4.4. Звуковой аспект мистериальных служб

Итак, возвращаясь к нашей динамической схеме (шаманский ритуал – мистерия – литургия), остановимся на некоторых примерах мистериальной службы, которая по сравнению с ритуалами шаманистического периода уже более четко организовывалась во времени и пространстве. В связи с этим усилилась роль и ее звукового аспекта, с помощью которого, по сути, данная акция и управлялась: делилась, например, на ряд разделов: шествие, жертвоприношение, взывание к божеству и т. п. Важность звуко-музыкального аспекта в мистерии подтверждает и складывание целого института обслуживающих ее проведение профессиональных музыкантов, различаемых по рангам, классам и категориям.

В мистериальных службах большинства цивилизаций пластическое начало начинает постепенно отодвигаться на второй план (ритуальные пляски присутствуют уже в специально отведенном им разделе мистерии), в то время как все более повышается значение слова; при этом роль звукового агрегата по-прежнему важна (это особенно хорошо видно на примере мистерий Дальнего Востока и ЮВА). Рассмотрим для примера мистериальные службы Древней Месопотамии, Древнего Китая и ранних государств ЮВА.

В научной литературе является общепринятым утверждение, что в культурной практике Древней Месопотамии область вокального творчества многие века оставалась наиболее значительной и развитой в грамматическом отношении, особенно в сфере культа. Действительно, основная масса музыки Шумера и Вавилонии была связана с распеванием текстов сакральных и светских и, таким образом, была (и будет впоследствии) значительно вербализирована. Воздействие вербального начала испытывала и инструментальная музыка, которая не была на вторых ролях по отношению к вокальной, а всегда развивалась одновременно и параллельно ей. Обращение к звуковой «изначальности» данной цивилизации, предполагающей рассмотрение «довербальных» источников, подтверждает постоянное тесное и (что, на наш взгляд, очень важно) равноправное взаимодействие инструментального и вокального начал.

Месопотамия – область речных равнин; исследования данного типа ландшафта и сходных с ним (например, в Boсточной Европе, Китае) убеждают нас, что он оказался почему-то наименее плодотворен для развития звуко-музыкаль-ной фантазии человека. Более бедный в плане разнообразия звукового фона, чем тропический лес, или морское побережье, или горная местность, или даже пустыня (с ее абсолютной тишиной)¹, подобный ландшафт скорее способствовал, как показывает практика, развитию языка, литературного творчества. Известной скудностью отличались и природные материалы Месопотамии, которые могли бы стать исходным сырьем для изготовления музыкальных инструментов. Поэтому чаще всего для этой цели использовались материалы животного происхождения, о чем свидетельствуют многочисленные изображения музицирующих животных на барельефах храмов. Так или иначе, в условиях речных равнин скотоводы и земледельцы Месопотамии приходят к первой взаимодействующей паре звуковых источников: барабану и свирели. Данная пара – это одновременно и чисто звуковой феномен (тембровое взаимодополнение), и символическая коннотация (мир животных и мир природы, мужское и женское начала, сила и слабость, война и мир и т. п.), и функциональное совмещение (удовольствие от игры вдвоем, участие в обрядовом действе и т. д.).

Сохранилось множество изображений музицирующих богов (особенно в вавилонский период), играющих на барабанах, флейтах, лирах и арфах, принимающих участие в пышных дворцовых и храмовых празднествах. Дошедшие до нашего времени имена легендарных и мифических музыкантов также связаны с игрой на инструментах. Это Нар – глава небесных музыкантов (изображался играющим на многих музыкальных инструментах), женщины-музыкантши – Лугал-ижи-хушан, Нин-дагал-ки (служила в храме) и др. Данное обстоятельство указывает на сакральную функцию звукового агрегата, его космическое происхождение. В ряде источников описывается процесс изготовления барабана, покрываемого кожей черного священного быка: процесс этот занимал 14 дней² (7 ´ 2) и включал обязательные обрядовые шествия вокруг площадки, где изготавливался сакральный музыкальный инструмент. Впоследствии он использовался только в культовых церемониалах для вступления в контакт с небесными силами.

Священное число 7 соответствовало числу музыкантов-инструменталистов, входящих в ритуальный оркестр. Особо ценился звук медных колокольчиков, символизирующих гармонию Мироздания. Способность воскрешать из мертвых приписывалась флейте. В могилах царствующих особ часто находили струнные щипковые инструменты – арфы или лиры, украшенные изображением быка (бык являлся одним из важнейших символов плодородия), чтобы обеспечить правителю «жизнь после смерти». Лютня с длинным грифом, на которой обычно играли женщины, была настолько популярным инструментом, что ее очертания даже были использованы в вавилонской письменности (для обозначения слова «благоприятный»).

