§ 4. Монтаж как способ мышления сценариста

Монтаж — это творческий и технологический процесс соединения отдельных средств выразительности в единое идейно-ху­дожественное целое. Слово «монтаж» в буквальном переводе с французского означает — «сборка». О монтаже как о творческом ме­тоде заговорили с развитием кинематографа. «Великий немой» заста­вил заговорить о внутрикадровом и межкадровом монтаже, о мон­тажном мышлении. В 20-е годы прошлого века появились первые теоретические изыскания в этой области. В 30-е годы исследованием этой темы занялся С. Эйзенштейн, который пришёл к выводу, что киномонтаж — это лишь специфическая разновидность монтажного принципа, свойственного искусству вообще. То есть всякий художе­ственный образ создаётся путём соединения выразительных элемен­тов, которые в разрозненном виде имеют иное качество, нежели в сумме. В этом вся суть художественного мышления.

Искусство мыслит образами, цепью ассоциаций. Ассоциация — означает «связь». Связь между отдельными представлениями, при которой одно из представлений вызывает другое. У каждого человека его ассоциативный мир разный. Он зависит от его кругозора — жи­тейского, образовательного и от степени его способности к ассоциа­тивному мышлению.

Ассоциативная образность в искусстве напрочь лишена класси­ческой логики. «В известном смысле образ строится на пара­доксальной и, казалось бы, нелепой формуле: «В огороде — бузина, а в Киеве - дядька». В образе через «сопряжение» далеко отстоящих друг от друга явлений раскрываются неизвестные стороны и отноше­ния реальности»¹.

И метафоричность, и символичность, и аллегоричность в искус­стве — всё построено на соединении несоединимого, на внелогичной связи. Метафора сравнивает: «Твои глаза как пропасть, где так легко пропасть», «остроконечных елей ресницы над голубыми глазами озёр»... Символичность обозначает: армейские погоны, олимпийские кольца, скрещенные шпаги... Аллегоричность выражается иносказа­тельно: басни, притчи. С помощью аллегории можно можно представить понятия – Жизнь, Смерть, Вера, Сострадание. Аллегория – это иносказательное ино­сказательное изображение отвлечённой идеи посредством конкрет­ного, отчётливо представляемого образа. Если логическая мысль однозначна, то образная — многозначна.

Художественно-образный язык помогает сказать то, что не ска­жешь словами и что шире и глубже слов. Вспомним пушкинского «Пророка», лермонтовский «Парус», есенинский «клён заледене­лый»... Мышление образами, цепью ассоциаций называют эйдетиче­ским мышлением. «Эйдетика» означает — образ, сущность, форма. Человек с художественным мышлением мыслит не «записной книж­кой», а «альбомом видений и чувств», он порой сам не может объяс­нить, как возникла у него цепь ассоциаций, настолько широк его горизонт информации. Его информация - это и слово, и чувства, и мимолётное воспоминание, и промелькнувшее мгновение, и снови­дение, и художественные впечатление, и т.д., и т.д. Вокруг каждого человека этот богатый мир, но только человек с художественным мышлением соединяет, казалось бы, несоединимое в нечто целое, что может стать волнующе-важным и чувственно-прекрасным для всех. Вот это соединение разрозненного в целое и есть монтаж.

В традиционных видах искусства монтажное видение не очевид­но, впервые явно оно проявилось в кинематографе. Ведь там бук­вально монтировали вручную, — ножницами разрезая плёнку и со­единяя кадры, далеко стоящие друг от друга. Сценарное творчество в сфере театрализации жизни также тяготеет к явным монтажным приёмам, поскольку оно синтетически вбирает в себя такое разнооб­разие фактов жизни и искусства, что оперировать ими, можно лишь обладая навыками монтажной речи. Есть элементарные приёмы монтажа, которыми должен легко оперировать сценарист, но глав­ное он должен развивать в себе монтажное мышление как необхо­димый профессиональный навык. В кино монтаж фильма — одна из заключительных стадий работы. В сценарном творчестве монтаж — это язык сценариста, его способ мышления и изложения сюжета. Уже на начальном этапе, создавая сценарный каркас, он продумыва­ет процесс синтезации разрозненного материала для эмоционально­го раскрытия мысли.

