Тема 1.3. Формы бытования народного художественного творчества

Классификация форм бытования народного художественного творчества тесным образом связана с основными периодами в развитии народного художественного творчества: 1) докрестьянский (раннеархаический), представленный раннетрадиционным фольклором, 2) крестьянский (архаический), представленный классическим фольклором и 3) урбанистический, представленный

позднетрадиционным фольклором.

М.А. Некрасова в работе «Народное искусство как часть культуры» выделяет четыре основных формы бытования народного искусства.

Первая форма - это народное искусство, не вычлененное из своего этнографического бытования. Подобную форму можно встретить у аборигенного населения, народностей крайнего севера, представителей племенных общин экваториальной Африки и Амазонии. Здесь фольклор является неотъемлемой частью быта и образа жизни людей, он непосредственно сопровождает их труд и отдых.

Библиотека колледжа культуры и искусств

Вторая форма - это коллективное творчество на основе промысла или творческого любительского объединения.

Третья форма - это творчество единичных исполнителей или мастеров, сохраняющих коллективный художественный опыт.

Четвертая форма - это профессиональные коллективы и творческие мастерские.

В качестве внешнего каркаса, «несущей конструкции» фольклорного акта в разных случаях и в разные моменты его развертывания может выступать и слово, и танец, и песня. Но это видимое преобладание одного из элементов не должно вводить в заблуждение. В подлинно фольклорном акте никогда не происходит подмены социальной функции эстетической. Песня или любой другой элемент фольклорного действия никогда не становится объектом самоценного эстетического восприятия.

Например, преобладание песенного начала в свадебном обряде никогда не превращает свадьбу в «песенный марафон», в демонстрацию вокальных возможностей певцов и певиц. Исполняемые песни всегда способствуют реализации основной социальной функции свадебного обряда - общественному, публичному санкционированию факта образования новой семьи, определению ее места в социуме, демонстрации социальных функций, относящихся к семейной жизни.

Большинство народных песен и сегодня строго связаны не только с конкретными действиями, но и с вполне определенным временем. Некоторые из них, из числа так называемых обрядово-календарных, вообще поются только раз в году - на Масленицу, на Троицу или на Ивана Купалу, например.

Однако современный концертный и радиослушательский опыт восприятия народных песен исключает сезонные ограничения. Мы слушаем народные песни в любое время дня и года, не задумываясь, с чем эта песня связана была в жизни и сколь нелепым может быть ее исполнение в данных условиях с точки зрения ее создателей.

Народные песни стали как бы «всепогодными», вневременными, подчеркнуто приуроченными, а, следовательно, и качественно иными, воспринимаемыми уже исключительно как художественные данности, намеренно и безвозвратно вырываемые из их контекста. Однако в аутентичном фольклоре такое обстоятельство невозможно. Сами народные исполнители чувствуют иногда определенное неудобство при исполнении бесспорно высокохудожественных и ценных народно-песенных образцов вне их назначения, вне определенного жизненного контекста. Адресуемые внешнему наблюдателю-слушателю (тому же фольклористу, например), они начинают казаться самим певцам недостаточно совершенными, неудобными для исполнения, их форма представляется недостаточно завершенной с точки зрения «чистой эстетики».

Имеется еще одно важное обстоятельство: в быту, в ходе реального обряда многие песни не нуждались в четко закрепленной форме, в специально подчеркнутом окончании. Сам ход свадебного действа диктовал протяженность песни и нередко резко обрывал ее, если это диктовалось логикой и конкретными условиями развертывания обряда. Свадебная игра, свадебное действо предопределяли оттенки темпа и выразительности, подсказывали конкретные имена и сюжетные ходы, динамические условия исполнения (выход на улицу, или, наоборот, заход в помещение, состав родственников и гостей и т.д. и т.п.). В народе очень хорошо чувствуют разницу в коммуникативном статусе разных видов исполнения. Одно дело - петь только для себя, другое - в живом ощущении других участников коммуникативного акта, все равно чисто художественного или синкретического, непосредственно включенного в совместную трудовую деятельность (пение на посиделках, во время трудового процесса). И совсем иное дело - «выступать» для сторонних слушателей. Все это требует принципиально различных психологических установок, коренным образом влияющих на сам творческий процесс и, следовательно, на его конечный художественный результат.

Тем самым можно различить три типа исполнительской деятельности с точки зрения коммуникации: творчество для себя, для самовыражения и саморазвлечения (творческая автокоммуникация), совместное творчество для внутреннего потребления в коллективе единомышленников (артельное, компанейское пение, камерное музицирование без посторонних) и творчество в расчете на третьего, на внешнего потребителя (слушателя), конкретно присутствующего или абстрактно подразумеваемого. Система фольклорных жанров сложилась на базе этого кардинального различия типов творчества - исполнительства.

Продолжая систематизацию, считаем целесообразным ввести в обиход дефиницию «традиционное народное художественное творчество» - «современное народное художественное творчество».

В системе традиционного народного художественного творчества выделяются два основных направления (вида) народного творчества:

18

1. устное народное творчество (фольклорное творчество) и

2. народное декоративно-прикладное искусство и народные художественные промыслы (декоративно-прикладное творчество),

отличающиеся между собой, формой бытования (устное, беспредметное и опредмеченное или

овеществленное).

В свою очередь каждый вид народного творчества представлен конкретными жанрами. Так, устное народное творчество представлено раннетрадиционным, классическим и позднетрадиционным фольклором. Раннетрадиционное творчество включает в себя трудовые песни, гадания и заговоры; классическое - обрядовый фольклор, малые жанры фольклора (пословицы, поговороки, загадоки), сказки, несказочную прозу (предания, легенды, демонологические рассказы), былины, исторические песни, баллады, духовные стихи, лирические внеобрядовые песни, фольклорный тетр, детский фольклор; позднетраднционное творчество - частушки, фольклор рабочих, фольклор времен Великой отечественной войны.

Декоративно-прикладное творчество художественное ткачество, вышивка,

кружевоплетение, ковроделие, роспись тканей; искусство художественной обработки металла, ювелирный промысел, производство художественных керамических изделий, искусство резьбы по кости, по твердому камню, искусство лаковой миниатюры, художественная обработка дерева (роспись, резьба), художественная обработка бересты.

Проблема современного состояния фольклора включает два аспекта: состояние и судьбы фольклора в нашу эпоху, соотношение в нем традиции и новации, а также роль фольклора в профессиональной самодеятельной культуре.

Общепризнано, что сейчас сфера активной жизни фольклора сужается в связи с особенностями социально-экономического развития общества. Но неправомерно связывать состояние фольклора только с экономическими трудностями, с плохой или хорошей сохранностью культурно-бытовых традиций. Следует четко и ясно осознать объективную истину: фольклор в современности функционирует, поскольку сохраняются уклады жизни, соответствующие той традиции, благодаря которой он способен существовать. Поэтому процесс возрождения культурных традиций тесно увязывается с возобновлением патриархальных укладов жизни. Где-то это возможно конструктивно, функционально оправдано, а где-то искусственная анимация социальной сферы оказывается бессмысленной.

