семь и все в спортивном кимоно, демонстрирующие приёмы боевого искусства, а в паузах пусть сетуют на мужчин слабаков.

- Хорошо, я введу «коллективного ведущего», а прежний текст распределю между ними.

Так и текст сделай зримым! Пусть выйдет гипотетический мужчина в образе этакого Шурика из гайдаевской «Кавказкой пленницы, а девушки-дзюдоистки, называя качества, которых у него нет, но он должен был бы их приобрести, вручают ему соответствующий предмет. Например, если говорят — «мужчина должен быть джентльменом» (надевают ему на шею галстук-бабочку), - «сильным» (ставят к его ногам огромную гирю), — «умеющим приготовить обед» (вручают ему сковородку), «хорошим отцом» (запеленатую куклу-ребенка) и т.д. В конце концов, если вы предметно продемонстрируете все ваши требования, то наш Шурик не устоит под грузом ноутбуков, садовых тяпок и т. д. Нет, ни один «рыцарь» не устоит под ним грузом. Проблему Вы поставили, а ответа на неё не нашли. Давайте представим, что ваш конкурс закончился (а начался, как мы договорились), и вот на пустой сцене появляется тот же Шурик, к нему подходит его девушка и протягивает ему только один предмет, в котором будет заключаться всё, что она хочет видеть в мужчине. Только один предмет, а какой я сама не знаю...

- А я знаю. Она положит ему голову на плечо. Он одной рукой её приобнимет, а другой вынет из-за спины большой щит и закроет её им!

Всё сразу встало на свои места и стало понятно, во имя чего пи­сать сценарий. Появилась не только определённость замысла, но и путь, по которому идти для его реализации.

Контрольные вопросы и задания:

1. Дайте определение сценарной театрализации.

2. Назовите три вида сценарно-режиссёрской театрализации.

3. Чем отличается образная мысль от логической?

4. Дайте определение понятия «художественный образ».

5. Равнозначны ли понятия «театрализация» и «театральность»?

6. Назовите типичные ошибки в понимании театрализации. Приведите примеры.

7. В чём заключается главная опасность использования штампованных сценарных приёмов и материалов?

8. Почему традиция не является штампом?