Сценарист с помощью монтажа даёт импульс для «додумывания» полученной информации. То есть зритель должен сам домыслить происходящее, как бы находясь в процессе сотворчества. По словам Ф.М.Достоевского: «Быстрое понимание — лишь признак пошлости понимания». Прежде всего, это относится к художественному вос­приятию. Однако во всём важна мера. Искусство во многом опреде­ляется мерой — это и «чуть-чуть», и «чересчур», и «в самую тютель­ку». Монтаж помогает соблюсти необходимое чувство меры. С его помощью можно заменить длинный поток информации лаконич­ным, резко сменить картину впечатлений и т. д. Эти и другие воз­можности монтажа мы называем его функциями. Итак, основные функции монтажа:

-объединение разрозненного информационного материала в еди­ное целое;

-способ выражения мысли автора;

-активная эмоционально-выразительная подача информации; -замена длительного действия фрагментом;

-создание необходимого темпо-ритма;

-организация зрительского восприятия («очередь смотрения»); -разнообразие формы сюжета;

-конкретизация композиции сценария.

Этот перечень далеко неполный, поскольку функции монтажа очень многообразны. Монтаж может всё. К сожалению, в со­временной жизни с помощью монтажа телесюжетов и теле-кадров пытаются манипулировать сознанием зрителя. Например, стоит ре­дактору вырезать из репортажа острый вопрос из толпы к политиче­скому деятелю, на который он не дал вразумительного ответа, чем вызвал бурю всеобщего негодования, и информация о встрече с на­родом имярека будет ложной. Несколько таких ловких «вырезок» — и сформировано выгодное политику общественное мнение.

Монтаж - это не сбор материала в его логической последова­тельности. Монтаж — это взрыв информации, это образ, это пробуж­дение чувственной мысли у воспринимающего материал. Причём это восприятие будет разным у разных людей, с разными оттенками и разными суждениями, поскольку, как мы уже говорили, художест­венная речь многозначна. Нельзя сказать, что искусство монтажа вне логики, но это логика художественного мышления, где царствует мир ассоциаций. Монтаж это новая художественная логика (в отли­чии от интриги или происшествия). Монтаж — ядро сценарного мас­терства, так как именно этот способ творческого мышления позволя­ет соединять художественный и документальный материал, тем са­мым, осуществляя театрализацию жизни. В своей работе сценарист опирается на следующие основные виды монтажа:

- последовательный (хронологический и ретроспективный),

- параллельный,

- контрастный,

- смежный,

- полифонический,

- с перебивкой,

- коллаж,

- ассоциативный,

- аттракционов.

Следует учесть, что виды монтажа — понятие условное. Ведь, к примеру, контрастный монтаж может быть одновременно и парал­лельным и ассоциативным. Да и цель любого монтажа — вызов ассо­циаций. Однако это формальное деление помогает в учебном про­цессе понять, какими разными путями может пойти мысль и вооб­ражение от «перестановки мест слагаемого материала».

Последовательный монтаж — это, по сути, то же, что и сценар­ный ход (хронологический и ретроспективный). Но отсюда не следу­ет, что в целом совпадают эти понятия. Студенты часто поначалу плутают среди понятий «монтаж», «сценарный ход», «композиция». Казалось бы, все они, в той или иной степени, служат организации (сборке) сценарного материала. Попробуем прибегнуть к спаситель­ному образному языку, чтобы попытаться наглядно понять их осо­бенности. Сценарный ход - это своеобразный шампур, который пронизывает весь сценарий, его красная нить. (Красную нить вплелили в снасти королевского флота, чтобы отличить его корабли в слу­чае кораблекрушения). Монтаж — это способ нанизывания на этот шампур кусочков материала. Мы можем эти «кусочки» менять местами, собирать вместе, наслаивать друг на друга, фаршировать, соединять несоединимые по вкусу и форме, контрастные по размеру, соединять съедобное и несъедобное и т. д. Композиция — это способ упорядочивания материала по классическим законам драматургии. То есть, этот шампур мы как бы изгибаем в виде ступеней, подни­мающихся вверх от экспозиции к финалу.