И в этом контексте мы сталкиваемся с утратой многих культурных ценностей, что можно предотвратить только через разработку и реализацию специализированных государственных федеральных и региональных программ.

В обобщенном виде современную систему народного художественного творчества можно представить в виде таблицы (Таблица № 1. Система народного художественного творчества):

Таблица № 1. Система народного художественного творчества

Народное художественное творчество
Система традиционного народного художественного творчества		Система современного народного художественного творчества
устное народное творчество (фольклорное творчество)	народное декоративно-прикладное искусство и народные художественные промыслы (декоративно-прикладное творчество)	фольклоризм -вторичная форма бытования фольклора и декоративно-прикладного творчества	Любительство	Художественная самодеятельность
Раннетрадиционное творчество - рудовые песни, гадания и заговоры; Классическое творчество - обрядовый фольклор, малые жанры фольклора (пословицы, поговорки, загадки, сказки, несказачная проза (предания, легенды, демонологические	художественное ткачество, вышивка, кружевоплетение, ковроделие, роспись тканей; искусство художественной обработки металла, ювелирный промысел, производство художественных керамических изделий, искусство резьбы по кости, по твердому камню, искусство лаковой			1 .Система дополнительного образования детей. 2. Система профессионального образования для НХТ. 3. Методическое обеспечение народного художественного творчества (ДНТ, журналы). 4. Система смотров, фестивалей, конкурсов. 5. Профессиональные коллективы. Получение званий «народный»,

19

рассказы), былины,	миниатюры,		«образцовый»
исторические песни,	художественная обработка		6. Фольклористика
баллады, духовные стихи,	дерева (роспись, резьба),		7. Просветительские передачи
лирические внеобрядовые	художественная обработка		на ТВ
песни, фольклорной тетр,	бересты.		8. Новые технические
детский фольклор;			средства на службе HXT
позднетрадиционное
творчество - частушки,
фольклор рабочих,
фольклор времен
Великой отечественной
войны.

. Исторически выделяется три основных периода в развитии народного художественного творчества: докрестьянский (раннеархаический), представленный раннетрадиционным фольклором, крестьянский (архаический), представленный классическим фольклором и урбанистический, представленный позднетрадиционным фольклором.

В раннем или доклассовом обществе при отсутствии заметного разделения труда художественное творчество было непосредственно вплетено в производственную деятельность, жизнь и быт. С распадом матриархального рода начинается обособление художественного творчества, так же как и культовой деятельности, сосредотачивающейся в руках жрецов, колдунов, шаманов и т.д. С развитием цивилизации искусство постепенно выделялось в самостоятельную сферу духовного производства, становясь делом ограниченного круга людей - художников-профессионолов. В то же время в народной среде сохранялись общинные традиции, зародившиеся в доклассовом обществе, и, соответственно, развивался фольклор и те виды декоративно-прикладного искусства, которые сегодня принято относить к традиционному народному художественному творчеству. Их бытование было непосредственно связано с крестьянским и ремесленным укладами жизни и с художественной деятельностью в их рамках.

О народном художественном творчестве докрестьянского (раннеархаического) периода можно судить только по отрывочным сведениям и косвенным данным. Ученые считают, что в этот период чрезвычайно распространенными были народные музыкальные инструменты, пение, элементы драматической игры и танца, а также прикладное творчество и ремесла, которые были широко представлены во всех группах населения. Быт, жизнь, трудовая практика были пронизаны мифами, обрядами, ритуалами, празднествами. Игра на гуслях составляла одно из необходимейших ритуально-обрядовых явлений для древних славян, она тесно сливалась с первобытным русским протяжным пением. Народная песня, искусство народных «игрецов» - исполнителей на музыкальных инструментах, были распространены не только среди трудящихся низов, но и в высших слоях общества вплоть до княжеского двора. Очевидно, фольклор формировался как полисоциальное и полиэтническое явление. Носителями его выступали активно взаимодействовавшие между собой племена, роды, общины, проживающие (аборигены) и пришлые. В каждом племени и общине была своя социальная иерархия, которая приняла, наконец, достаточно устойчивые формы княжеского устройства. Вероятно, именно с княжеского и боярского двора начинается и деление народной культуры на высокие и низкие ее формы.

Народное художественное творчество в России более 10 веков развивалось во взаимосвязи с церковным искусством, которое основано на православной вере, христианском вероучении и неотделимо от библейских образов, сюжетов и канонов. Хотя церковное искусство пришло на Русь из Византии, его развитие происходило во взаимосвязи с отечественными национально-культурными традициями, с народным художественным творчеством.

В эпоху феодализма народное художественное творчество достигло своего расцвета благодаря господству натурального. хозяйств и патриархального крестьянского быта. Упомянутые социальные условия стимулировали художественную активность народа, тогда как профессиональное, или «элитарное» искусство, получившее определенное развитие в городах, не было доступно широким массам. Народ продолжал удовлетворять художественно-эстетические потребности в упомянутых выше формах, связанных с фольклором и с декоративно-прикладным искусством.

Однако с развитием капитализма начался процесс их разрушения в связи с проникновением в деревню изделий массового промышленного производства, которые стали вытеснять ручные, типа гончарных и ткацких, выполненных на ручном станке. В художественном исполнительстве стали появляться элементы городской культуры, связанные с развитием техники. Например, гитара и

20

патефон вытесняли песни в живом исполнении и в сопровождении игры деревенских музыкантов на народных инструментах.

Народное художественное творчество не ограничивается рамками фольклора и декоративно-прикладного искусства. Оно включает также, если рассматривать его с исторической и социологической точек зрения, городской «примитив»⁶, любительство и художественную самодеятельность. Городской «примитив» - это творчество городского населения XVII-XVIII веков. Понятие «примитив» не связано здесь с характеристикой качественного уровня художественного творчества. Оно используется для обозначения промежуточного слоя художественной культуры, который включает в себя элементы фольклора и академического искусства. Утвердился как направление в XVII в., что было связано с развитием городов и с распространением, особенно в Петровскую эпоху, западноевропейского «ученого» искусства, которое «опускалось» и «оседало» среди городского населения, перерабатывалось им в соответствии с традиционной культурой. Советские фольклористы отмечали, что названное явление не может быть отнесено ни к народному, ни к "высокому" профессиональному искусству, хотя оно соприкасается и с первым, и со вторым.

Под влиянием мощных социальных факторов, начиная со второй половины XIX в., крестьянский фольклор претерпевает трансформацию, уходит на периферию художественной культуры. Это не могло не отразиться кардинально на характере его бытования, развития, включенности в общий контекст жизни.

