Сказочный стиль в русском модерне

В 1860-е гг., после отмены крепостного права, в земствах и помещичьих усадьбах крестьянам начинают подыскивать новые занятия. Считалось, что строительство железных дорог, привлекавшее многих крестьян, пагубно влияет на нравственность. В 1875 г. Московское губернское земство обследует кустарные промыслы. В Москве создается Кустарный музей — как музей образцов. Русский вариант «Движения искусств и ремесел», связанный с традиционными народными промыслами, был продиктован желанием занять освободившихся крестьян культурной деятельностью. Так возникли Абрамцевские мастерские, прославившиеся прежде всего своей резьбой по дереву и майоликой. В 1898 г. начинает выходить журнал «Мир искусства». Его главным редактором до 1904 г. был Сергей Павлович Дягилев, затем — Александр Николаевич Бенуа. В первом же номере рассказывалось об усадьбе Абрамцево, превратившейся после ее покупки в 1870 г. С.И. Мамонтовым в центр художественной жизни. Здесь гостили и работали В.Д. Поленов, В.М. Васнецов, М.А. Врубель, И.Е. Репин, В.А. Серов, К.А. Коровин, М.В. Нестеров. Абрамцевская церковь, возведенная по проекту Васнецова (1881— 1882), была первой в ряду проектов и построек, в которых неорусский стиль воплотился столь ярко. В столярной мастерской в Абрамцево мастерили шкафчики, полочки, стулья, пользуясь народными орнаментами и технологией резьбы, основанной на выемке трехгранных углублений (трехгранно- выемчатая резьба). Орнамент вырезался наподобие деревянной гравюры — верхний слой сохранялся как единая поверхность. Основная часть столярных изделий выполнялась по проектам Елены Дмитриевны Поленовой. В принадлежащих ей более ста проектах предметов мебели и прикладного искусства смело комбинируются детали и элементы, взятые из разных реальных прототипов или собственноручно сочиненных вариаций. Начав с росписи изготовленных крестьянами-кустарями предметов, она переходит к проектированию и компоновке самих предметов. Художественным руководителем этой работы был Васнецов. Изделия Абрамцевских мастерских — мебель, рамки для фотографий, шкатулки, образцы обивочных тканей — продавались в Москве в магазине «Русские работы», интерьер которого был выполнен по рисункам Врубеля. В отличие от строгого чертежного характера проектной графики Солнцева, Монигетти, художники «Мира искусства» и Абрамцевского кружка работали в свободной, эскизной манере. Они были живописцами по образованию и потому не столько отмывали акварелью со всеми деталями и падающими тенями проект, сколько свободно набрасывали цвета и формы, как будто рисуя с натуры. Соответственно и предметы получались более «теплые», «живые», объемные. Поленова писала В.В. Стасову, известному в те годы художественному критику: «В нашем русском орнаменте мне удалось подметить одну черту, которую я не встречала у других народов. Это пользование не одними геометрическими сочетаниями, всегда несколько суховатыми, но и более живыми мотивами, навеянными впечатлениями природы, т.е. стилизацией растений и животных, например, разработка листа, цветка, рыбы, птицы».

Стиль оказался коммерчески выгодным, однако его повсеместное использование привело к потере непосредственности, эмоциональности, что огорчало его создателей. Мастером сказочной стилизации был Сергей Васильевич Малютин. Выполненные по его эскизам предметы мебели, изразцы, ковры, шкафы, буфеты, рамы для зеркал буквально насыщены сказочными мотивами. Но особенного своеобразия его творческая манера достигла при оформлении детских книг. Для Нижегородской ярмарки 1896 г. Малютин выполнил несколько панно для павильона «Дальний Север», построенного по проекту Коровина. А в 1907 г. он создал проект доходного дома Перцова в Москве, причем не только здания, но и интерьера. Внутреннее пространство комнат было решено в манере сказочного ларца, наполненного персонажами, цветами, диковинными растениями. С именем Малютина связано появление на свет «матрешки». Мамонтова привезла из заграничной поездки японскую игрушку — деревянную куклу, внутри которой помещались одна в другой еще две куклы. Токарь сделал образец, а Малютин его расписал в своем ярком «сказочном» стиле. Производство матрешек началось в Сергиевом Посаде в 1890-х гг., а в 1900 г. на Всемирной выставке в Париже игрушка завоевала золотую медаль. В русском прикладном искусстве инициаторами стилевого обновления были живописцы и графики, в отличие, например, от Европы, где этим занимались чаще всего архитекторы. «Значение абрамцевских работ 1880-х годов для истории отечественного искусства шире и существенней факта зарождения неорусского стиля. В них содержатся зерна художественного движения, направленного на преодоление традиций XIX века, более того, на преодоление традиций искусства». Под преодолением традиций искусства имеется в виду равноправие высших и низших жанров, активная работа художников над предметами быта.