Уже по наименованию каждого вида монтажа можно понять его особенность. Все виды монтажа, кроме последовательного, мно­гофункциональны. Если попробовать в экспериментальных целях к одной и той же подборке материала применить разные виды монтажа, то нельзя будет не заметить, как резко будет меняться всё его со­держание. Правда, в этом случае не обойтись без дополнительного использования новых фактов искусства и жизни. Для примера, от­толкнёмся от следующего факта — учительница младших классов пе­речисляет по классному журналу всех своих учеников, пришедших на её урок. Вот как «прозвучал» этот факт с использованием парал­лельного монтажа в документальном сценарии В.М.Шукшина.

«Каждый год, 9 мая, люди моего села собираются на кладбище... И кто-нибудь из сельсовета зачитывает по списку:

Буркин Илья...

Козлов Иван

Куксины: Степан и Павел..

Пономарёв Константин...

Пономарёвы, Емельяновичи:

Иван, Степан, Михаил, Василий...

Поповы...

Длинный это список. Скорбный.

Слушают.... Молча плачут...

Тихо слушают.... И тот, кто читает, невольно это делает тоже не­громко. Иногда, когда он зачитывает какую-нибудь фамилию, а по­том пойдут: Егор, Кузьма, Иван, Василий, Михаил — братья, то он приостанавливается на некоторое время стискивает зубы, моргает...

... вернулось мало. Эти в списке...

Они теперь на фотографиях в домах. На видном месте.

И если слышать негромкий голос, зачитывающий имена погиб­ших...

И разглядывать их фотографии — каждого названного в списке, то удивит и резанёт по сердцу мысль: «Какие они были молодые».

...звучит всё тот же голос на кладбище...

И учительница тоже называет фамилии — те же, только имена другие.

Это — в школе.

Это уже внуки тех...

Встают — мальчишки, девчонки. Какие-то все рослые! Седьмой или восьмой класс, а девчата уже невесты. А парням бриться впору! Это — внуки. Как-то трудно совместить эти понятия.... Только что поразила молодость тех, на фотографиях, а это уже их внуки. Но это так»¹.

Если же фамилии тех же мальчиков-учеников вдруг прозвучат после переклички солдатского строя, — это будет контрастный монтаж и другие ассоциации. Если же учительница будет делать малень­кие паузы, в которых диктор произнесёт статистические данные о резком уменьшении первоклассников в послевоенные годы, о пере­полненных классах 70-х, о «незанятых партах» в нашей начальной школе — это будет монтаж с перебивкой. Если вдруг над всеми партами поднимется парус, с венчающим его маленьким флажком, на котором начертано — «Абитуриент 2012 года» — это будет смежный монтаж. Можно попробовать создать коллаж. Буквально слово «коллаж» с французского означает — наклейка. Часто применяют этот метод, создавая шутливые стенгазеты, — монтируя из многочислен­ных деталей, взятых из фотографий, иллюстраций, рисунков и т.д., смысловые композиции. В нашем случае, легко создать подобный коллаж на сценическом экране, но можно и непосредственно на площадке сцены. Например, после каждой фамилии, произнесённой учительницей, на сцене будет появляться названный ученик с атри- Оугикой, ярко характеризующей его индивидуальность, и включаться и продуманную мизансцену коллективного портрета. Этот портрет- коллаж следует оформить выразительными дополнительными средствами, которые бы подчеркивали мысль в этом коллаже — «какие же они все разные, наши дети».

Студенты легко осваивают перечисленные монтажные приёмы, труднее им даётся монтажная полифония.