Возникновение и развитие других социальных групп, каждая из которых вырабатывала свои специфические формы фольклорного творчества (неслучайно сегодня говорят о фольклоре студенческом, интеллигенции, мещанском, рабочем), привели к его усложнению и дифференциации.

Фольклор, перенесенный из крестьянской среды и воспринятый рабочей средой, становится иным с эстетической точки зрения явлением, ибо он начинает выполнять иную роль. Творчество различных групп естественным образом соприкасается, возникают пограничные заимствования.

Формирование рабочего класса в России в середине ХГХ в., его выход на историческую арену, повышение численности роста политического сознания - все это сопровождалось формированием специфической этно-фолыслорной среды. Появились отвечающие духу и задачам пролетариата формы художественного творчества, получившие название рабочего фольклора.

От крестьянского фольклора это творчество унаследовало наиболее демократические, ценные в социально-нравственном и эстетическом отношениях, отвечающие духу времени и потребностям «своего» класса традиции, опыт, формы, репертуар. Происходило их критическое переосмысление с учетом запросов рабочего класса, его положения, как это видно на примере русских народных песен, бытовавших в России во второй половине ХГХ - начале XX в.

Начиная с конца XIX в., фольклор под влиянием объективных геополитических и экономических процессов, происходящих в стране, испытывал всевозрастающее давление со стороны других слоев культуры, терял наиболее стабильные крестьянские истоки. Массовое раскрестьянивание, уничтожение естественного образа жизни крестьянства, сопровождаемое физическим уничтожением значительной его части, привели к глобальному разрушению крестьянского слоя культуры. Ее эрозия, наблюдавшаяся более полувека, превратилась в необратимый процесс.

Процессы разрушения крестьянского быта продолжались и после Октябрьской революции в результате дальнейшего развития крупного производства, индустриализации, коллективизации и социальной политики. В 30-е годы началось внедрение советских праздников и обрядов, что вело к постепенному вытеснению из крестьянского быта традиционной народной культуры, которая не вписывалась в новые ценностно-нормативные установки советского времени.

К явлениям городского фольклора (или городского примитива) можно отнести городской романс, сопровождаемый гитарой и подготовивший творчество таких замечательных композиторов ХГХ в., как Алябьев, Варламов и Гурилев; сценический танец, как предшественник характерного; бытовой бальный танец; кукольный театр и народную драму, балаганный театр и раек, а также лубок, мещанский и купеческий портрет, народные ремесла. Творчество это, как и фольклор, было коллективным, анонимным, имена авторов часто оставались неизвестными.

В народном художественном исполнительстве городской «примитив» был подготовлен деятельностью скоморохов, которые по писцовым книгам числились в ремесленниках так же, как иконописцы, мастера гончарного дела, резчики по дереву и другие мастера. Они зарабатывали своим

⁶ Термин Л.М. Михайловой.

21

мастерством на жизнь, то есть были профессионалами. Среди них имелись мастера инструментальной игры, пения, пляски, пантомимы, лицедейства, кукольного театра.

С первой половины XVII в. известен главный персонаж русских кукольных представлений -Петрушка - неунывающий, непобедимый герой, защитник простых людей. Веселые забавы скоморохов часто противоречили догмам церкви о вечном блаженстве после смерти. Иерархи православной церкви притесняли скоморохов, и наконец царский указ 1648 г. «Об исправлении нравов и уничтожении суеверия» узаконил расправу над ними. Их разоряли, подвергали телесным наказаниям, уничтожали их инструменты и иное имущество. Однако их искусство не исчезло, возродившись в новых формах. В Государевой Потешной Палате, в усадьбах князей и бояр содержали певцов, танцоров, музыкантов, что подготовило развитие профессионального искусства и любительства в дворянских усадьбах в XVIII-начале ХГХ в. Из наиболее талантливых крепостных формировались театры, хоры, оркестры. Особенно славился крепостной театр графа Н.П. Шереметева в его подмосковных имениях Кусково и Останкино. В Курской губернии в имении Марьино, принадлежавшем князю И.И. Барятинскому, существовал театр, ставивший драматические музыкальные пьесы, оркестр, насчитывающий 40-60 музыкантов, были инструментальные ансамбли и исполнялось сольное и хоровое пение.

С развитием капиталистических отношений разрушались основы существования городского «примитива». Фабрики заменяли ручное ремесло на машинное производство, в промыслах работали по определенным канонам. Это вело к заштампованности изделий, потере в них аутентичного выражения «народного духа». С постепенным разложением внутренне замкнутого крестьянского быта терял свою устойчивость и фольклор, Постепенное размывание подпитывающей городской «примитив» социокультурной среды превращало его в частное дело горожанина, в занятие в свободное время, в любительское искусство.

Любительство широко распространилось в народной среде во второй половине ХГХ в. в русле процесса демократизации искусства и художественной культуры. Помимо развития капиталистических производственных отношений предпосылкой его становления стала и определенная культурная среда, а именно расцвет профессиональной художественной культуры, подвижничество многих представителей прогрессивной интеллигенции и, конечно, потребность самого народа в художественной деятельности. Любительство, с одной стороны, рождалось как движение снизу, самоорганизованное в кружки благодаря талантливым любителям-самоучкам, а с другой - получало поддержку от представителей интеллигенции, помощь меценатов, купцов и т.д.

Любительским был по началу оркестр Андреева⁷, также как и инструментальные ансамбли Белобородова, Смоленского, народный хор крестьян под руководством М.Е. Пятницкого⁸. Их деятельность была направлена на популяризацию народной инструментальной музыки и песни среди широких общественных кругов. Развивалось и академическое исполнительство: хоры Ломакина, Булычева и других исполняли произведения русских и зарубежных композиторов, любительские театры осваивали классический репертуар.

Любительство, распространившееся в дореволюционное время, стало основой советской художественной самодеятельности, которую можно отнести к специфической форме народного художественного творчества.

Осенью 1887 г. В.В. Андреев собрал кружок любителей игры на балалайках, который состоял из восьми исполнителей, включая самого руководителя. Уже через полгода коллектив начал выступать, а весной 1888 г. в Большом зале Петербургского городского кредитного общества состоялся первый концерт кружка любителей балалайки (хора балалаечников), положивший начало триумфальному пути Великорусского оркестра, который вскоре получил всемирное признание и о котором заговорили как о явлении оригинальном, ставшем гордостью национальной музыкальной культуры. Вряд ли история знает пример, когда горстка любителей-полупрофессионалон уже через год после своего первого публичного выступления отправляется завоевывать сердца поклонников музыки в самой просвещенной столице Европы - Париже. В 1900 г., после выступлений Великорусского оркестра на Всемирной выставке в Париже, В.В. Андреев будет награжден орденом Почетного легиона и золотой медалью выставки. Одновременно он был избран действительным членом Французской Академии изящных искусств. Где бы ни выступал оркестр, везде был восторженный прием, заслуженный успех.