Мировой сенсацией стала расшифровка в 1960 г. А. Драффкорн ассирийской дощечки, датируемой 1500 г. до н. э. На ней был записан фрагмент многоголосной мелодии с текстом (считается на сегодняшний день самым древним из записанных музыкальных образцов). Этот древний образец ассирийской музыки зафиксирован с помощью клинописных знаков и элементов инструментальной табулатуры (система предполагает изображение струн и показ специальными знаками мест, где их надо прижимать), что свидетельствует о значительной развитости инструментального музицирования, особенно на струнных, которые сопровождали пение гимнов. Подобный тип музицирования подтверждают и раскопки гораздо более древнего памятника в южной Месопотамии¹ (провинция Хузистан в Иране), проводимые у холма Чога-Миш; они свидетельствуют о равноправном участии в ритуальной практики как пения, так и игры на музыкальных инструментах. Американские исследователи Елена Д. Кантор и Пинхас П. Делугас датируют изображение ритуального музицирования на оттисках с глиняных цилиндрических печаток приблизительно ХХХV в. до н. э. и считают его первым, наиболее ранним изображением музыкального ансамбля в мире. На некоторых оттисках ученые легко различили арфу с коленопреклоненным музыкантом, рядом с арфой изображен человек с вытянутыми над полукруглым предметом руками – несомненно, он бьет в барабан. Третий музыкант держит в руках два роговидных предмета, которые касаются рта музыканта и, скорее всего, являются разновидностями духовых инструментов (типа рожка. – Е.В.). Четвертый человек опирается щекой на руку – это поза, в которой обычно музыкант поет (ныне широко распространена на Ближнем Востоке).

Гимническая традиция развивалась как в сфере культа, так и высокой дворцовой культуры. Исторические свидетельства донесли до нас в основном информацию о деятельности храмовых певцов (как мужчин, так и женщин; последние были на положении рабынь), хотя известно, что придворные гимнопевцы-солисты обладали высоким социальным статусом и могли причисляться к числу придворных. Нами уже отмечалась развитость функций храмовых певчих, к которым относились в обществе с особым пиететом (главный регент хора – гала – был уважаемой фигурой в городе; его, как и жрецов, люди считали обожествленной фигурой). Источники рассказывают о системе специальной подготовки певцов в особых школах при храмах, о традиции кастрации, о наличии специальных больниц для певцов (что свидетельствует о ценности их для общества), о трудности их подготовки и больших средствах, вкладываемых в их обучение. Так, Ленгдон приводит своеобразный «отчет» о состоянии здоровья заболевшей певицы, находящейся в такой специальной больнице. Врач ежедневно подробно докладывал одному из высокопоставленных жрецов о ее температуре, об общем физическом состоянии, о характере съеденной ею пищи, о данных ей лекарствах [310].

В мистериальных службах Древней Месопотамии еще шумерского периода отмечается развитость традиции кантелляции гимнов эршемма (шумерский). Однако их исполнение, как правило, сопровождалось звучанием тростниковой свирели шем; в озвучивании службы также участвовали флейты тиг, барабан балаг, тамбурин адапа. Автору посчастливилось лично убедиться в том, что все эти инструменты изображены на знаменитых рельефах терракотовых тарелок, хранящихся в Иракском национальном музее и датируемых 1950–1530 гг. до н. э. Во времена Вавилонских династий (II в. до н. э.) полная храмовая литургия (искару) включала развитую номенклатуру псалмов и гимнов (эршемма); в поздневавилонский период утвердилась традиция антифонного хорового пения (эн).

В типологическом плане гимнический период в истории той или иной культуры связан с формированием систы звуковой координации сакрального слова в пространстве Неба и Земли (ср. традицию распева вед в Древней Индии, «Щицзина» в Китае и др.), что связано с общим выравниванием самого пропеваемого текста и сложением определенного кодекса правил его интонирования: например, устанавливается звукорядная шкала, уточняется состав основных метрических единиц и т. п. Дальнейшее усложнение религиозного сознания, характера самой культовой службы привело к расширению и упорядочиванию номенклатуры попевок, клише, первичных мелодических образований, используемых для озвучивания конкретных разделов сакрального текста¹.