Европейская модель русского модерна складывается почти одновременно с национально-романтической. Этап готической стилизации присутствовал и здесь, нередко в буквальных цитатах (например, в московских особняках З.Г. Морозовой на Спиридоновке и А.В. Морозова во Введенском переулке, построенных Ф.О. Шехтелем в конце XIX в.). Частный особняк превращается в таинственный замок. «Постепенное размывание четкой границы между архитектурой и скульптурой, между функцией и украшением, реальной действительностью и фантазией уже во многом близко к эстетике модерна». В двух упомянутых постройках все элементы интерьера можно было бы включить в «словарь» готических мотивов. Грифоны как продолжение линий перил или столбов на лестнице, опутывающие установленные на высоких стойках электрические светильники, вырастающие из потолка люстры, мотивы ажурных стрельчатых арок в спинках стульев. Шехтель работает с пространством как скульптор, как театральный декоратор. Он обыгрывает скульптурно ту же идею доминанты лестницы в композиции пространства, которую реализовал В. Орта в особняке Тасселя в Брюсселе в 1893 г. Но Орта пользовался скорее графическими средствами, Шехтель — объемно-пластическими. Пластическая тема здесь — мотив волны. В формах здания Ярославского вокзала в Москве (1902) преобладает новый стиль, а элементы национальной архитектуры используются как подчиненные. Творчество Шехтеля, а также таких архитекторов, как Г.К. Олтаржевский и Л.Н. Кекушев, можно отнести к «западной» версии русского модерна. Московский архитектурный модерн реализовался в жанре особняка и доходного дома. Каждый архитектор включал в число объектов и элементы внутреннего убранства дома: дверные ручки, отделку стен, камины, интерьеры библиотек, гостиных и особенно лестницы. Задача модерна в интерьере — «приладиться прямо к жизни и создать для современного человека ту обстановку, в которой заботы его становились бы легче, отдых возможнее, а жизнь уютнее и отраднее».

Время позднего модерна в Москве связано с элементами неоклассики. Примерами могут служить здания Шехтеля 1907—1909 г. — типография газеты «Утро России» в Страстном проезде (Б. Путинковский переулок) и Торговый дом Московского купеческого общества в Малом Черкасском переулке. Привычные экспрессивные витые формы исчезают, сменяясь классическими элементами. Однако колонны играют роль скорее выведенного на фасад каркаса сооружения, нежели намекают на строгую ордерную систему. Эта классика с минимумом элементов классической архитектуры. Ее выразительность основана на пропорционировании деталей. Работы И.С. Кузнецова — Деловой двор на Варваринской (ныне Славянской) площади — это целый разветвленный комплекс с продуманной системой транспортировки и хранения товаров, с подвалами и внутренними дворами. Конструкция начинает играть роль орнамента, а орнамент — конструкции. Аналогичным образом выполнена и мебель архитектора И.А. Фомина, приближающаяся к неоклассике. Поздний модерн трансформируется в сторону неоклассики, геометричности, лаконичности так, как это происходило в работах Макинтоша или Венских мастерских. В начале 1900-х гг. мебель и обстановка в стиле модерн редко встречались в жилых домах и особняках. Заказчики среднего достатка и выше предпочитали проверенные, классические образцы. В магазинах можно было заказать не только планировку, но и развертку стен, мебель по специальным проектам. В новом стиле обычно обставлялись банки, гостиницы, фабричные и заводские конторы, больницы, почтовые отделения, т.е. общественные учреждения, где была востребована простота, ясность, гигиеничность. В начале XX в. прошли две выставки, решавшие общую задачу — показать широкому зрителю возможности нового стиля в создании интерьера. Первая — «Архитектура и художественные ремесела нового стиля» — состоялась в Москве в декабре 1902 г. В ней, в частности, участвовали: Ч.