⁸ Родоначальником народного хорового пения на профессиональной сцене и организатором первого в России народного хора стал Митрофан Ефимович Пятницкий (1864-1927), знаток певческого искусства, знаменитый «собиратель» русских песен. Более 400 песен, записанных на старинном валиковом фонографе, сохранились в архивах Митрофана Пятницкого. Пятницкий был настолько покорен народными исполнителями, что у него появилась мечта показать на концертной эстраде русскую песню в ее подлинном виде, так, как она звучала веками.

22

До 1917 г. под самодеятельностью понималась социальная активность трудящихся масс в борьбе за свои права. Постепенно этим термином стала обозначаться активность граждан во всех сферах социалистического строительства, в том числе и в художественной, которая рассматривалась как средство утверждения в жизни новых идеалов, норм и ценностей. Данное слово обозначает деятельность внутренне необходимую, в соответствии с собственными потребностями человека. Однако именно эта сущность художественной самодеятельности часто нарушалась, самодеятельным коллективам порой навязывались искусственные для них жанры, репертуар и т.д. Самодеятельность советского периода стала во многом организуемой, управляемой, регламентируемой со стороны государственных структур и подчиненной системе социального заказа.

Не миновал советскую художественную самодеятельность и культ личности Сталина. В передовой статье журнала «Народное творчество» № 4 за 1939 г. под заголовком: «Создадим эпос сталинской эпохи» содержался призыв построить «на основе замечательных народных произведений» «Сталиниаду» - «...эпическое произведение мирового значения о героике нашей эпохи».

Навязанные в конце 70-х годов самодеятельным коллективам театральные постановки и инсценировки по мотивам литературных произведений Л.И. Брежнева были явным свидетельством стремления власти сделать художественную самодеятельность «проводником» партийной идеологии. Это долгие годы определяло содержание «самодеятельности», связанной с методами социалистического реализма, ориентированной на освоение профессионального искусства и непризнание иных направлений в искусстве, например, джаза в 50-е годы, вокально-инструментальных ансамблей в 60-е и т.д.

В своем развитии художественная самодеятельность прошла сложный путь. Начав с традиций дореволюционного любительства, то есть с освоения профессионального искусства и популяризации фольклора, она в 20-е годы пришла к противостоянию и с фольклором, и с профессиональным искусством, к созданию в годы НЭПа новых оригинальных форм типа «Живой газеты», ТРАМа, ИЗОРАМа и иных, выполнявших агитационно-пропагандистские функции. Исчерпав себя в этом, она вновь обратилась к освоению профессионального искусства, определив своей задачей воспитание нового человека. Массовость в 30-е годы, естественное сужение и камерность в годы войны, расцвет (кроме духовых оркестров и оркестров народных инструментов) в 60-е, кризис в 70-е- 80-е, распад и трансформация в 90-е годы - таковы вехи ее истории.

В 20-30-х гг. XX столетия развитие фольклора стимулировалось. Он становился основой для развития профессиональной и самодеятельной художественной культуры.

Основной формой сценической жизни народной песни в советское время становится хоровое исполнение. С конца 30-х гг. в стране развертывается система общесоюзных и республиканских хоровых капелл, ансамблей песни и пляски и народных хоров, ставших непременным атрибутом государственности. Если хоровые капеллы культивировали академическую манеру пения, то народные хоры и ансамбли песни и пляски утверждали на сцене официозно-помпезный стиль интерпретации народной песни, сформировавшийся в творчестве Ансамбля красноармейской песни и пляски (худ. рук. Александров) и Русского народного хора им. Пятницкого (худ. рук. П. Казьмин и В. Захаров). В конце 30-х гг. они получили статус государственных и превратились в гигантские «песенные комбинаты», совмещавшие концертные, творческие и педагогические функции. Каждый из коллективов включал в себя многочисленный (до 200 человек) хор, внушительную танцевальную труппу, оркестр народных инструментов и группу солистов.

Традиционная народная песня (в обработке музыкальных руководителей) даже в репертуаре хора им. Пятницкого занимала очень скромное место и звучала главным образом в инсценировках «сцен народной жизни». Основу репертуара составляла фольклоризованная городская «русская песня» ХГХ-XX вв. и авторские песни руководителей коллективов. Многие из них, в частности песни В. Захарова, М. Исаковского, стали массовыми.

Аналогичные ансамбли и народные хоры, во всем копировавшие свои прототипы, продолжают возникать и в последующие годы: Северный (1926 г.), Воронежский (1942 г.), Уральский (1943 г.), Омский (1950 г.), Сибирский (1945 г.), Рязанский (1946 г.), Волжский (1952 г.), Кубанский (1969 г.) народные хоры, а по их примеру и в других республиках - Украинский имени Веревки (1943 г.), Белорусский (1953 г.) и другие народные хоры.

После Октябрьской революции новой формой проявления танцевального творчества народа стали профессиональные ансамбли песни и танца, народные хоры, при которых существовали танцевальные группы, а так оке самодеятельные танцевальные коллективы. Эти массовые любительские коллективы, возникшие почти во всех областях России, сумели поднять огромные пласты народного песенного и танцевального искусства, вывести русский народный танец на большую сцену.

23

Художественная самодеятельность стала своеобразным приемщиком и продолжателем традиций русской народной хореографии. Массовое развитие танцевальной художественной самодеятельности выявило много талантливых исполнителей.

Довольно сложные процессы происходили в фольклоре в 50-70-е гг. XX в. Специалисты заговорили в очередной раз о "смерти" фольклора и связывали ее, прежде всего, с мощным воздействием на него социально-политических и идеологических факторов.

Монополия хорового исполнения народной песни была нарушена в середине 50-х гг., когда на советской эстраде все чаще стали появляться певицы, демонстрирующие индивидуальную манеру исполнения и нестандартный репертуар (О. Воронец, Т. Стрелкова, Н. Татьянченко. А. Сапожникова, А. Стрелъченко и др.).

Стали возрождаться давно забытые официальной эстрадой малые ансамбли. Среди них пришедший к началу 50-х гг. из самодеятельности квартет, а позднее квинтет сестер Федоровых (Екатерина Ивановна, Анастасия И., Нина И., Галина П. и НинельИ.), исполнявший a capella народные лирические песни («Ничто во поле не колышется», «Отдавали молоду» и др.) в тонко стилизованных обработках Л. Шимкова. В связи с отъездом младшей сестры за рубеж популярный коллектив был расформирован, записи уничтожены. Также из самодеятельности в 60-е гг. пришли «Ярославские ребята» (лауреаты I Всерос, конкурса артистов эстрады, 1963). В образе заводских парней они исполняли злободневные, нередко сатирические частушки и куплеты создателя и руководителя коллектива А. Вихрева (в составе трио кроме него Л. Сучков и С. Верин). Успех «Ярославских ребят» породил многочисленных подражателей.