Это контрапунктный вид сценарного многоголосия, когда одно­временно гармонически сочетаются и развиваются несколько дейст­венных линий. За примером обратимся к уже цитируемому нами сценарию А.Д.Силина:

«Тихо вступает мелодия песни «Солнце скрылось за горою...». На её фоне звучит голос по радио: «А сейчас Танечка Галеева расскажет нам, что было задано на дом». Детский голосок отвечает: «На дом нам задавали выучить про победу... Ну вот, значит... сначала немцы на нас напали и дошли даже до Москвы.... Но наши солдаты очень храбро дрались и погнали их назад...» и т. д. и т.п. — документальна запись урока истории во 2-м классе 112-й московской школы. А пока звучит этот текст, по дороге через зал (образ сценария - дорога вой­ны, идущая через весь зал и исчезающая за кулисами - Н.А.) мед­ленно, устало бредёт солдат в поношенной гимнастёрке, в заляпан­ных грязью сапогах (все вещи подлинные, образца 1945 года). Вот он поднялся на сцену, сел, положив рядом автомат, снял каску, скатку, ремень, расстегнул ворот гимнастёрки, с трудом стянул сапоги и рас­крутил портянки. Затем достал кисет, свернул цигарку, закурил, бла­женно затянулся.... В это время по радио учитель спрашивает: «А ты не помнишь, Танечка, как звали тех двух солдат, которые водрузили знамя Победы над рейхстагом?..». Пауза.... «Не помнишь?..». Слабый писк, означающий «нет», слышится в ответ.... И успокаивающий голос учителя: «Ну, ничего, ничего .... Спасибо...». А босой солдат н дороге устало улыбается в зал и говорит:

- Всё, ребята, конец...

И эхом его слов - гул артиллерийского залпа, грохот оркестра на двух боковых экранах - цветные кадры салюта, на центральном парад Победы, солдаты бросают фашистские знамёна к подножи- Мавзолея.... И в темноте отчаянный женский крик: «Побе-ее-еда!».¹

Ассоциативный (метафоричный) монтаж рассчитан на челове­ка, способного связывать получаемую им информацию с уже имеющейся в его памяти и делать в результате этого связующего процесса своё умозаключение. Используя этот вид монтажа, сцена­рист должен рассчитывать и на определённый уровень информиро­ванности воспринимающего материал, и на меру его способности к ассоциативному мышлению. Ассоциативный монтаж рассчитан на аудиторию с развитым интеллектом, эрудицией, с богатым жиз­ненным опытом. С.М. Эйзенштейн не случайно называл этот вид монтажа интеллектуальным. Человек, не знакомый с компьютером, в истории о жизни обычной мышки не заметит намёков на иную виртуальную жизнь. Человек, не знакомый с горьковским «Буреве­стником», наверное, всё же улыбнётся над нижеприведённой шуткой, но это будет не та улыбка, на которую рассчитывал автор этого кавээновского монолога: «Над седой равниной поля ветер тучи собирает. Между бабами и свёклой гордо реет председатель, чёрной молнии подобный...». Не информированность, а развитая духовность необходима, чтобы прочувствовать выразительную ми­зансцену в спектакле «Тихий Дон» в постановке Г.А.Товстоногова, когда тела расстрелянных казаков распластаны по всей выпуклой сцене как по земному шару, а вздох-эхо ассоциируется с вздохом живой Земли.

Всем памятен знаменитый парад Победы на Красной площади, когда советские солдаты буквально швыряют фашистские знамёна и штандарты к подножию мавзолея. Все помнят и то, что парад Побе­ды принимал маршал Жуков, сидящий на белом коне. Однако поста­новщик этого парада Н.Охлопков вложил в это действо скрытый ас­социативный ряд, который не был до конца понят воспитанным в атеизме новым поколением советских людей. Но эти ассоциации наверняка были понятны Сталину, ведь он учился в духовной семи­нарии. Впрочем, до революции каждый россиянин знал, что 6 мая День святого Георгия Победоносца, чей образ изображался в иконо­писи, сидящим на белом коне. (Как известно, имя нашего знамени­того маршала тоже Георгий). Святой Георгий, пронзающий копьём змия, был изображён и на охранном щите двуглавого орла. Нашему образованному современнику этот образ парада предлагает ещё один ассоциативный ряд — маршал Жуков был солдатом первой мировой и георгиевским кавалером, (орден Святого Георгия давали только за личную храбрость)... Здесь рождается мысль об эстафете поколений, побед, неразрывности отечественной истории...