Высокая степень звуковой культивированности гимники в Древней Месопотамии, ее опора на вербальную основу имела определяющее значение для всех иных видов музыки. Инструментальная звуко-музыкальная сфера «отозвалась» на это мощным развитием традиции струнных инструментов: прежде всего арф (разного типа) и лир (ср. с виной в Индии, цинем в Китае). В рамках струнного музицирования в большинстве древних культур начинается важнейший этап в истории музыкальной культуры – начало пути к девербализации музыкального сознания и первые попытки запуска чисто музыкальных механизмов развертывания текста. На общетеоретическом уровне развития звуко-музыкальной материи мы связываем с этим принцип «переборности». Образно его основное содержание можно было бы выразить так: это первичный образец звуко-музыкального порядка, основанного на использовании в тексте выровненных высотно и максимально автономных (в плане тяготения друг к другу) тонов, свободных для вступления в любые связи и допускающих изменяющиеся формы звуковой игры. По нашему мнению, это та универсальная стадия, характерная для большинства музыкальных культур, которая послужила основанием для различных эволюционных путей звукового текста в дальнейшем (например, модальное мышление, ранняя полифония). Данный принцип породил так называемую невербализированную «инструментальность» мышления, проявляемую прежде всего в вариантной игре тонами определенного звукоряда, как правило трех-пятиступен-ного.

Мистериальные службы на Дальнем Востоке начинают оформляться значительно позднее (почти на две тысячи лет) – со времени первых государственных образований (союз племен Ся III–II тыс. до н. э., государство Инь XV–XIV в. до н. э.). Эпоха Чжоу (XI–III вв. до н. э.) в Древнем Китае характеризуется, как и в шумеро-аккадском обществе, развитым институтом профессиональных музыкантов, которые, по сути дела, представляли собой служилое, чиновническое сословие: юэ-чжэн – главный придворный музыкант; юэ-ши – наставник по музыке; у-ши – наставник в ритуальных танцах; гу-мэн – руководитель оркестра, ведающий ритуальной музыкой; ди-лоу – чиновник, ведавший музыкой и песнями некитайцев; тай-юэ – главный музыкант, старший руководитель музыкантов; бо-шэ – регент игры на ударных; му-чжэн – глава музыкального ведомства; цай-ши – «хранитель древней чистоты» (в этикете и музыке и др.).

В храмовых мистериях в честь духов предков правителей (хоу) звучанию музыкального инструмента отдавалось явное предпочтение. Найденные в могильниках эпохи Чжоу музыкальные инструменты свидетельствуют о рано сложившейся традиции ритуальных оркестров, организованных по принципу символического отражения структуры Мироздания и состоящих из литофонов бяньцинь (до 45 в наборе), бронзовых колоколов бяньчжун (до 65 в наборе) керамических барабанов гу, глиняных окарин разнообразной формы (яйцеобразной, в виде рыбы, фигурок животных и т. п.). Бронзовые колокола подвешивались рядами на специальные рамы в соответствии с определенным звукорядом; их корпус богато декорировался древними сакральными символами, связанными с культом гор (пояса шашечек на корпусе) обрядами плодородия (пояса столбиков – знак фаллического культа). Культ колоколов в древнем Китае сходен с культом соответствующих звуковых агрегатов в Японии. Как и японские колокола датаку, китайские помещались в святилища предков и божества Земли (после ритуальной обработки кровью жертвенного животного (быка или барана), что сообщало им магическую силу (способность отгонять злых духов). Для освящения бронзового барабана – центрального культового предмета в юго-западных провинциях Китая – также приносилась кровавая жертва (эти барабаны близки по типу донгшонской бронзе).

В регионе Юго-Восточной Азии мистериальные службы официализируются на уровне храмовой традиции с начала нашей эры, с распространением индуизма и буддизма. До этого времени культово-магические действа осуществлялись шаманами. В местных «дохрамовых» (на уровне общинного дома) мистериях звучание музыкальных инструментов (прежде всего бронзовых барабанов и гонгов, барабанов с кожаной мембраной, бамбуковых флейт и губных органов), так же как и в Китае, имело более важное значение по сравнению с пением. Это в первую очередь касалось музыкальных традиций народов, говорящих на тональных языках, в которых интонационная (а значит, и смысловая) вариантность сообщала тексту неустойчивость. Однако в отличие от мистерий Дальнего Востока, в юго-восточноазиатских особенно подчеркнута пластическая сторона действа – развитая пантомима, сложный танец с ярко проявленной (особенно в танцах островной ЮВА), как и в Южной Азии, эмоциональностью (сравним с ритуальным танцем Китая с его символической условностью, принципиальной «неэротичностью»).

Отметим одну общую особенность рассмотренных нами мистериальных традиций трех древних цивилизаций: использование в культовых службах инструментов из бронзы. Это уже упоминаемые нами нимрудские тарелки, нимрудские, вавилонские и ассирийские колокола в Месопотамии¹, наборы бронзовых барабанов и колоколов, гонги на Дальнем Востоке и в ЮВА. Сакрализация музыкальных инструментов из бронзы была связана со сложившимся в данных цивилизациях отношением к меди как к символическому олицетворению богатства земной производительной силы. Поклонение предмету из бронзы – это поклонение одной из реализованных сутей Земли, ее «духу», ее «крови». А поскольку предмет этот звучащий, то появляется возможность коммуникации с этой сутью, общения как бы на ее языке.