Но особенно мощный импульс развитию сценической жизни народной песни придала так называемая новая фольклорная волна 60-70-х гг. - общественно движение, возродившее интерес к аутентичному (подлинному) фольклору, истокам народно-песенного творчества, его этнической сущности и импровизационной природе.

Самое начало новой фольклорной волны не было шумным и не имело массового характера: студенческий ансамбль, организованный в 1968 году Вячеславом Щуровым на отделении руководителей народных хоров Московского музыкально-педагогического института им. Гнесиных (впоследствии ансамбль много лет успешно работал при Московском отделении Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры), сделал лишь первые шаги к новому прочтению русского фольклора. В частности, было заявлено внимание к региональным особенностям народного многоголосия (ансамбль В. Щурова работал на основе южнорусских и сибирских материалов), от хорового принципа устройства певческого коллектива перешли к ансамблевому, более близкому этнографической реальности. Но, в то же время, по отношению к народному хору все эти достижения были, скорее, частичным улучшением, чем радикальной реформой. Так, манера пения осталась, в общем-то, все той же - выработанной в рамках народно-хоровой школы, и поэтому своим звучанием этот симпатичный коллектив, объединивший способную, музыкальную молодежь, все-таки не очень кардинально отличался от многих образцов народного хора. - _:

Приверженцы новой фольклорной волны рассматривали это движение, охватившее значительные стой молодежи, художественной и научно-технической интеллигенции, как сознательную альтернативу официозному культивированию народной песни.

Энтузиасты движения реставрировали и возрождали национальные обычаи и обряды, вместе с профессиональными фольклористами разыскивали сохранившиеся аутентичные фольклорные коллективы и организовывали «этнографические концерты» в промышленных и культурных центрах (в Москве концерты фольклорных коллективов с конца 60-х гг. регулярно проводились фольклорными комиссиями СК СССР и СК РСФСР).

Возникали молодежные фольклорные ансамбли, которые состояли главным образом из студентов и музыкантов-профессионалов, перенявших импровизационную манеру исполнения непосредственно от народных певцов. Они стремились утвердить творческое отношение к народной песне как живому фактору культуры, а не музейному экспонату, смело экспериментируя с различными стилями и манерами интерпретации (в том числе и на путях соединения народной песни с импровизационной стихией джаза и интонациями «биг бита»).

Появление новых по типу коллективов - фольклорных ансамблей - было обусловлено демографическими процессами 50-х - 60-х годов (в особенности массовыми миграциями сельского населения в города), ситуацией в культуре в целом и в музыкальном творчестве в частности (здесь стоит упомянуть о наметившемся повороте от массовых к малым, ансамблевым формам исполнительства), а

24

также подготовлено всем ходом развития отечественной музыкальной фольклористики, которая в 60-х годах достигла заметного подъема.

На научно-фольклористических конференциях, в статьях и книгах обсуждалось положение дел в современной культуре, появлялись аналитические работы, посвященные актуальной социокультурной проблематике, делались попытки прогнозировать (а позднее и проектировать) культурную ситуацию. Выступления ученых-фольклористов в широкой печати влияли на общественное мнение: в числе прочего обращалось внимание на кризис народных хоров.

Ученые старшего поколения (А. В. Руднева, Ф. А. Рубцов, Е. В. Гиппиус) предчувствовали возникновение фольклорного движения. Они высказали некоторые важные идеи, которые впоследствии были практически реализованы их учениками. Кроме того, и Гиппиус, и Руднева непосредственно консультировали фольклорные группы (ансамбли Д. Покровского и Московской консерватории).

Практической инициативой фольклористов было возобновление забытой со времен Е. Линевой и М. Пятницкого практики проведения музыкально-этнографических концертов с участием аутентичных фольклорных певцов и музыкантов. Инициатива в организации первых концертов принадлежала Фольклорной комиссии Союза композиторов РСФСР. Концерты проводились сначала в Москве (в том числе Фольклорный комиссией СК СССР), а затем и в других крупных городах (институтами, консерваториями, отделениями Общества охраны памятников истории и культуры, местными организациями Союза композиторов и т. д.).

Начиная с 60-х годов этнографические концерты стали регулярными, собирали все большее количество слушателей и получали немалый резонанс среди художественной интеллигенции и студенчества. Появилась возможность услышать подлинный фольклор, открылся канал прямого общения города с деревенскими мастерами пения. Кроме того, выступления народных музыкантов передавались по Центральному телевидению и записывались на грампластинки фирмой «Мелодия».

Большинство будущих участников фольклорного движения увлеклось традиционным фольклором, слушая пение народных мастеров. Другим же каналом, по которому прорывалась информация о подлинных народных традициях, были фольклорные экспедиции, в частности студенческие, введенные в учебные программы гуманитарных вузов. Среди студентов пединститутов, университетов и консерваторий, ставших впоследствии участниками ансамблей, оказалось немало тех, которые получили первый импульс в экспедиции.

Короче говоря, взаимоотношения фольклористической науки и социокультурной практики в 60-х и особенно в 70-х годах - убедительный пример тому, как гуманитарная наука может откликаться на запросы современности, и не просто отражая ее, но активно вторгаясь в действительность, непосредственно участвуя в становлении культуры.

В России одним из первых по значимости и популярности стал Ансамбль народной музыки Росконцерта, созданный в начале 70-х гг. Дмитрием Викторовичем Покровским (1944-1996).

Появление ансамбля Покровского было подобно взрыву. Со всей властностью своей натуры Покровский предложил совершенно новый - необычайно динамичный, свежий, неожиданный, очень современный, может быть, даже авангардный - образ фольклора. Старинная песня становилась сферой смелого новаторства, интенсивных поисков, активного личностного проявления, сферой обостренной борьбы противоречивых сил и, таким образом, действительно современным, социально значимым явлением.

Поначалу объединившая любителей, группа Д. Покровского с 1974 года получила статус экспериментального ансамбля при фольклорной комиссии Союза композиторов РСФСР, а впоследствии стала профессиональным коллективом Росконцерта. С этого момента и без того интенсивная концертная деятельность ансамбля охватила буквально всю страну, а Дмитрий Покровский стал одним из самых ярких, хотя и самых противоречивых лидеров разворачивавшегося молодежного движения.

Выступления ансамбля были встречены с восторгом: появились его горячие почитатели (особенно в среде художественной интеллигенции и студенчества), заинтересовалась художественная элита, появились предложения о сотрудничестве в театральных спектаклях и кинофильмах. Некоторые из этих работ оказались весьма интересными: вспомним, к примеру, участие ансамбля в фильме Э. Климова «Прощание с Матёрой», радиоспектакле по роману М. Шолохова «Тихий Дон» или в так и не пропущенном министерской цензурой, но все-таки успевшем «нашуметь» спектакле Ю. Любимова «Борис Годунов» в Театре на Таганке.