Творческий монтаж призван не просто собирать материал, а «сталкивать» его, чтобы от «удара» рождалась искра новой мысли и нового чувства. Ассоциативный монтаж — это высшее мастерство сценариста. Трудность заключается в том, чтобы его ассоциатив­ность, с одной стороны, была общедоступной, а с другой, не прими­тивной.

Публицистично ярко и точно использовал ассоциативный мон­таж кинорежиссёр Э.Климов в финале своего фильма «Иди и смот­ри». Белорусский мальчик-партизан, прошедший все круги ада вой­ны, поседевший и постаревший, словно глубокий старик, идёт в ря­дах солдат на Берлин. Художественные кадры вмонтированы в доку­ментальные. Грязная весенняя дорога вспахана техникой, он насту­пает на стекло — хрясть! — это портрет Гитлера, лежащий в грязной луже. У мальчика перекашивается лицо, он поднимает винтовку и стреляет в это чудовище. В свой выстрел он вложил всё пережитое! Портрет разлетается вдребезги! Однако портрет фюрера вновь воз­никает, но на нём он уже моложе. Снова выстрел и снова портрет, где Адольф совсем юнец. Выстрел — надо убить эту гадину, как Кощея в самом зародыше! Вот Адольф совсем маленький мальчишка — бес­пощадный выстрел! И, наконец, это маленькое исчадие ада совсем крохой сидит на коленях матери — исстрадавшийся мальчик наводит ружьё и ... опускает его! Он не может выстрелить в младенца, в мате­ринство. Он потерял на войне всё и всех, но сохранил что-то глав­ное.... Невольно вспоминаются стихи поэта-фронтовика М.Луконина — «Из войны мы красивыми вышли».

Гриффит называл монтаж «драматической концентрацией», Пу­довкин «сцеплением», Эйзенштейн «столкновением». Единицей измерения для Эйзенштейна в монтаже был аттракцион как само­стоятельный, целостный и агрессивный элемент. По его мнению, подобные элементы, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление как в новое качество. Он даже называл этот метод воздействия «теорией художественных раздражителей», цель которой - исключительно реакция зрителей. Эйзенштейн предла­гал использовать свободный монтаж материалов, даже выходящих за рамки темы, но с точной установкой на определённый тематиче­ский эффект. В революционные 20-е годы модной была идея об отмирании театра и замене его народными празднествами. Первые опыты молодого Эйзенштейна «хоронили» словесный классиче­ский театр. Его постановка классической пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты» полностью перелицевала всё содержание пьесы и была по отношению к этому содержанию про­сто хулиганским поступком. Вместо привычных монологов и диа­логов зритель увидел Глумова, взлетающим на лонже под купол, свадьбу-клоунаду, хоровые агиткуплеты «у царя была собака», мно­гочисленные фарсовые сцены и на финал — залп под местами для зрителей. Тем не менее, эта пародийная постановка стала этапом в развитии монтажной мысли. Виктор Шкловский писал: «Пародий­ный сюжет — перелицовка — это только предлог для проявления аттракциона.

Речь идёт о монтаже неожиданностей.

Монтаж в этом случае не один из видов, способов создать смы­словую конструкцию, которая заставит неоднократно переосмысли­вать как отдельные части произведения, так и их совокупность, нет, здесь монтаж соединяет несоединимое, подчёркивает странность смен аттракционов».¹ Придя в кинематограф, Эйзенштейн привнёс в монтаж аттракционов как самостоятельный компонент детали. «Во весь экран показано мясо, кишащее червями, - им кормят матросов на «Потёмкине». Две секунды — и вы эмоционально на стороне мат­росов, потому что этих червей вам сунули прямо в лицо.