Р. Макинтош, Й. Ольбрих, Е.Д. Поленова, И.А. Фомин. Мебель Макинтоша экспонировалась в отдельном выгороженном интерьере, имитировавшем реальную обстановку дома. Мебель Фомина во многом похожа на мебель Макинтоша: минимум декора, геометризация форм, впечатление спокойной созерцательности. В то же время трапециевидные формы сообщают ей более устойчивый, основательный вид. Вторая выставка — «Современное искусство» — открылась в январе 1903 г. в Петербурге в снятом на время помещении на Большой Морской. Целый этаж был отремонтирован и перестроен для того, чтобы представить ряд образцовых комнат со всем убранством. Инициаторами проекта были князь С.А. Щербатов и В.В. фон Мекк, владелец Московско-Рязанской железной дороги. «Предполагалось,— вспоминал М.В. Добужинский о выставке, — что поистине необыкновенно красивое убранство комнат явится блестящим сюрпризом и ошеломит петербургскую публику, даст толчок вкусу, чуть ли не создаст новую эру... Так думал и предвещал энтузиаст Грабарь. Действительно, была великолепна темно-синяя столовая Бенуэ—Лансере с белыми пилястрами, с бирюзового цвета панно, с белой мебелью и тяжелой хрустальной люстрой: был очарователен овальный будуар Бакста с малиновым ковром, тонкими трельяжами и зеркальными стенами, и очень уютная "чайная комната" Коровина с ткаными панно, изображающими осеннюю кленовую листву. Полуэтажом выше ютилась низенькая светелка, придуманная Головиным, в сказочном русском духе, с весело раскрашенной резьбой, совами, райскими птицами». Бенуа и Е.Е. Лансере. Эскизы художников были адаптированы на фабрике под реальную технологию, конструкцию, размеры. Мебель получилась необычно светлой, изящной, тонкой. Дягилев отмечал, что организаторы избегли «корявости и самодельщины», все качественно и функционально исполнено. На стуле можно сидеть, ящики шкафов запираются, все работает, как задумано. В столовой стоял овальный стол, у которого боковые полукруглые части могли либо опускаться на петлях, либо вся эта часть целиком могла отставляться и, стыкуясь с другой такой же, превращаться в круглый стол. Будуар украшала мебель, выполненная по эскизам Л.С. Бакста. «Ножки шифоньерки, диванчиков и столиков были настолько тонки, что только мастерство Свирского обеспечило прочность этой нежной женственной мебели, от которой, по словам Бакста, должен был исходить "аромат духов и пудры"», — писал Щербатов. Устроителям хотелось повторить опыт Макинтоша по созданию интерьеров. И все-таки это были скорее декорации, чем реальные жилые комнаты. «Нужен архитектор, который превратил бы сказочный замок в жилую комнату» — таковы были некоторые отзывы. Модерн использовал технику, технические мотивы как одно из выразительных средств. Принципы мостостроительства повлияли и на работы уже следующего поколения дизайнеров — конструктивистов. Особой популярностью в России пользовались решетчатые каркасные конструкции: они представлялись идеалом не только технических, но и вообще любых сооружений и промышленных изделий. Именно в инженерном деле яснее всего проявлялась объективная база формообразования — видимое отражение работы материала, его сопротивление нагрузкам. Модерн творчески переосмыслил формально-композиционный опыт народного искусства. Тот факт, что модерн в России довольно быстро завершился неоклассикой в своих наиболее ярких произведениях, помог формированию конструктивизма на следующем этапе. Рубеж веков стал временем появления в повседневной жизни массы технических новаций, изобретений. Стиль модерн — первый дизайн-стиль эпохи электричества. Так же, как стиль Эйфелевой башни или Хрустального дворца принадлежит эпохе паровых машин, а «из- мы» начала XX в. — эпохе радио, телеграфа и авиации.