Создавая свой ансамбль, Д. Покровский сумел объединить усилия талантливых молодых певцов (Т. Смысловой, А. Данилова, А. Котова, Е. Костиной, Е. Козьминой и др.) и исследователей-фольклористов (с ним сотрудничали А. Кабанов, Е. Кустовский, О. Гордиенко, Н. Савельева, Е.

25

Дорохова, Ю. Багрий, Е. Руднева и мн. др.). В репертуар ансамбля привлекались интереснейшие из полевых находок фольклористов, а способы освоения народно-песенного материала соответствовали современному уровню знаний об устройстве народно-песенной речи, о функционировании аутентичного певческого ансамбля.

Ансамбль Д. Покровского очень быстро достиг широкой известности, затмив более ранних своих предшественников, — и не только благодаря яркости дарования своего руководителя, но и благодаря особому складу его характера, необычайно активного, волевого, предприимчивого. Кстати, попытки Покровского реализовать себя в иных областях - в рок-музыке или джазе, в театре или кино были не менее впечатляющи и интересны.

Впрочем, по своей популярности, особенно в городской молодежной среде, ансамбль Покровского мог конкурировать с некоторыми рок-группами. Не случайно одним из постоянных направлений в деятельности ансамбля стал диалог с другими авангардными музыкальными течениями. Совместные проекты с джазовыми и рок-музыкантами, начатые Дмитрием Покровским (к примеру, с джаз-трио «Архангельск», американским музыкантом Полом Уинтером и др.), в ходе которых шли поиски эстетических и музыкально-языковых схождений, впоследствии были продолжены другими фольклорными ансамблями. Это стало одной из тенденций фольклорного движения. Эксперименты Сергея Старостина (в прошлом участника ансамбля Московской консерватории) с джазовыми музыкантами Аркадием Шилкопером и Михаилом Альпериным, рок-певцами Инной Желанной, Андреем Мисиным и группой «Альянс», норвежской фолкрок певицей Мари-Боин Персен, американскими рок-группами и молодыми тувинскими «горловиками»; участие в некоторых из этих проектов ансамбля «Народный праздник» и его солистки Елены Комлевой; экспериментальные программы группы «Народная опера» под руководством Бориса Базурова, наконец, сегодняшние -середины 90-х годов - поиски совсем еще юных участников группы «Лестница» (выходцев из ансамбля «Веретёнце» и студии «Ветка»), — вот далеко не полный перечень, свидетельствующий о «контактности» фольклорного движения, о включенности его и в молодежную субкультуру, и в сферу авангардных музыкальных течений современности.

Во второй половине 70-х годов фольклорное движение продолжало постепенно расширяться. Молодежные фольклорные группы появлялись в крупных городах одна за другой. В этой волне — ансамбль Ленинградской консерватории (рук. А.Мехнецов, 1976 г.), Ленинградский камерный фольклорный ансамбль (рук. И.Мациевский, 1977), ансамбль Московской консерватории (рук. Н. Гилярова, 1978), «Рия-Рия» Марийского университета (рук. О.Герасимов, 1978), ансамбли Киевской (рук. Е.Ефремов), Одесской (рук. А.Соколова), Уральской (рук. М.Казанцева) консерваторий, Московского энергетического института (рук. Е.Кустовский), многие эстонские, литовские и латышские группы. Все они составили «костяк» разворачивавшегося движения, его «старшее поколение».

Кульминацией первого этапа молодежного фольклорного движения стал XV студенческий музыкальный фестиваль «Фольклор и современность», проведенный в Ленинградской консерватории в апреле 1982 года. Наряду с концертами (а они собрали огромное количество слушателей) в рамках фестиваля прошли творческие лаборатории, на которых коллективы-участники (молодежные ансамбли ЛГК и МГК, «Рателё», «Леэгаюс», «Рия-Рия», «Карьяла», этнографический ансамбль из Ленинградской области «Рёнтюшки», детский «Малая дружина» и др.) имели возможность общаться, учиться, вести серьезный разговор о своих поисках и находках, о принципах и методах освоения фольклорного материала, о своих трудностях и проблемах. Кажется, именно тогда ансамбли впервые почувствовали свою общность, осознали себя единой общественно-культурной силой (собственно «фольклорным движением»).

Многие идеи фольклорного движения рождались в результате совместных поисков и становились общим достоянием. Содружество ансамблей носило живой, неформальный характер и постепенно приобретало черты осознанного, целенаправленного и коллективного «движения к подлинному фольклору».

Вплоть до 90-х годов фольклорное движение развивалось в режиме драматичного «диалога» с Покровским. С одной стороны, многие будущие участники движения и руководители будущих групп прошли «школу Покровского» в основном составе его ансамбля или в «студии» при ансамбле народной музыки (назовем хотя бы Е. Костину, Е. Потравнова, В. Иванова, А. Котова и, в особенности, А. Кабанова, который непосредственно участвовал в создании и реализации концепции экспериментального ансамбля Покровского).

С другой стороны, выступления ансамбля народной музыки все чаще вызывали негативную реакцию со стороны специалистов по фольклору и участников других фольклорных ансамблей. Их не

26

устраивало постепенно усиливавшееся стремление Покровского к сценической эффектности, броскости, «эстрадности» - порой в ущерб этнографической точности. Пути Д. Покровского и основной массы любительских фольклорных ансамблей начинали заметно расходиться. В фольклорном движении зрели другие идеи, на «арену» готовились выйти другие лидеры. Поколение, разбуженное Покровским, разочаровывалось в нем.

Многие фольклорные группы образовывались на базе высших учебных заведений: студенческая молодежь наиболее активно включилась в новое движение. Впечатляющих успехов достигли ансамбли Московской (рук. Наталья Гилярова), Ленинградской (рук. Анатолий Мехнецов) и Киевской (рук. Евгений Ефремов) консерваторий, Вологодского педагогического института (рук. Галина Парадовская), Ленинградского (рук. Елена Мельник и Алексей Захаров), Сыктывкарского (рук. Зинаида Бильчук), Пермского (рук. Владимир Альбинский и Валерий Жук), Уральского (лидер Евгений Пестерев) университетов и многие другие студенческие коллективы. Вместе с тем, «проточность» студенческой среды, частая смена состава ансамблей мешали тому, чтобы в них сложились многолетние, устойчивые жизненно-творческие связи и закрепился достигнутый уровень мастерства.

Заметный след в истории движения оставили экспериментальный фольклорный ансамбль-студия при НИИ культуры. Руководитель последнего Андрей Кабанов сделал попытку создать любительский городской фольклорный коллектив принципиально несценического типа. Фольклор на концертной эстраде занимал к тому времени уже довольно прочные позиции, но эта ситуация не вполне устраивала молодых певцов, — они хорошо чувствовали, что народной песне «неуютно» на сцене, что песня не всегда «раскрывается» во время концерта, что сцена - далеко не самое комфортное место для фольклора, что профессионализация, к которой стремились некоторые фольклорные коллективы, достигшие высокого исполнительского уровня - не единственный и не самый лучший способ сохранить народную певческую культуру.