Протестующих матросов схватили — сейчас их расстреляют. На них наброшен брезент - одна общая повязка на все глаза. Эта деталь вовлекает вас в событие - вы там, под этим брезентом. Вы забывае­те, что это лишь выдумка режиссёра. С точки зрения здравого смысла глупо закрывать матросов брезентом — будет трудно попасть, но об­разная сила детали сильнее, чем здравый смысл обывателя. Шеве­лящийся брезент потрясал и убеждал всех».²

Театрализованное зрелище, посвящённое закрытию московской Олимпиады 1980 года, было ярким, хотя вряд ли кто вспомнит его подробности. Но вот аттракцион с олимпийским мишкой, улетаю­щим в небо, не забудет никто. Поданная аттракционно деталь воз­действовала на зрителя эмоционально, сильно и неожиданно, по­скольку зритель был готов к бурно-массовому заключительному ак­корду празднества, а не к лирической тишине многотысячного ста­диона. Истоки этого приёма воздействия - в творчестве Эйзен­штейна.

Монтаж аттракционов — один из способов обмана ожиданий зри­теля. Этот обман в зрительских же интересах, он помогает удержать внимание, предлагает обилие занимательности, убедительнее подаёт идею и т.д. Парадоксально, но автор удовлетворяет ожидания зрите­ля, обманывая их. Михаил Ромм, создавая свой знаменитый доку­ментальный фильм «Обыкновенный фашизм», знал, что зритель, пришедший в кинотеатр, будет готов увидеть зверства фашизма во второй мировой войне и именно поэтому начал фильм с веселых ри­сунков детей, в том числе и с рисунка своего маленького внука.

Здесь и далее режиссёр действует по принципу — «вы ждёте, что я буду показывать далее то-то и то-то, ан нет, получайте совсем дру­гое». Об этом принципе часто говорил и В.Э. Мейерхольд.

В искусстве, а в драматургии особенно, чрезвычайно важна роль этого понятия — «вдруг». Без этого «вдруг» не может обойтись и сце­нарий празднества. Например, на берегу реки идёт праздник в День Ивана Купалы. У него в гостях и Аграфена-купальница, и морской царь Нептун, и Водяной, но вот Снегурочку уж точно никто не ожи­дал увидеть, а она появляется! Появляется вовсе не ради самоцели — поразить во что бы то ни стало, а вполне логично — ведь внучка- Снегурочка растаяла, прыгая через костёр именно в Купальскую ночь, но большинство про это забыли. Поэтому полной неожиданно­стью стало появление Снегурочки среди танцующих с лукошками девочек, на фоне песни «Ягода-малина». Если в пьесе «вдруг» — это резкий поворот сюжета, то в сценарии — это монтажный стык.

С помощью монтажа мы можем «перепрыгивать» из одной эпохи в другую. Например, в сценарии для праздничного гуляния на го­родской площади, в канун смены тысячелетий, «Новогодняя трой­ка» используется образ трёх белых коней из популярной песни, но лейтмотивом через всё действие проходит строки из совсем другой песни-романса:

Слышен звон бубенцов издалёка —

Это тройки весёлый разбег...

Этот лейтмотив предваряет появление запряженных в тройки са­ней — каждая тройка везёт представителей своей исторической эпо­хи, героев отдельного эпизода праздника. На одной тройке герои русских сказок, на другой — шаржированные политические деятели, где кучером сам Чичиков, а на санях тройки последнего эпизода — дети — герои будущего века. Причём каждая тройка должна появ­ляться именно «вдруг», и это тоже искусство монтажа, но выражен­ное уже в деталях.

С помощью монтажа можно отобразить в сценарии любой мате­риал, выразить любую идею — не зря его называют способом мышле­ния сценариста.

Контрольные вопросы:

1. Дайте определение понятию монтажа в художественном творчестве.

2. Что в буквальном смысле означает слово монтаж?

3. В чём суть эйдетического мышления?

4. Перечислите основные функции монтажа. Приведите примеры. Перечислите основные виды монтажа. Приведите примеры Какой вид монтажа С.Эйзенштейн называл интеллектуальным и почему?

5. Почему монтаж называют способом мышления сценариста?