Так в центре внимания оказалась проблема, ставшая центральной для российского фольклорного движения: можно ли вернуть народную песню в быт, внести ее в повседневную и праздничную жизнь современного города. Отнюдь не все ученые-фольклористы верили в то, что фольклоризм способен преодолеть свою «вторичную» природу, то есть фактически самое себя, и «фольклоризоваться» в условиях современного города. Но практика оказалась смелее теоретической науки, и последующие годы дали примеры, опровергшие пессимизм ученых и их недоверие к молодежному движению.

Конечно, фольклор в современном городе не мог играть такую же центральную роль, какую он играл в старой деревне. В истории ничто не повторяется. Но некоторые сферы городской жизни все же «приняли» традиционный крестьянский фольклор, и он занял пусть локальное, но свое место не только на концертной эстраде, но и в современном городском быту.

Самое ценное в социально-культурных экспериментах А. Кабанова и других участников движения состояло в том, что они стремились найти или создать в городе благоприятные ситуации для пения, которые были бы адекватны традиционным певческим ситуациям и не противоречили бы природе и сущности фольклора.

Подлинным открытием 1980-х годов стало появление фольклорных коллективов, которые сумели соединить в себе две тенденции — бытовую и сценическую, и таким образом избежать обеих крайностей. Это оказалось возможно лишь в рамках любительства, которое давало необходимую свободу - как финансовую, так и творческую.

Признанными лидерами движения вскоре стали «Ансамбль сибирской народной песни» при Новосибирском ОНМЦ (рук. Вячеслав Асанов, 1981), московские ансамбли «Народный праздник» (рук. Екатерина Дорохова и Евгения Костина, 1982) и «Казачий круг» (лидер Владимир Скунцев, 1986). С деятельностью этих коллективов связаны важные находки, определившие дальнейшие пути фольклорного движения.

Эти ансамбли имели очень ярко выраженное собственное «лицо». Оно определялось, конечно, в первую очередь своеобразием локальных фольклорных традиций, на основе которых работал коллектив. Для «асановцев» (так стали называть сибирских певцов в ансамблевой среде) опорой стали песенные традиции запада и юга Сибири, для «Казачьего круга» - естественно, традиции в основном донских, кубанских, в меньшей степени терских и некрасовских казаков.

Существовало и до сих пор существует немало вторичных ансамблей, которые сами себя называют фольклорными, но по сути таковыми не являются. Критериями отличия «настоящих» фольклорных коллективов являются, по-видимому, стремление к этнографической точности, уход от любых форм обработки и стилизации фольклорного материала характер звучания и репертуар,

27

передающие локально-музыкальную и диалектную специфику, большой удельный вес экспедиционной и исследовательской работы в деятельности коллектива.

Вообще же, главнейшей целью фольклорных ансамблей нового направления стало осознанное достижение этнографической достоверности, подлинности, «аутентичности». Искусство, да и сам образ жизни деревенских певцов и музыкантов стали восприниматься городской молодежью как трудно достижимый, но необыкновенно привлекательный идеал.

Если поначалу главное внимание было устремлено на попытки реализовать специфические качества собственно музыкального звучания народно-певческих стилей, то постепенно в фольклорном движении созрело понимание необходимости комплексного освоения народной традиции.

Первые ансамбли могли выходить на сцену в обычной, современной «городской» одежде (такими мы увидели первые выступления ансамбля Д. Покровского, ансамбля Московской консерватории и других коллективов). Затем молодые певцы надели этнографические костюмы, сделанные руками деревенских мастериц и привезенные из экспедиций. Но уже вскоре «хорошим тоном» стало умение самим изготовить традиционную одежду по традиционной технологии, приобщившись, таким образом, не только к песенно-певческой, но и к рукодельной народной традиции.

Великолепных успехов добились в шитье, вышивке, ткачестве, бисероплетении участницы ансамблей Вологодского пединститута. Уральского университета. Новосибирского ОНМЦ, «Народного праздника», московской студии «Ветка», многих других ансамблей. По их мнению, занятия традиционным рукоделием помогают еще лучше погрузиться в мир народной культуры.

Необходимыми компонентами многосторонне осваиваемой народной традиции были: изготовление народных инструментов и игра на них (кроме гармони и балалайки — кугиклы, народная скрипка, бубен, гусли, жалейка, одинарные травяные и деревянные дудки, варган, пастушьи рожки и др.), народная хореография, игры, народный театр, русские боевые искусства, различные виды прикладного творчества, сказки, былички, загадки, традиции народной медицины и народной кулинарии и т. д. Все это богатство находило в городских ансамблях своих наследников и преемников.

В конце 1980-х годов расширяется социальная база фольклорного движения: его уже трудно продолжать называть молодежным. Во-первых, его участники повзрослели, но продолжали петь в ансамблях, получив неформальный почетный статус «ветеранов движения». Во-вторых, в это время все чаще возникают семейные ансамбли (к примеру, «Радуница» из Новосибирска, рук. Н. Индан), а также смешанные, разнопоколенные группы, в которые входят участники разного возраста, включая старшее, среднее поколение и детей. Нередко коллективы такого типа создаются на базе так называемых землячеств в крупных городах (одни из типичных - «Русь Печорская» в Сыктывкаре и сетусский ансамбль в Таллине).

В-третьих, параллельно с молодежными, нередко в качестве их спутников или «дочерних» студий образуются детские фольклорные коллективы. Одними из первых детских ансамблей нового типа еще в начале 80-х стали ленинградская «Малая дружина» (1981, рук. Ирина Кузнецова) и московский ансамбль «Веретёнце» при ДК Ш Интернационала Люблинского района ;(1982, рук. Елена Краснопевцева). Позже возникли детский ансамбль Новосибирского Академгородка (рук. Оксана Выхристюк), детские ансамбли в Вологде и Перми, московский молодежный фольклорный центр «Ветка» (основной состав - дети и подростки).

К началу 1990-х годов фольклорное движение в России приобрело новые формы. Стремление к интенсивному межгрупповому общению, свойственное фольклорным ансамблям нового типа, в 1989 году реализовалось в образовании Российского союза любительских фольклорных ансамблей (инициатором его создания и президентом стал А. М. Мехнецов). Правление РФС работало сначала на базе Республиканского центра русского фольклора, а в 1994 году выделилось в самостоятельную общественную организацию.

Начиная с 1989 года организуются ежегодные съезды РФС (в Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Волгограде. Москве), фольклорные молодежные фестивали (Санкт-Петербург, Нижний Новгород, Подольск, Смоленск), для начинающих руководителей ансамблей развернута целая система учебно-практических семинаров, на которых в качества педагогов выступают, наравне с профессиональными этнографами и фольклористами, участники московских фольклорных ансамблей, достигшие высокого уровня знаний и мастерства. К примеру, занятия по изготовлению народных инструментов и игре на них ведет Михаил Горшков, по образованию картограф, великолепный знаток народной инструментальной традиции и народной игрушки. Уроки народного пения дает Антонина Букатова, преподаватель химии в одном из московских колледжей и солистка ансамбля «Народный праздник».

28

К 90-м годам относится начало процесса размыкания не только «молодежных», но и «городских» рамок фольклорного движения. Появляются сельские молодежные и смешанные фольклорные ансамбли, близкие по своему духу, целям и способам работы к городским коллективам, ставшим для них образцом (назовем, к примеру, замечательные «Хохольские родники» из села Хохол Воронежской области, рук. Владимир Глушков, или ансамбль из села Большая Коча Кочевского района Коми-Пермяцкого АО, рук. Андрей Гагарин). Практически все молодежные сельские группы новой формации возникли под самым непосредственным влиянием городских ансамблей, нередко в результате их экспедиционных контактов.

Распространение фольклорного движения в деревнях (мы находимся в самом начале этого процесса) имеет совершенно особенное значение. Оно способно внушить надежду на хотя бы частичное восстановление жизнеспособности традиционной сельской культуры в местах ее первичного функционирования. В сложной сегодняшней ситуации, когда естественные механизмы устной межпоколенной трансляции в крестьянской культуре сильно разрушены, только мощная социокультурная инициатива, подкрепленная энергией молодых и зрелым фольклористическим знанием, может восстановить утраченные звенья традиции, противостоять разрушительным тенденциям, переломить инерцию угасания народного творчества.

В настоящее время в российской музыкальной культуре представлен весь спектр вариантов музыкального звучания народной песни: аутентичный, сценический и стилизованный.

Аутентичная, или подлинная, народная песня - это народное искусство, не вычлененное из его исконного бытования. Оно тесно связан с традиционной культурой, дошедшей до нас от поколения к поколению.

Сценический вариант исполнения народной песни называется фольклоризмом. Он представляет собой точное воспроизведение аутентичного образца на сцене исполнителями-профессионалами или любителями. Здесь фольклор вычленяется из среды своего бытования и приобретает особые оттенки, связанные с особенностями его воплощения на сценической площадке. То есть фольклоризм, или вторичный фольклор, - это сценическая форма фольклора, подготовленная и осмысленная с учетом закономерностей демонстрации зрителям, слушателям как художественного явления.

Существуют несколько форм фольклоризма, характерные для сценического воспроизведения народных традиций в условиях любительского и профессионального творчества.

1. Выступления хранителей живой фольклорной традиции: народных певцов, музыкантов, танцоров, рассказчиков, певческих и танцевальных коллективов (так называемые аутентичные, то есть подлинные этнографические ансамбли).

2. Реставрация жанров традиционного фольклора, в том числе уже не бытующих в народной среде и не исполняемых в массовом художественном творчестве (так называемые экспериментальные фольклорные ансамбли). ....,...-.

3. Исполнение произведений фольклора в обработке руководителей музыкальных, драматических или хореографических коллективов или в обработке профессиональных композиторов, балетмейстеров, режиссеров (так называемые стилизаторские фольклорные ансамбли, Народные хоры, Ансамбли народной музыки, например, ансамбль Н. Бабкиной, различные эстрадные ансамбли и др.).

Сегодня, когда отсутствует прямое идеологическое давление и разрушены привычные регламентирующие художественную деятельность механизмы, сложилась уникальная ситуация сосуществования всех форм народного художественного творчества - фольклора и декоративно-прикладного искусства, городского «примитива», любительства и художественной самодеятельности.

Тесное переплетение современных форм народного художественного творчества можно проследить на конкретных явлениях и процессах. Так, если на свадьбе спонтанно исполняются народные песни с импровизацией, то это фольклор; если один из «самородков» собирает вокруг себя ансамбль, чтобы вечерами вместе играть и петь - это любительство; если ансамбль песни занимается в клубном учреждении под руководством педагога - это уже художественная самодеятельность. Когда в авторской песне звучат интонации фольклора и иных музыкальных направлений и стилей - это городской «примитив». Многочисленные изделия народных ремесел, которые мы сегодня в изобилии видим на рынках в качестве сувениров или изделий быта - это явление городского «примитива» либо декоративно-прикладного искусства в народных традициях.

Но не так уж важно, как называется то или иное проявление народного творчества. Существеннее суть явления, а это - живое творчество народа в сфере художественной деятельности. Именно творчество - то есть созидание, а не потребление.

29

В современной социокультурной ситуации формируется новая этнофольклорная среда, в которой развивается, сохраняя наиболее привлекательные стороны и черты, фольклор. Постепенный процесс поиска своего места в духовной практике - историческая закономерность развития фольклора. Без этого не может быть его нормального функционирования, которое обеспечивается постоянным обновлением, видоизменением, приспособлением. Обновление касается и эстетической, и прагматической сущности фольклора, и функций, то есть его основополагающих, характерных черт и свойств. Меняется панорама бытования фольклора, его социально-культурный контекст, его облик, черты и характеристики, механизмы включения и отражения жизни.

В условиях, когда бурное развитие получают средства массовой коммуникации, когда письменность, художественное образование становятся доступными по существу всей массе населения, фольклор не может функционировать лишь в лоне устной традиции. Он изменяет способы своего бытования и коммуникации, может передаваться не только устным, но и письменным путем. Это принципиально новая черта его современного развития.

Вопросы и задания для самопроверки:

1. Перечислите основные формы бытования фольклора.

1. Раскройте сущность понятий «традиционное народное художественное творчество» и «современное народное художественное творчество». Найдите общие и отличительные черты.

2. Подготовьте сообщение о трех основных исторических периодах в развитии народного художественного творчества: докрестьянский (раннеархаический), представленный раннетрадиционным фольклором, крестьянский (архаический), представленный классическим фольклором и урбанистический, представленный позднетрадиционным фольклором.

3. Подготовьте сообщения на тему «Становление любительского художественного творчества в России (до 1917 года)», «Развитие коллективов народного художественного творчества в СССР (до начала 1990-х гг.)», «Любительские формы художественного творчества в России рубежа XX-XXI вв.», «Изменения духовных потребностей и структуры досуга населения России».

4. Подготовьте сообщение о деятельности хора имени Пятницкого, используя материалы, опубликованные в журнале «Народное творчество», 2007 № 6.

2. Расскажите о репертуарной политике народных хоров в советское время.

3. Раскройте исторический вклад представителей так называемой «новой фольклорной волны».

4. Оцените деятельность Дмитрия Викторовича Покровского.